Niemand hat es erwartet und doch geschieht es: zwei Filme von Brillante Mendoza dürfen am 15. Juli einen Kinostart in Deutschland feiern. Und auch wenn es sich um wenige Kinos handelt, in denen Lola gezeigt wird, und um noch weniger bei Kinatay, kann man Rapid Eye Movies für den kulturellen Wert dieser Investition nur dankbar sein und hoffen, dass Kinobetreiber von Programmkinos es in der Zukunft öfter wagen werden, sich auch abseits des gewöhnlichen Bereichs des Arthouse-Programms zu bewegen, der mittlerweile in Deutschland Tradition geworden ist.

Die philippinische neue Welle und die deutschen Kinos geben kein selbstverständliches Paar ab. Ein gutes Beispiel für den langen Weg eines erfolgreichen Festivalfilms bis zur Kinoauswertung stellt Kinatay dar. Bei seiner Premiere 2009 in Cannes kam der Film trotz des Preises für beste Regie und der Nominierung für die Goldene Palme nicht besonders beim Publikum an. Ausgerechnet auf Roger Ebert (die Verkehrsampel des U.S.-amerikanischen Boxoffices) traf der Film, und der alte Filmkritiker verpasste keine Gelegenheit, um den Film zu diskreditieren. Leider sind derartige Begegnungen zwischen solchen Kritikern und künstlerisch anspruchsvollen Filmen nicht selten, was oft dazu führt, dass eine Kinoaufwertung gar nicht mehr in Frage kommt. Anders verlief es für Kinatay auf dem Filmfest München letztes Jahr, ein Festival, das Filme von Mendoza mittlerweile jährlich im Programm unterbringt. Doch, wie Ekkehard Knörer in der sechsten Ausgabe von CARGO ausführlich erklärte, ist vom Festivalerfolg bis zum normalen Kinostart eines Films ein schwieriger Weg zu überwinden. So brauchte der Film zwei Jahre um in die deutschen Kinos zu kommen. Oft ist eine engagierte Vorarbeit als Voraussetzung für den Kinostart solcher Filme nötig. Noch bevor Lola für die deutschen Kinos freigegeben war, hat das Arsenal Kino in Berlin im Februar diesen Jahres, anlässlich eines Workshops Mendozas mit den Studierenden des dffb, dessen Anwesenheit zur Gelegenheit gemacht, um sieben von den neun bisher von dem philippinischen Regisseur gedrehten Filme an sechs Abenden vorzustellen. Lav Diaz (auch ein berühmter philippinischer Filmregisseur) wurde bereits 2008 eine Retrospektive im Arsenal Kino gewidmet, doch mit Kinostarts seiner Filme kann man leider noch nicht rechnen.



Die Philippinische Welle – hochgeschätzte Festivalfilme

Das philippinische Kino der letzten Jahre ist ein wichtiger Beitrag zur weltweiten Filmgeschichte. Regisseure wie Brillante Mendoza, Lav Diaz, Raya Martin, Khavn de la Cruz und Adolfo Alix Jr. lassen als Independents eine regelrechte Welle entstehen, die auf den wichtigsten Filmfestivals weltweit gefeiert wird. Wie die meisten neuen Strömungen des letzten Jahrzehnts ist diese thematisch und inhaltlich vom italienischen Neorealismus geprägt. Technisch wurde sie durch die Digitalisierung des Filmemachens möglich. So sind diese Filmemacher neuer Generation eine Gruppe von Menschen, die mit kleinen Crews, Digitalkameras und kritischer Haltung die armen Milieus der Philippinen zum Thema ihrer Filme machen. Nicht wegzudenken in dieser Konstellation ist der Drehbuchautor Armando „Bing“ Lao, der durch sein Schaffen und seine theoretischen Ansätze (wie Mendoza lehrt er auch an einer philippinischen Filmhochschule) Neorealismus im Kontext der Philippinen und Low-Budget Produktionen neudefiniert hat. 2009 hat Armando Lao seinen erster Film, Byiaheng lupa (Soliloquy), im Alter von 61 vorgestellt.


