Gaspar Noé ist unbestritten einer der wichtigsten Filmemacher unserer Zeit. Durch ein Gesamtwerk, das bisher einen Kurzfilm und drei abendfüllende Filme umfasst, ist es ihm gelungen, eine radikale theoretische Position vis à vis des Mediums Film einzunehmen. Carne (sein Kurzfilm) und der nahtlos daran anschliessende Menschenfeind (der erste Langfilm) verdeutlichen auf der narrativen Ebene gewaltsam die pessimistische Weltsicht von Noé und stellen über die Einführung seines Leitmotivs (der moralisch zwielichtige Racheakt) seine Grundthese vor: Die Zeit läuft immer in der gleichen Richtung und am Ende wartet auf der Ebene des Individuums immer eine entropische Dystopie.

Irréversible bestärkt diese These, ergänzt sie aber auf der Ebene der Form mit zwei Komponenten. Zum einen wird der Inhalt des Films in mehrere Szenen gebrochen und diese werden in umgekehrter Reihenfolge zusammengeschnitten. So wird der Ausgang des Films zum Anfang, der Showdown zur Prämisse, die Charaktere verfremdet, die Sympathien, Identifikationsmöglichkeiten abgeschottet, die Beziehung zwischen Ursache und Wirkung umgekehrt und somit dekonstruiert. Die implizite Denunzierung der Mechanik des klassischen Erzählkinos wird spätestens mit Irréversible für Gaspar Noé zum Manifest. Desweiteren werden die Kamerabewegungen im Film zu einer permanenten, nicht geschnittenen Spiralbewegung, die als Metapher des Zeitvergehens die einzelnen Episoden aneinander binden und den narrativen Faden ersetzen. Zusammen mit dem weitgehenden Verzicht auf Schnitt und mit der in einzelnen Szenen dargestellten brachialen Gewalt wurde die besondere Art der Kameraführung auf formeller Ebene zum Markenzeichen des in Argentinien geborenen Regisseurs.

Als Fortsetzung von Noés Werk kommt nun Enter the Void in die deutschen Kinos, ein Film, der allein durch seine Länge zu einem Monument wird. Die mit der Schöpfung von Kunst verbundene Kompromisslosigkeit zeigt sich hier bereits beim Vorspann. Einerseits knüpft dieser an das berühmte stroboskopische Flimmern am Ende von Irréversible an, wenn auch viel weniger intensiv, und erinnert somit an das Anfang des letzten Jahrhunderts dem Medium Film inhärentem Bildflackern. Schon hier nimmt Noé die in Irréversible ausgeübte Entfernung vom Erzählkino und seine Fokussierung auf die formellen Mittel der filmischen Erzählung wieder auf: Die Namen im Vorspann sind nicht als Inhalt wichtig, sondern als Form, als Etiketten. Bezeichnend knallbunt als neonfarbige Firmenlogos inszeniert, liefern sie vielmehr einen ironischen Kommentar über die Filmindustrie in Form eines Spektakels, als dass sie lediglich die Filmcrew und -besetzung vorstellen.

Oscar, der immer da, doch abwesende Protagonist des Films wird von Nathaniel Brown gespielt, einem Laiendarsteller. Ebenso geschah es mit der Rolle seines Freundes und Beschützers, Alex, wofür mehr oder weniger ein anderer Laie besetzt wurde, Cyril Roy. Der Frische der beiden steht Paz de la Huerta als professionelle Schauspielerin gegenüber, als laszive, emotionale und impulsive Schwester von Oscar, stets erotisierend, wenig bekleidet, in einer Hand ein Teddybär, in der anderen die Stange aus dem Striplokal.

Der Film bietet dem Zuschauer zwei Lesarten an: entweder handelt es sich um die Flüge des Geistes eines verstorbenen jungen Mannes durch die Gegenwart seiner Abwesenheit, alterniert mit Rückblicken von bedeutenden Momenten seines Lebens, als Melodram gestaltet und auf die Hervorhebung des von ihm bei seinen Nächsten hinterlassenen Schmerzes ausgelegt, oder - das einzige, was der Film darstellen will, ist nichts anderes als der diegetisch beschriebene sechsminütige Drogenrausch, der einem nach dem Konsum von DMT eine zeitgedehnte Todeserfahrung verspricht. Ohne das von Gaspar Noé erstellte Konzept wären jedoch diese Geschichten nichts Neues in der Kinolandschaft.

Noé gewährt aber dem Medium Film den Status einer parallelen Welt, eines Systems mit eigenen Mechanismen und Regeln, und genau diese wertet er auf um ein einzigartiges Kinoerlebnis zu erzeugen. Schon die ersten zwanzig Minuten brechen mit den erzählerischen Konventionen, indem sie die Kamera als Point of View des Protagonisten agieren lassen, den Zuschauer dadurch dem Zwang einer ungewollten Identifikation mit der Hauptfigur bei Bewahrung der emotionalen Distanz aussetzend. Diese Dekonstruktion des Identifikationsprozesses wird zusätzlich auf die grafische Umsetzung des Drogenrausches des Protagonisten erweitert: der Zuschauer wird gezwungen, Bildunschärfen und animierte, farbenwechselnde Fraktale (die lediglich an die grafischen Animationen von Audiosoftware erinnern) als Drogentrip wahrzunehmen, während die von der eingenommenen Droge versprochene Nah-Tod-Erfahrung auf sich warten lässt.

