Einer dieser raren Momente des Nachts vor der heimischen Flimmerkiste, wenn der Daumen über die Tasten der Fernbedienung wandert, in der Hoffnung - zwischen dem endlosen Strom der Bilder von sportlich-dynamischen jungen Menschen aus dem weit entfernten und doch telemedial dauerpräsenten, dem olympischen Medaillenwahn verfallenen Vancouver, den leidlich unterhaltsamen zeitgenössischen Genrevarianten US-amerikanischer Provenienz auf den Privatsendern und den zuweilen kaum noch zu unterscheidenden Wiederholungsfolgen der einschlägigen Krimireihen in den dritten Programmen - einen Blick auf etwas zu erhaschen, das die Aufmerksamkeit zu fesseln, die Möglichkeit des Ausbruchs aus diesem Samstagabendeinerlei verspricht:
Eine zu nächst unscheinbar wirkende Frau um die vierzig, bekleidet mit einer blauen Schürze, die offenbar ganz alltägliche Dinge tut, Wasser aufkocht, Essen zubereitet, Geschirr spült, Staub wischt, kurz: Szenen eines Alltags im belgischen Brüssel, Mitte der 1970er Jahre. Und dennoch Momente der Irritation, die den anfänglichen Gedanken, es möglicherweise mit dokumentarischen, mitunter austauschbaren Bildern zu tun zu haben, schnell unterminieren und den gerade noch rastlosen Daumen in der Schwebe halten, ihn daran hindern, weiter und weiter von Taste zu Taste, von Kanal zu Kanal zu springen.
Etwa die Hartnäckigkeit der Kamera, die Intensität ihres Blicks, die starr und unermüdlich das Geschehen verfolgt. Die Dauer der Einstellungen, die, selbst wenn die Frau sich abwendet, mit dem Rücken zur Kamera vor der Spüle verharrt, keinen Positionswechsel oder gar Gegenschuss billigen. Blicke, die sich wieder und wieder zu wiederholen scheinen, wenn die Kamera die Räume der Wohnung in der immer gleichen Position (immer etwa auf Schulterhöhe) aufnimmt, jedem Raum nur diese exakt festgelegte, streng formal begrenzte Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt, eine eigentümliche Ästhetik der Überwachung stiftend.
In diesen gutbürgerlichen Räumen bleibt Jeanne (gespielt von der wunderbaren Delphine Seyrig, die unter anderem mit ihren Emanationen in den Filmen von Alain Resnais und Luis Buñuel die Cineastenherzen erobert hat und hier die aufs Vortrefflichste deren Vorahnungen bestätigt, dass es sogar eine Wonne sein müsse, sie die denkbar alltäglichsten Dinge tun zu sehen) die meiste Zeit allein. Nur die zeitweilige Anwesenheit ihres fast erwachsenen Sohnes, dessen soziale Interaktionen mit ihr genau festgelegten Regeln unterworfen scheinen, und die eines Babys, auf das sie tagsüber für eine Nachbarin (gespielt, oder besser: gesprochen von Akerman selbst, da sie niemals zu sehen ist, auf eine Stimme aus dem Hausflur reduziert bleibt) aufpasst, unterbrechen die einsam absolvierten Routinen des Tages. Dazu die ominösen, lediglich angedeuteten Besuche von Herren mittleren oder fortgeschrittenen Alters, die offenbar sexuellen Dienste, welche sie diesen - ihr Mann ist vor Jahren verstorben - gegen Geld anbietet und die (abgesehen vom dritten Besuch, dem verstörenden Finale) lediglich angedeutet werden, im räumlichen und zeitlichen Off sich ereignen, denen die Kamera somit kaum Aufmerksamkeit schenkt - im Gegensatz zu den akribisch registrierten, monotonen Verrichtungen im Haushalt. Eine Eigentümlichkeit, die dem Film umgehend die Aufmerksamkeit und den Respekt feministischer Kreise sicherte.