Motive im Werk Brillante Mendozas

Spät hat auch Brilliante Mendoza angefangen, Spielfilme zu drehen. Zuvor ein Werbefilmer und in diversen Positionen an Mainstream-Produktionen beteiligt, löste er sich davon, um 2005 im Alter von 45 Jahren mit Masahista (Masseur) sein Regiedebut als Independent zu feiern. Bereits mit seinem ersten Film hat der Regisseur die in seinem Werk wiederkehrenden Motive angerissen.

Geprägt durch die Überzeugung Armando Laos, dass Schauspielplätze die wichtigste Komponente in einem Film sind, werden auch Mendozas Filme um im Voraus ausgesuchte Orte konstruiert. So verläuft die Handlung seiner Filme oft an Plätzen, die zum Mittelpunkt der jeweils erschaffenen Welt werden, etwa der Massagesalon in Masahista, oder das Kino in Serbis (Service). Obwohl diese Orte Arbeitsplätze für die Charaktere darstellen, zeigen die Filme, dass sie auch ein identitätsbestimmender Raum sind. Fern von der Familie, von der sie sich meistens abgeschottet haben, finden Mendozas Helden an diesen Orten einen neuen sicheren Raum, eine zweite Heimat. Hier entstehen die Voraussetzung und der Verlauf ihrer Existenzen, die Räume kommen in ihrer Bedeutung einem mütterlichen Schoß nah. Das typische Milieu für Mendozas Filme sind die Slums von Manila. In Foster Child, vor allem aber in Tirador (Sling Shot) bieten die Slums in ihrer Gesamtheit den Charakteren ein Zuhause, eine Erweiterung des nach außen offenen Familienhauses. Die Motivik der Räume wird meistens auch in den Tagesstunden gespiegelt: die Nacht bringt in den Filmen immer (Lebens-)Gefahr mit sich, während der Tag für eine Zeit der Arbeit steht, eine Zeit, in der mit den Lasten des Lebens auf gesellschaftlicher Ebene umgegangen wird.

Die Familie spielt immer eine wichtige Rolle. Matriarchalisch geprägt, wie in Lola am besten zu sehen ist, wird sie in Verbindung mit dem Lebensraum zu einer sicheren Zone, zu einem Schutzschild vor der Gesellschaft. Kinder, die diese Zone verlassen, um ihr Dasein als Erwachsene anzutreten, werden sofort auf direkte und oft brutale Art mit der Gesellschaft konfrontiert und die Bahn ihrer zerstörerischen Spirale aufgesaugt. Die Rauheit der philippinischen Gesellschaft wird in Mendozas Filmen besonders hervorgehoben, indem die Handlung um wichtige Momente in den Leben der Charaktere gestaltet wird. So werden Sterben, Heiraten, Schulende, Trennung oder Erwachsenwerden zum Anlass der Konkretisierung von Beziehungen innerhalb von und zwischen Familien.

Mendozas Filme stellen immer das Individuum den Mechanismen der Gesellschaft gegenüber, um die Dualität des Menschen zu verdeutlichen. Moralisch ehrenhafte Charaktere werden im Konflikt mit der Gesellschaft gezwungen, sich durch unmoralische Mittel das Recht zum Leben zu sichern. Nahrung und Geld sind der Zweck aller Handlungen, von sexueller Anpassung, über Prostitution und Gaunereien, bis hin zum Mord. Den Protagonisten gegenüber stehen immer die höheren Schichten, die Regierung oder die Polizei als unterdrückendes, unmenschliches und unanfechtbares Monstrum.