Diese Erfahrung folgt aber nach weiteren zehn Minuten Film. Ob sie real ist oder bloß Teil des Rausches bleibt offen. Beide Möglichkeiten sind mit genügend Argumenten beliefert. Sehr präzise allerdings orientiert sich der Verlauf der Handlung an dem Tibetanischen Totenbuch (Bardo Thödröl), wodurch der Film dezidiert von einer mystischen Komponente umhüllt wird. An die drei Phasen der Transzendenz aus der buddhistischen Schrift angelehnt, wird der Void des Nichtseins als eine Wanderung durch die Gegenwart sowie durch das kürzlich vergangene Leben erlebt. Die Geschichte, die sich langsam zusammenfügt, ist die des starken Bundes zwischen dem Protagonisten und seiner Schwester, die sich als Kinder versprochen haben, sich niemals zu trennen. Der Auslöser des Unglücks, wie immer bei Noé, ist der Zufall: ein Autounfall in einem (Todes!-)Tunnel trennt die Kinder von ihren Eltern und, kurz danach, voneinander. Zusammen kommen die Geschwister erst wieder als Erwachsene. Die obskuren Leben, die sie führen, er als Drogendealer, sie als Stripperin, lassen immer eine Lücke in dem Kreis, der sie vor den anderen beschützen sollte.

In seiner Diversität findet der Film sogar Momente für mehr oder weniger ironische Umsetzungen von ikonischen Standardsituationen aus der Psychoanalyse. So werden die Kinder als unversehrtes Geschwisterpaar oft in der Badewanne, im Wasser gezeigt, ständig von Nahaufnahmen der Mutter begleitet. Mit einer ironischen Direktheit werden im Verlauf des Films die Urszene als Gelegenheit zur Vorstellung des Freundes des Protagonisten als Vaterfigur, und eine Sexszene mit der Mutter eines Freundes als falscher ödipaler Moment und Auslöser des eigenen Todes zügig abgehandelt. Ebenso mit Tragik verbunden ist die Ablehnung der Nähe zur eigenen Schwester aufgrund ihrer inzestuös angehauchten Umgangsart mit der Geschwisterliebe. Erst die Akzeptanz dieser Liebe in dieser Form ermöglicht ihm die Transzendenz.

Doch seine Qualitäten zieht Enter the Void hauptsächlich aus der Umsetzung auf der visuellen Ebene. Die in Irreversible wild umherrotierende Kamera bekommt im Reich des Nichtseins durch Oscar Identifikationsebene und Ursache zugewiesen. Gaspar Noé bindet in der Gestaltung der Kamerafahrten hochaktuelle Wahrnehmungsmodi der Gesellschaft ein und lässt die Perspektive zwischen der einengenden, tunnelartigen Ego-Shooter-/ Rollenspiel- artigen Darstellung des Seins und der Google Earth–Vogelperspektive als Auge des Nichtseins pendeln. Der Umgang mit der Materialität an der Grenze von Realität und Film ist auch bezeichnend: ironisch besteht die Wirklichkeit aus Orten mit plakativen Namen, wie der Club, der sich „The Void“ nennt, wie die Reklametafel gegenüber von Oscars Wohnung, die diesen einlädt, raus aus dem Haus und in der Welt zu gehen, oder von selbstgebastelten Wunschwelten wie das „Love Hotel“ – ein Miniaturgebäude in welchem Oscar am liebsten alle seine Freunde gesammelt hätte und der schließlich zum einzigen Ort wird, wo die Charaktere zueinanderfinden. Bezeichnend wurde Tokyo als Drehort für den Film gewählt, der mit seinen bunten Reklamen, mit den kitschigen, ebenso in Neonfarben gekleideten Lokalen, Clubs, Bordellen und Läden den Schritt zwischen Wirklichkeit und einer bunten Welt schafft, die farblich eine Disney-Idylle und gleichzeitig stimmig eine trostlose Spirale der Dekadenz, des Spektakels, des Karnevals entfaltet - kurz eine Welt des Films ist.

Enter the Void serviert dem Zuschauer jeden Augenblick Kitsch, aber ständig im Bewusstsein, dass dieser Kitsch, diese durch Film oder durch Drogen verformte und zur Idylle verwandelte Realität der einzige Zufluchtsort ist, in einer Welt wo „Le temps détruit tout“, wie seine früheren Filme zeigen.