Die zeitlichen und räumlichen Strukturen des Alltags, die Halt versprechen, die Wiederkehr respektive Fortsetzung des Immergleichen, die Sicherheit verheißt - sie lassen, zusammen mit den starren, einengenden Halbnahen und Halbtotalen in den Innenräumen, den Totalen der Brüsseler Straßen und Häuserblocks (im Film findet sich keine einzige Nah- oder gar Großaufnahme!), Jeanne zugleich wie eine Gefangene dieser formalen und (per analogiam) gesellschaftlichen Strukturen erscheinen. In diesen Alltag schleichen sich aber auch mehr und mehr Irritationen ein, Brüche und Verschiebungen, welche den scheinbar sich nahezu identisch wiederholenden Geschehnissen (die erzählte Zeit umfasst drei per Textinsert getrennte, aufeinander folgende Tage) ein neues emotionales Gepräge geben, scheinbar banale Ereignisse und Situationen, die Zuschauer wie Hauptfigur zu affizieren beginnen und (beim Zuschauer) die nüchterne Distanz des phänomenologischen Blicks einer zunehmend beunruhigenden Teilnahme weichen lassen und (bei der Hauptfigur) kaum merkliche Veränderungen offenbar werden lassen:
Ihr zerzaustes, vordem immer perfekt frisiertes Haar, als sie einmal fast ins Bild taumelt, ein Laden, der noch nicht geöffnet hat, ein Automat, der den Dienst verweigert und spöttische Bemerkungen einer vorbeiziehenden Gruppe junger Männer provoziert, ein Junge, der dem Schulkameraden die Schultasche aus der Hand schlägt, der Stammplatz im Café, in Beschlag genommen von einer unbekümmert ihre Zigarette qualmenden älteren Dame, usw. Schließlich der Kaffee, der nicht zu schmecken scheint, selbst die neu eingegossene Tasse mit einem Schluck aus der frisch geöffneten Flasche Milch nicht, sodass flugs ein neuer aufgesetzt wird. Das Schreien des Kindes im Nebenzimmer, das sie nicht mehr zu beachten scheint und auch erst mit erkennbarer Verzögerung auf das Klingeln der Türglocke reagiert, das die Rückkehr der Mutter des Kindes anzeigt.
Augenblicke, die plötzliche gedehnt, zu Phasen des Stillstands werden, in denen die Geschäftigkeit des Alltags einer lähmenden Lethargie zu weichen scheint. Gefühle, die bislang offenbar durch die Routinen des Haushalts gedämpft worden waren und, nachdem sie etwa in der großartigen (!) Kartoffelschälsequenz bereits an die Oberfläche zu treten schienen, sich schließlich am Ende in einer fast wie beiläufig ereignenden Affekthandlung Bahn brechen. Am Ende eine knapp sechsminütige Einstellung von Jeanne, die am Esszimmertisch sitzt und gegen die Müdigkeit anzukämpfen scheint - ein letzter Blick auf diese Frau, der seltsam ambivalent bleibt, ihren schweren Atem, ihre Erschöpfung registriert, ohne dass abschließend klar wird, ob es der Schlaf oder womöglich eine Einkehr innerer Ruhe ist, welche ihren Körper einen Moment lang stillstellt, ehe eine Schwarzblende sie im Dunkel verschwinden lässt.