Dabei agiert die Kamera im Werk des Regisseurs konsequent als ein unbeteiligter Begleiter, immer mitten im Geschehen, immer aufmerksam die Charaktere durchleuchtend oder Details aus ihren Leben mit feinem Gespür auffangend. Die engen Räume der Slums zwingen zu Nahaufnahmen, oft durch die Nutzung von Weitwinkelobjektiven verzerrt und tragen dazu bei, dass die bedrückende Stimmung um die Existenzen der Protagonisten auf die visuelle Ebene übertragen wird. Mit jedem neuen Film lässt sich ein Verzicht auf originelle Perspektiven erkennen, zugunsten der realistischen Betrachtung des Geschehens.


Masahista (Masseur, 2005)

Vom Anfang an tritt Mendoza als Regisseur eine Reise durch die ungesprochenen bitteren Wahrheiten der philippinischen Gesellschaft. Masahista zeigt einen Tag aus dem Leben von Iliac (gespielt von Mendozas  Lieblingsdarsteller Coco Martin). Es ist der Tag an dem sein Vater stirbt. Elliptisch wird hin und her geschnitten zwischen Tag, gewidmet der Gegenüberstellung Iliacs mit einem Vater, zu dem er schon längst keine Beziehung mehr hat und welcher ihm während der Vorbereitungen für die Bestattung lediglich als Leiche wieder begegnet, und spätem Abend, gewidmet der Arbeit, des Verdienen des für die Existenz nötigen Geldes. Iliac arbeitet als Masseur in einem Salon, wo junge Männer viel mehr als eine gewöhnliche Massage anbieten.

Durch die Gegenüberstellung der zwei Orte im Leben von Iliac werden grafisch die Männer in seinem Leben nebeneinander gestellt - einerseits der Vater, Symbol der entfernten Familie, den er für die Bestattung anzieht und andererseits der ihm ungeheuer nahe Kunde, den er vor der Verwöhnungsstunde auszieht. Der Umgang mit den zwei Instanzen der Männlichkeit ist durchgehend kontrastierend: während Iliac es für den Großteil des Films nicht schafft, eine Verbindung zu seinem Vater in seiner Funktion als Vaterfigur aufzubauen, zeigt er sich dem Kunden gegenüber nicht nur körperlich sehr offen. Das einzige Mittel zur Verbindung zwischen den zwei Welten, in denen Iliac lebt, ist das Geld. Denn alleine das Geld, das sein Vater für seine Schuhe ausgegeben hatte, eröffnet dem Jungen die Möglichkeit, emotional auf dessen Tod zu reagieren. Und das Geld ist das, was ihn dazu bringt, immer weiter auf die sexuellen Wünsche seines Kunden einzugehen.

Masahista lässt sich als eine bittere Coming-of-Age-Geschichte lesen, als ein Film, in dem ein Junge nach dem Verlust seines Vaters über seine mit Homosexualität verbundene Arbeit zum Mann wird. Ironischerweise erfolgt die Vervollkommnung seiner Mann-Werdung durch die Begegnung mit seiner Freundin am Ende des Films.


Manoro (2006)

Manoro, der einzige Dokumentarfilm Mendozas, unterscheidet sich von seinen anderen Filmen zunächst nur dadurch, dass keine professionellen Schauspieler die Rollen spielen. Formell ist er aber den anderen Filmen des Regisseurs sehr ähnlich und verdeutlicht gerade dadurch die neorealistische Prägung dessen Zugangs zum Film.

Mit Manoro wendet der Regisseur seinen Blick von der Großstadt ab und öffnet sich für die Provinz, für ein fundamentales Problem der philippinischen Gesellschaft: den Analphabetismus breiter Bevölkerungsschichten. Im Mittelpunkt steht Jonalyn Ablong, ein dreizehnjähriges Mädchen, das gerade ihre Schulzeit hinter sich gebracht hat. Schnell wird die dazugehörige Feier zurückgelassen, während die Schüler von einem Bus zurück in ihre Heimatdörfer gefahren werden. Von da an wird aus der Schülerin schnell eine Autoritätsperson. Nicht nur in ihrer Familie dafür anerkannt, dass sie das Lesen beherrscht, macht sie es sich zur Aufgabe, anderen diese Fähigkeit beizubringen. Den Anlass dafür geben die anstehenden Neuwahlen im Bezirk, die erst durch die großen Anstrengungen des Mädchens wirklich demokratisch werden. Denn erst durch die Fähigkeit, lesen und schreiben zu können, kann die Bevölkerung aus Jonalyns Dorf an den Wahlen teilnehmen.