Der damals gerade mal 25jährigen Chantal Akerman (1950 in Brüssel geboren) gelang 1975 mit ihrem faszinierenden, drei Stunden und elf Minuten langen Werk Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (der Titel gibt lediglich Name und Adresse der Heldin an) eine „mesmerizing study of stasis and containment, time and domestic anxiety“, wie Ivone Margulies in ihrem wunderbaren Begleittext zur vor einem halben Jahr erschienen DVD in der Criterion Collection schreibt. Bis zum Zeitpunkt dieser Veröffentlichung war „Jeanne Dielman“ der Stoff, aus dem ‚cineastische Legenden‘ gestrickt sind, sprich: von kaum jemandem gesehen, vieldiskutiert, damals sofort umstritten - aber auch bedingungslos verehrt. Nur wenigen war es vergönnt, die 201 Minuten dieses in seiner formalen Strenge nahezu einzigartigen Films auf einem Festival oder in einer der wenigen Aufführen in den rar gesäten Filmkunsttempeln zu erleben oder gar durch glückliche Fügung in den Besitz einer VHS-Kopie zu gelangen, die, wie mangelhaft Bild und Ton auch gewesen sein mögen, dennoch eine Ahnung davon vermittelt haben mag, welche Kraft dieses radikale Experiment mit filmischem/r Raum und Zeit auf der großen Leinwand zu entfalten vermag. Letzteres gelang (zumindest beim Autor dieser Zeilen) auch der Ausstrahlung letzte Nacht, mit welcher der WDR (eine deutsche TV-Premiere!) – neben einigen anderen Filmen - das diesjährige 40jährige Jubiläum des Forums des jungen Films würdigt.
Nach ihrer ersten, 13minütigen Etüde Saute ma ville (1968), in der die 18jährige selbst wild und ungezähmt in der eigenen Wohnung vor der ebenso wilden und ungezähmten Kamera agiert (und die in gewissem Sinne die Grundsituation von „Jeanne Dielman“ vorwegnimmt) legt ihr Aufenthalt in New York zu Beginn der 1970er Jahre und vor allem die dortigen Besuche der Anthology Film Archives, die Begegnung mit den ‚filmischen Forschungsarbeiten‘ von Andy Warhol, Jonas Mekas oder Michael Snow, den Grundstein für eine Karriere, die sich bis heute zwischen formalem Experiment, klassischer Narration, dokumentarischem Blick in die Grauzonen der westlichen Gesellschaften und installativen Arbeiten in Museen und Galerien bewegt. Vor allem Snows La Région Centrale (1971) habe in ihr ein Bewusstsein geschaffen für das Verhältnis von Film und (dem eigenem) Körper und für die Bedeutung der Zeit als DEM wesentlichen Element des Films. Zudem trifft sie dort auch auf die famose Kamerafrau (und später auch selbst Experimentalfilmerin) Babette Mangolte, mit der sie ab 1972 beginnt, in eigenen Arbeiten (bereits mit fest fixierter Kamera) das Wesen des Films zu erkunden und insgesamt fünfmal zusammen arbeiten wird (neben Jeanne Dielman in La chambre (1972), Hôtel Monterey (1972), Hanging Out Yonkers (1973), and News from Home (1977)) und mehr und mehr für sich entdeckt, wie die „shot duration changes the equation between the concrete and the abstract, between drama and descriptive detail“ (Ivone Margulies).
Jeanne Dielman aber, dieses epochale „structuralist-materialist-feminist monument in transfigured time“ (J. Hoberman), bleibt bis heute - zumindest in Umfang und Radikalität - das Opus magnum Akermans, „the kind of total work artists dream of making just once“ (Mike Miley), neben dem etwa die Werke eines Bruno Dumont oder Gaspar Noe beinahe wie herkömmliche Genrekost wirken und das neben etwa Eustaches knapp vierstündigem La Maman et la Putain oder Rivettes knapp zwölfstündigem Out 1, zu den großen ‚Bewährungsproben‘ des französisch(sprachig)en Kinos der 1970er Jahre zählt, denen man sich zumindest einmal im Leben stellen sollte. Neben Jeanne Dielman findet sich bei Criterion auch eine Ausgabe einiger ihrer frühen Filme, darunter auch drei der oben genannten.
Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Belgien, Frankreich 1975
R: Chantal Akerman
B: Danae Maroulacou
K: Babette Mangolte
D: Delphine Seyrig, Jan Decorte, etc.