Manoro ist der erste Film Mendozas, in dem Reisen als Mittel zu Veränderungen metaphorisch eingesetzt werden. Den größten Teil der Handlung macht die Reise Jonalyns mit ihrem Vater auf der Suche nach ihrem Großvater aus, der seit zwei Tagen auf der Jagd ist. Er soll rechtzeitig zurückkommen, um an den Wahlen teilnehmen zu können. Die Reise ist ein diskursives Mittel, denn sie stellt die Ansätze einer modernen Gesellschaft (Jonalyn) einer mystischen Welt der Traditionen gegenüber. Je mehr sich die zwei vom Dorf entfernen, umso mehr passen sie sich in ihrem Verhalten der Natur und den traditionellen Handlungen an.
Allerdings können Neuerungen wie Schreiben und Lesen keine schnellen Veränderungen in einer solchen Gesellschaft mit sich bringen, diese können höchstens ganz langsam von statten gehen. Überraschend optimistisch kommt in dieser Hinsicht die Entscheidung des Vaters seine Skepsis abzulegen, und wie die anderen an den Wahlen teilzunehmen. Der auf der Reise nicht gefundene Großvater kommt leider zu spät zurück und kann für den noblen Zweck nicht mehr gewonnen werden.


Foster Child (2007)

Mit Foster Child widmet sich Mendoza einer sehr spezifischen Facette der philippinischen Gesellschaft: Pflegemütter und -kinder. Die Handlung findet vorwiegend in einem Slum in Manila statt. Thelma (Cherry Che Picache) wohnt mit ihrer Familie in diesem Slum. Die Verhältnisse sind so ärmlich, dass sie ihrem Sohn verbieten muss, Tauben zu füttern, weil sie selbst sonst nicht mehr genug zu essen hätten. Drei Kinder hat die Familie, davon ein wesentlich jüngeres, John-John (Kier Segundo). Sehr liebevoll widmen sich Familie und Kamera dem Kleinen, sehr intensiv wird er versorgt, gepflegt und erzogen.

Schnell erklärt der Film, dass John-John nicht Thelmas Sohn ist, sondern ein Pflegekind. Sie nimmt seit acht Jahren an einem Programm teil, in dessen Rahmen Frauen verlassene Kinder in einem familiären Milieu erziehen bis die betreuende Organisation Adoptiveltern für die Kleinen findet.

Sich auf die Perspektive der Pflegemutter konzentrierend, beleuchtet Mendoza durch eine an einem einzigen Tag stattfindende Handlung die emotionale Last, die Thelmas Tätigkeit begleitet. Über Alltagsmomente, in denen jedes Familienmitglied an dem Leben des kleinen John-John teilnimmt, wird subtil und indirekt seine Zugehörigkeit in Thelmas Familie untermauert.

Doch diese Familie ist nicht für ein langes Bestehen bestimmt. Angewiesen auf das Gehalt, das sie als Pflegemutter bekommt, muss sich Thelma schon auf das nächste Kind vorbereiten, und John-John einer Familie aus San Francisco übergeben. Meisterhaft wird Thelma von Mendoza dieser Familie gegenübergestellt: sie verkörpern die typischen wohlhabenden Amerikaner, die sich eine Tugend daraus machen, Kinder aus der dritten Welt zu adoptieren. Für sie, für ihre Fürsorge und für ihre gebrochene Liebe geht ihr Verständnis nur so weit, als dass sie ihr nach einem der nötigen Höflichkeit gemäß stattfindenden Treffen beim Abschied Geld in die Hand drücken.