201 Minuten.
Einer dieser raren Momente des Nachts vor der heimischen Flimmerkiste, wenn der Daumen über die Tasten der Fernbedienung wandert, in der Hoffnung - zwischen dem endlosen Strom der Bilder von sportlich-dynamischen jungen Menschen aus dem weit entfernten und doch telemedial dauerpräsenten, dem olympischen Medaillenwahn verfallenen Vancouver, den leidlich unterhaltsamen zeitgenössischen Genrevarianten US-amerikanischer Provenienz auf den Privatsendern und den zuweilen kaum noch zu unterscheidenden Wiederholungsfolgen der einschlägigen Krimireihen in den dritten Programmen - einen Blick auf etwas zu erhaschen, das die Aufmerksamkeit zu fesseln, die Möglichkeit des Ausbruchs aus diesem Samstagabendeinerlei verspricht:
Eine zu nächst unscheinbar wirkende Frau um die vierzig, bekleidet mit einer blauen Schürze, die offenbar ganz alltägliche Dinge tut, Wasser aufkocht, Essen zubereitet, Geschirr spült, Staub wischt, kurz: Szenen eines Alltags im belgischen Brüssel, Mitte der 1970er Jahre. Und dennoch Momente der Irritation, die den anfänglichen Gedanken, es möglicherweise mit dokumentarischen, mitunter austauschbaren Bildern zu tun zu haben, schnell unterminieren und den gerade noch rastlosen Daumen in der Schwebe halten, ihn daran hindern, weiter und weiter von Taste zu Taste, von Kanal zu Kanal zu springen.
Etwa die Hartnäckigkeit der Kamera, die Intensität ihres Blicks, die starr und unermüdlich das Geschehen verfolgt. Die Dauer der Einstellungen, die, selbst wenn die Frau sich abwendet, mit dem Rücken zur Kamera vor der Spüle verharrt, keinen Positionswechsel oder gar Gegenschuss billigen. Blicke, die sich wieder und wieder zu wiederholen scheinen, wenn die Kamera die Räume der Wohnung in der immer gleichen Position (immer etwa auf Schulterhöhe) aufnimmt, jedem Raum nur diese exakt festgelegte, streng formal begrenzte Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt, eine eigentümliche Ästhetik der Überwachung stiftend.
In diesen gutbürgerlichen Räumen bleibt Jeanne (gespielt von der wunderbaren Delphine Seyrig, die unter anderem mit ihren Emanationen in den Filmen von Alain Resnais und Luis Buñuel die Cineastenherzen erobert hat und hier die aufs Vortrefflichste deren Vorahnungen bestätigt, dass es sogar eine Wonne sein müsse, sie die denkbar alltäglichsten Dinge tun zu sehen) die meiste Zeit allein. Nur die zeitweilige Anwesenheit ihres fast erwachsenen Sohnes, dessen soziale Interaktionen mit ihr genau festgelegten Regeln unterworfen scheinen, und die eines Babys, auf das sie tagsüber für eine Nachbarin (gespielt, oder besser: gesprochen von Akerman selbst, da sie niemals zu sehen ist, auf eine Stimme aus dem Hausflur reduziert bleibt) aufpasst, unterbrechen die einsam absolvierten Routinen des Tages. Dazu die ominösen, lediglich angedeuteten Besuche von Herren mittleren oder fortgeschrittenen Alters, die offenbar sexuellen Dienste, welche sie diesen - ihr Mann ist vor Jahren verstorben - gegen Geld anbietet und die (abgesehen vom dritten Besuch, dem verstörenden Finale) lediglich angedeutet werden, im räumlichen und zeitlichen Off sich ereignen, denen die Kamera somit kaum Aufmerksamkeit schenkt - im Gegensatz zu den akribisch registrierten, monotonen Verrichtungen im Haushalt. Eine Eigentümlichkeit, die dem Film umgehend die Aufmerksamkeit und den Respekt feministischer Kreise sicherte.
Die zeitlichen und räumlichen Strukturen des Alltags, die Halt versprechen, die Wiederkehr respektive Fortsetzung des Immergleichen, die Sicherheit verheißt - sie lassen, zusammen mit den starren, einengenden Halbnahen und Halbtotalen in den Innenräumen, den Totalen der Brüsseler Straßen und Häuserblocks (im Film findet sich keine einzige Nah- oder gar Großaufnahme!), Jeanne zugleich wie eine Gefangene dieser formalen und (per analogiam) gesellschaftlichen Strukturen erscheinen. In diesen Alltag schleichen sich aber auch mehr und mehr Irritationen ein, Brüche und Verschiebungen, welche den scheinbar sich nahezu identisch wiederholenden Geschehnissen (die erzählte Zeit umfasst drei per Textinsert getrennte, aufeinander folgende Tage) ein neues emotionales Gepräge geben, scheinbar banale Ereignisse und Situationen, die Zuschauer wie Hauptfigur zu affizieren beginnen und (beim Zuschauer) die nüchterne Distanz des phänomenologischen Blicks einer zunehmend beunruhigenden Teilnahme weichen lassen und (bei der Hauptfigur) kaum merkliche Veränderungen offenbar werden lassen:
Ihr zerzaustes, vordem immer perfekt frisiertes Haar, als sie einmal fast ins Bild taumelt, ein Laden, der noch nicht geöffnet hat, ein Automat, der den Dienst verweigert und spöttische Bemerkungen einer vorbeiziehenden Gruppe junger Männer provoziert, ein Junge, der dem Schulkameraden die Schultasche aus der Hand schlägt, der Stammplatz im Café, in Beschlag genommen von einer unbekümmert ihre Zigarette qualmenden älteren Dame, usw. Schließlich der Kaffee, der nicht zu schmecken scheint, selbst die neu eingegossene Tasse mit einem Schluck aus der frisch geöffneten Flasche Milch nicht, sodass flugs ein neuer aufgesetzt wird. Das Schreien des Kindes im Nebenzimmer, das sie nicht mehr zu beachten scheint und auch erst mit erkennbarer Verzögerung auf das Klingeln der Türglocke reagiert, das die Rückkehr der Mutter des Kindes anzeigt.
Augenblicke, die plötzliche gedehnt, zu Phasen des Stillstands werden, in denen die Geschäftigkeit des Alltags einer lähmenden Lethargie zu weichen scheint. Gefühle, die bislang offenbar durch die Routinen des Haushalts gedämpft worden waren und, nachdem sie etwa in der großartigen (!) Kartoffelschälsequenz bereits an die Oberfläche zu treten schienen, sich schließlich am Ende in einer fast wie beiläufig ereignenden Affekthandlung Bahn brechen. Am Ende eine knapp sechsminütige Einstellung von Jeanne, die am Esszimmertisch sitzt und gegen die Müdigkeit anzukämpfen scheint - ein letzter Blick auf diese Frau, der seltsam ambivalent bleibt, ihren schweren Atem, ihre Erschöpfung registriert, ohne dass abschließend klar wird, ob es der Schlaf oder womöglich eine Einkehr innerer Ruhe ist, welche ihren Körper einen Moment lang stillstellt, ehe eine Schwarzblende sie im Dunkel verschwinden lässt.