Tirador (Slingshot, 2007)

Mit Tirador führt Mendoza die in Foster Child angefangene Schilderung des Lebens in den Slums fort. Der Kamerablick wird vom Milieu der Familien, der Beziehungen zwischen Eltern und Kinder, von Mütter und Mutterliebe auf die Jugend verlegt, auf die Welt der geldverdienenden Männer. Allerdings weitet der Regisseur seine bisherige Methode aus: In Tirador gibt es mehrere Protagonisten, der Reihe nach im Vordergrund der Handlung. Die Verbindungen und Interaktionen zwischen ihnen werden zum Anlass für das In-den-Vordergrund-Rücken neuer Protagonisten.

Bewahrt wird stets ein Gesamtbild, das schon am Anfang des Films durch eine Razzia der Polizei festgelegt wird: alle Männer werden aus ihren Aktivitäten gerissen, sie müssen raus aus ihren Wohnungen, werden vor die Kamera gestellt. Die Tätowierten werden kommentarlos verhaftet. Am nächsten Tag werden die meisten wieder entlassen, und von nun an verfolgt die Kamera ihren Lebenslauf. Von kleinen Diebstählen, Handel mit gestohlenen Waren, Betrugsfällen, Organisation in Banden, Drogenhandel und –Konsum, bis hin zu Streitigkeiten und Schlägereien wird die Dynamik des Lebens eines jeden von ihnen geschildert. Das einzige, was sie verbindet, ist das unermüdliche Ringen um Geld, Essen, die Sicherung der Existenz. Wie ein roter Faden zieht sich der Wille zum Leben durch den ganzen Film, von den Jüngsten, die sich Trickbetrug erst beibringen, bis zu den versierten Älteren, bei welchen Wahrheit nur noch ein relativer Begriff ist und die Verformung derselben längst nur noch Mittel zum Zweck ist.

Der grobe Umriss der Handlung sind lokale Wahlen, im Rahmen welcher die Stimmen mit wenig Geld gekauft werden. Diese Wahlen und die Kirchenfeste führen alle Protagonisten zu einer Masse zusammen, wie das Ende des Films bebildert. Die Integrität dieser Masse wird aber nicht nur oft im Film, sondern auch in der letzten Einstellung auf die bloße räumliche Präsenz reduziert.


Serbis (Service, 2008)

Weg von den Slums, von der materialisierten Härte der Realität, spielt Serbis in einem Kino. Family heißt dieses, und ist zunächst das Zuhause der betreibenden Familie. Nach und nach tauchen aber in den labyrinthartigen Fluren und Räumen um den Kinosaal sämtliche junge Männer auf, die ebenfalls dort wohnen und ihren „Service“ den männlichen Kunden des Kinos anbieten.

Wie in den anderen Filmen thematisiert hier Mendoza im Hintergrund ein politisches Problem des Landes: die gesetzliche Seite der Ehe – in den Philippinen ein durch das Gesetz lebenslang geschlossener Vertrag. Die Großmutter der Familie verliert im Film einen Prozess gegen ihren Ehemann, der Ehebruch begangen hat, weil ihre Kinder gegen sie aussagen, um ihren Vater vor dem Gefängnis zu schützen. Parallel dazu müssen einer der Jungen (Coco Martin) und seine Freundin heiraten, nachdem sie schwanger wird. Überhaupt ist die Ehe der Protagonistin (Nayda, Verwalterin des Kinos und Mutter der Familie, gespielt von Jacklyn Jose) fast willkürlich entstanden. Somit werden Gesetz und Realität in diesem Fall als nicht kompatibles Paar einander gegenübergestellt.

Diese Willkür des Alltags dominiert den Film: So wie Schauspieler zu ihren Rollen kommen, so zufällig sind die Einwohner des Kinos dort gelandet, so unmotiviert kam die betreibende Familie zusammen. Im Mittelpunkt des Films steht der Erfolg des Unternehmens, das keinem der Protagonisten Platz für Gefühle einräumt. Die Zügel und somit auch der Fokus der Handlung liegen bei Nayda, die nicht nur die ganzen Arbeiten und „Angestellten“ verwaltet, sondern auch als Bindungselement zwischen den Mitgliedern der Familie fungiert. Sie verkörpert den Erfolg des Geschäfts, den Service, die Abstraktion von Gefühlen und moralischen oder politischen Position, die Flexibilität der Lebenseinstellung aller Protagonisten Mendozas.


Kinatay (The Execution of P, 2009)

Mit Kinatay präsentiert sich dem Zuschauer das kompakteste Werk des Regisseurs. Um einen einzigen Charakter gestaltet, Peping (personifiziert durch Coco Martin), untersucht der Film die für Mendoza-Fans mittlerweile zum Leitmotiv gewordenen moralischen Dualität des typischen Philippinen-Bürgers des Armenmilieus. Durch diese Fokussierung auf ein Grundthema und einen Charakter macht sich der Filmschaffende von jeder unnötigen Idee frei und erschafft ein durchgehend harmonisches, sein Thema ausschöpfendes Werk.

Der Film ist stilistisch und formell in Tag und Nacht aufgeteilt. Während die Tagesaufnahmen auf 35-Millimeter Filmmaterial gedreht sind, wurde bei den Nachtszenen Digitalkamera eingesetzt. Dieser Kontrast spiegelt sich im Inhalt des Films wider: die Handlung beim Tageslicht bildet einen zum Nachtgeschehen kontrastierenden Rahmen, und dient der gesellschaftlichen und diskursiven Situierung des Hauptcharakters in Hinblick auf das Geschehen bei Nacht.

Schon die ersten Einstellungen zeugen von Mendozas Entwicklung und Konsequenz als Filmemacher: Wie eine Zusammenfassung des Folgenden zeigen sie Menschen eines Armenviertels, die am frühen Morgen ihren Arbeiten nachgehen, spielende Kinder, der Weg eines Huhns vom lebendem Tier zum Fertiggericht. Erst danach wird der Protagonist zusammen mit seiner Freundin und ihrem neu geborenen Kind eingeführt. Das Baby ist der Anlass für die Heirat der zwei, und der Film fängt am Hochzeitstag an. Angelehnt an die Dynamik der familiären Stimmung in Foster Child wird der Weg der werdenden Familie zum Standesamt geschildert.

Die im Werk des Regisseurs typischen Symbole fehlen auch hier nicht: das Geld, dass ihnen von einem Freund Pepings für die Hochzeit versprochen wurde, lässt auf sich warten und wirft einen Schatten über das Geschehen. Auf dem Weg fahren sie an einem Gebäude vorbei, von dessen Dach sich ein junger Mann in den Tod stürzen will. Vergeblich versucht dessen Mutter, es ihm auszureden, vergeblich erwähnt sie seine Verantwortung gegenüber seiner Tochter. Im Gegenteil, es wird sich im Laufe des Films durch Pepings Erfahrungen herausstellen, dass das Kind vielmehr ein Grund für den Tod des Mannes ist. Nach der amtlichen Hochzeit findet ein Bankett im kleinen Rahmen statt, finanziell von den Pateneltern des Paares ermöglicht.

Peping besucht die Polizeischule. In lockerer, vielleicht zu unernster und somit für die Einstellungen der Polizisten symptomatischer Atmosphäre werden dort den jungen Männern die theoretischen Voraussetzungen des Berufs beigebracht.