Der damals gerade mal 25jährigen Chantal Akerman (1950 in Brüssel geboren) gelang 1975 mit ihrem faszinierenden, drei Stunden und elf Minuten langen Werk Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (der Titel gibt lediglich Name und Adresse der Heldin an) eine „mesmerizing study of stasis and containment, time and domestic anxiety“, wie Ivone Margulies in ihrem wunderbaren Begleittext zur vor einem halben Jahr erschienen DVD in der Criterion Collection schreibt. Bis zum Zeitpunkt dieser Veröffentlichung war „Jeanne Dielman“ der Stoff, aus dem ‚cineastische Legenden‘ gestrickt sind, sprich: von kaum jemandem gesehen, vieldiskutiert, damals sofort umstritten - aber auch bedingungslos verehrt. Nur wenigen war es vergönnt, die 201 Minuten dieses in seiner formalen Strenge nahezu einzigartigen Films auf einem Festival oder in einer der wenigen Aufführen in den rar gesäten Filmkunsttempeln zu erleben oder gar durch glückliche Fügung in den Besitz einer VHS-Kopie zu gelangen, die, wie mangelhaft Bild und Ton auch gewesen sein mögen, dennoch eine Ahnung davon vermittelt haben mag, welche Kraft dieses radikale Experiment mit filmischem/r Raum und Zeit auf der großen Leinwand zu entfalten vermag. Letzteres gelang (zumindest beim Autor dieser Zeilen) auch der Ausstrahlung letzte Nacht, mit welcher der WDR (eine deutsche TV-Premiere!) – neben einigen anderen Filmen - das diesjährige 40jährige Jubiläum des Forums des jungen Films würdigt.
Nach ihrer ersten, 13minütigen Etüde Saute ma ville (1968), in der die 18jährige selbst wild und ungezähmt in der eigenen Wohnung vor der ebenso wilden und ungezähmten Kamera agiert (und die in gewissem Sinne die Grundsituation von „Jeanne Dielman“ vorwegnimmt) legt ihr Aufenthalt in New York zu Beginn der 1970er Jahre und vor allem die dortigen Besuche der Anthology Film Archives, die Begegnung mit den ‚filmischen Forschungsarbeiten‘ von Andy Warhol, Jonas Mekas oder Michael Snow, den Grundstein für eine Karriere, die sich bis heute zwischen formalem Experiment, klassischer Narration, dokumentarischem Blick in die Grauzonen der westlichen Gesellschaften und installativen Arbeiten in Museen und Galerien bewegt. Vor allem Snows La Région Centrale (1971) habe in ihr ein Bewusstsein geschaffen für das Verhältnis von Film und (dem eigenem) Körper und für die Bedeutung der Zeit als DEM wesentlichen Element des Films. Zudem trifft sie dort auch auf die famose Kamerafrau (und später auch selbst Experimentalfilmerin) Babette Mangolte, mit der sie ab 1972 beginnt, in eigenen Arbeiten (bereits mit fest fixierter Kamera) das Wesen des Films zu erkunden und insgesamt fünfmal zusammen arbeiten wird (neben Jeanne Dielman in La chambre (1972), Hôtel Monterey (1972), Hanging Out Yonkers (1973), and News from Home (1977)) und mehr und mehr für sich entdeckt, wie die „shot duration changes the equation between the concrete and the abstract, between drama and descriptive detail“ (Ivone Margulies).
Jeanne Dielman aber, dieses epochale „structuralist-materialist-feminist monument in transfigured time“ (J. Hoberman), bleibt bis heute - zumindest in Umfang und Radikalität - das Opus magnum Akermans, „the kind of total work artists dream of making just once“ (Mike Miley), neben dem etwa die Werke eines Bruno Dumont oder Gaspar Noe beinahe wie herkömmliche Genrekost wirken und das neben etwa Eustaches knapp vierstündigem La Maman et la Putain oder Rivettes knapp zwölfstündigem Out 1, zu den großen ‚Bewährungsproben‘ des französisch(sprachig)en Kinos der 1970er Jahre zählt, denen man sich zumindest einmal im Leben stellen sollte. Neben Jeanne Dielman findet sich bei Criterion auch eine Ausgabe einiger ihrer frühen Filme, darunter auch drei der oben genannten.
Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Belgien, Frankreich 1975
R: Chantal Akerman
B: Danae Maroulacou
K: Babette Mangolte
D: Delphine Seyrig, Jan Decorte, etc.
201 Minuten.
Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