An dieser Stelle wird der Film durch ein sehr statisches, kitschiges Bild des Sonnenuntergangs unterbrochen, ein Bild, das vielleicht in Abstraktion der Noir-Symbole im sonst allmählich fröhlichem Rahmen hätte gut passen können. Allerdings nicht, wenn es sich um einen Film von Brillante Mendoza handelt.
Peping muss jeden Abend nach der Schule einer Beschäftigung nachgehen, um seiner neu gegründeten Familie den Lebensunterhalt zu sichern. Schonungslos wird er in wenigen Minuten als Mittelsmann zwischen einem Ganoven und dessen Geldeintreiber bloßgestellt. Der dadurch beim Zuschauer entstandene Überraschungseffekt bleibt zunächst mal als solcher erhalten. Es gibt keinerlei Verschnaufpause, um das Gesehene zu verarbeite, denn die Gruppe hat am Abend eine besondere Mission vor. In einem kleinen Bus fahren sie durch die Nacht zu einem Bordell, um Madonna, eine Prostituierte abzuholen.

Madonna, wie Peping und wie die meisten Charaktere Mendozas, ist auch ein Opfer des Zufalls. Sie muss auf den Strich gehen um Geld für ihren Sohn zu verdienen. Irgendwann war sie eine begehrte Schönheit, mittlerweile ist sie drogensüchtig. Und weil die orthodoxen Ganoven die obere Instanz im Film verkörpern, wird diese Sucht zu Madonnas tragischem Ende führen. Im Auto wird sie gleich geschlagen und gefesselt.



Was darauf folgt, ist der Kern des Films. In Nahaufnahmen betrachtet die Kamera Pepings Gesicht während der bedrückenden Fahrt der Gruppe zu einem Vorort Manilas. Sein innerer moralischer Konflikt, Produkt der Kollision zwischen seinen moralischen Werten und der ausweglosen Situation, in der er sich befindet, wird durch die repetitiven Lichter der Straßenlaternen, durch das Stöhnen der verletzten Prostituierten, durch das laute Geräusch des Verkehrs und durch die Stimmung im Auto auf den Höhepunkt getrieben. Effektvoll werden Unterbrechungen inszeniert, die mit den Erwartungen des Publikums spielend, Dramaturgie schöpfen.
Ostentativ lässt Mendoza Peping in der Uniform der Polizeischule vor den anderen Ganoven auftreten, um eine Gesellschaft frei von jeglichen Normen zu skizzieren. Angekommen im Haus, in dessen Keller die Frau zwischen Schreien und Betteln um ihr Leben gefoltert, missbraucht und in Stücke geschnitten wird, kristallisiert der Film Peping als existenzialistisches Opfer dieser Nacht. Entbehrt von Prinzipien und Selbstwertgefühl, und angesichts der potenziellen Lebensgefahr wird er zum Mittäter und trägt zur Spurenverwischung bei, um am nächsten Morgen verwahrlost auf die Straßen Manilas der Unmöglichkeit des Nachhausegehens gegenüber gestellt zu werden.

Auf die in den vorigen Filmen entwickelten Motiven und Methoden aufbauend, untersucht Mendoza in Kinatay die Grenze zwischen Moralität und ihrem Gegenpart, unter dem Druck der für die Existenz nötigen Versorgung. Bekannte Motive und Themen aus dem Werk des Regisseurs werden auf ihren Höhepunkt getrieben und meisterhaft in das Konzept des Films integriert.

Kinatay
R: Brillante Mendoza
D: Coco Martin, Julio Diaz, Mercedes Cabral, Maria Isabel Lopez, John Regala, Jhong Hilario, Lauren Novero
Frankreich, Philippinen 2009, 105 Min
Rapid Eye Movies








Lola (Grandmother, 2009)

Zwei Protagonistinnen treten in Lola (Großmutter in Tagalog, der Sprache der Philippinen) einander gegenüber, zwei alte Frauen: eine hat ihren Sohn in einer Messerstecherei verloren, die andere ist die Mutter des Täters. Mit großer Geduld passt sich die dicht an den zwei Frauen eingesetzte Kamera an ihre Bewegungen an, immer aufmerksam, auf die kleinsten Details achtend, die bedrückende Stimmung im Leben der Lolas unterstreichend.

Zunächst der Mutter des Opfers folgend, porträtiert der Film eine ihrer Einkommensquelle beraubten Familie, in der die alte Frau sich weit über die Armutsgrenze hinaus um die Bestattung ihres Sohnes bemühen muss. Die Ordnung der dazugehörigen Rituale wird zwischen dem Anzünden einer Kerze am Anfang des Films und zwischen dieser Bestattung außer Kraft gesetzt. Stattdessen besteht die Trauerzeit aus einem endlosen Bemühen um das für die Zeremonie nötige Geld. Zwischen Pfandbüro, Spendensammeln in der Nachbarschaft und bei den Offiziellen des Bezirks bewegt sich Lola Sepa (Anita Linda) unermüdlich durch ein Manila der Regenzeit in Anwesenheit des ihr Schritt für Schritt folgenden Auges der Kamera. Parallel dazu muss sie dafür sorgen, dass der Täter die entsprechende Strafe bekommt.

Auf der anderen Seite des Konflikts steht Lola Carpin (Rustica Carpio), ebenfalls aus dem Armenmilieu stammend. Ihre Bemühungen, ihren Sohn aus dem Gefängnis zu befreien überschreiten die Grenzen der Legalität. Verantwortlich für ihren kranken Bruder und ebenfalls ohne das Einkommen ihres Sohnes, verkauft sie illegal Gemüse zusammen mit ihrem Neffen. Manchmal werden sie geschnappt, und dann werden Geld und Ware konfisziert, sie sind aber gezwungen weiterzumachen. Auch sie besucht Räte und andere Offizielle, um die Begnadigung ihres Sohnes zu erreichen, die einzige Lösung wäre jedoch ein Abkommen mit der Familie des Opfers. So befindet sie sich in der Lage, eine große Summe Geld dafür auftreiben zu müssen.

Der finanzielle Druck ist auch in Lola im Mittelpunkt des Geschehens. So ist Lola Nepa gezwungen, zwischen Geld und Gerechtigkeit für ihren Sohn zu wählen. Die andere Großmutter muss den Fernseher der Familie verpfänden, Gemüsekäufer austricksen, Verwandte und Geldleiher besuchen um die Opferfamilie besänftigen zu können. Unermüdlich sucht sie nach jeder möglichen Geldquelle, verkauft alles was sie verkaufen kann und sammelt Geldschein für Geldschein für die Mutter des Toten.

 

In Lola überzeugt Mendoza erneut mit seinem Sinn fürs Detail. So wird die Haupthandlung nicht selten durch Episoden unterstützt, die nicht unbedingt etwas mit ihr zu tun haben, wie beispielsweise das Zusammenschlagen eines Taschendiebs durch die Zeugen, oder die Freude der trauernden Familie als sie im Wasser unter ihrer Wohnung am Fluss Fische findet, und sich dadurch eine verhältnismäßig exklusive Mahlzeit gönnt, wie das auf ein Schulkind Angewiesen-Sein der Familie des Mörders, um einen Brief vom Gericht entziffern zu können, und wie die Episode, in der Lola Nepa im Gericht vor der geschlossenen Tür der nicht funktionierenden Toilette der Ausweglosigkeit ihrer Situation in einem einzigen Moment Ausdruck verleiht.

Lola
R: Brillante Mendoza
D: Anita Linda, Rustica Carpio, Tanya Gomez, Jhong Hilario, Ketchup Eusebio, Benjie Filomeno
Frankreich / Philippinen 2009, 110 Min.
Rapid Eye Movies







Lola und Kinatay laufen ab dem 15. Juli in den folgenden Kinos:

• Kinoprogramm Lola
• Kinoprogramm Kinatay