> unser Gewinnspiel zum Kinostart

Enter the Void / Soudain le Vide
R: Gaspar Noé
D: Nathaniel Brown, Paz de la Huerta
Frankreich, 2009, 161 Min.
Copyright: Wild Bunch / Capelight Pictures
Kinostart: 26.08.2010
FSK: KJ

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Gaspar Noé ist unbestritten einer der wichtigsten Filmemacher unserer Zeit. Durch ein Gesamtwerk, das bisher einen Kurzfilm und drei abendfüllende Filme umfasst, ist es ihm gelungen, eine radikale theoretische Position vis à vis des Mediums Film einzunehmen. Carne (sein Kurzfilm) und der nahtlos daran anschliessende Menschenfeind (der erste Langfilm) verdeutlichen auf der narrativen Ebene gewaltsam die pessimistische Weltsicht von Noé und stellen über die Einführung seines Leitmotivs (der moralisch zwielichtige Racheakt) seine Grundthese vor: Die Zeit läuft immer in der gleichen Richtung und am Ende wartet auf der Ebene des Individuums immer eine entropische Dystopie.

Irréversible bestärkt diese These, ergänzt sie aber auf der Ebene der Form mit zwei Komponenten. Zum einen wird der Inhalt des Films in mehrere Szenen gebrochen und diese werden in umgekehrter Reihenfolge zusammengeschnitten. So wird der Ausgang des Films zum Anfang, der Showdown zur Prämisse, die Charaktere verfremdet, die Sympathien, Identifikationsmöglichkeiten abgeschottet, die Beziehung zwischen Ursache und Wirkung umgekehrt und somit dekonstruiert. Die implizite Denunzierung der Mechanik des klassischen Erzählkinos wird spätestens mit Irréversible für Gaspar Noé zum Manifest. Desweiteren werden die Kamerabewegungen im Film zu einer permanenten, nicht geschnittenen Spiralbewegung, die als Metapher des Zeitvergehens die einzelnen Episoden aneinander binden und den narrativen Faden ersetzen. Zusammen mit dem weitgehenden Verzicht auf Schnitt und mit der in einzelnen Szenen dargestellten brachialen Gewalt wurde die besondere Art der Kameraführung auf formeller Ebene zum Markenzeichen des in Argentinien geborenen Regisseurs.

Als Fortsetzung von Noés Werk kommt nun Enter the Void in die deutschen Kinos, ein Film, der allein durch seine Länge zu einem Monument wird. Die mit der Schöpfung von Kunst verbundene Kompromisslosigkeit zeigt sich hier bereits beim Vorspann. Einerseits knüpft dieser an das berühmte stroboskopische Flimmern am Ende von Irréversible an, wenn auch viel weniger intensiv, und erinnert somit an das Anfang des letzten Jahrhunderts dem Medium Film inhärentem Bildflackern. Schon hier nimmt Noé die in Irréversible ausgeübte Entfernung vom Erzählkino und seine Fokussierung auf die formellen Mittel der filmischen Erzählung wieder auf: Die Namen im Vorspann sind nicht als Inhalt wichtig, sondern als Form, als Etiketten. Bezeichnend knallbunt als neonfarbige Firmenlogos inszeniert, liefern sie vielmehr einen ironischen Kommentar über die Filmindustrie in Form eines Spektakels, als dass sie lediglich die Filmcrew und -besetzung vorstellen.

Oscar, der immer da, doch abwesende Protagonist des Films wird von Nathaniel Brown gespielt, einem Laiendarsteller. Ebenso geschah es mit der Rolle seines Freundes und Beschützers, Alex, wofür mehr oder weniger ein anderer Laie besetzt wurde, Cyril Roy. Der Frische der beiden steht Paz de la Huerta als professionelle Schauspielerin gegenüber, als laszive, emotionale und impulsive Schwester von Oscar, stets erotisierend, wenig bekleidet, in einer Hand ein Teddybär, in der anderen die Stange aus dem Striplokal.

Der Film bietet dem Zuschauer zwei Lesarten an: entweder handelt es sich um die Flüge des Geistes eines verstorbenen jungen Mannes durch die Gegenwart seiner Abwesenheit, alterniert mit Rückblicken von bedeutenden Momenten seines Lebens, als Melodram gestaltet und auf die Hervorhebung des von ihm bei seinen Nächsten hinterlassenen Schmerzes ausgelegt, oder - das einzige, was der Film darstellen will, ist nichts anderes als der diegetisch beschriebene sechsminütige Drogenrausch, der einem nach dem Konsum von DMT eine zeitgedehnte Todeserfahrung verspricht. Ohne das von Gaspar Noé erstellte Konzept wären jedoch diese Geschichten nichts Neues in der Kinolandschaft.

Noé gewährt aber dem Medium Film den Status einer parallelen Welt, eines Systems mit eigenen Mechanismen und Regeln, und genau diese wertet er auf um ein einzigartiges Kinoerlebnis zu erzeugen. Schon die ersten zwanzig Minuten brechen mit den erzählerischen Konventionen, indem sie die Kamera als Point of View des Protagonisten agieren lassen, den Zuschauer dadurch dem Zwang einer ungewollten Identifikation mit der Hauptfigur bei Bewahrung der emotionalen Distanz aussetzend. Diese Dekonstruktion des Identifikationsprozesses wird zusätzlich auf die grafische Umsetzung des Drogenrausches des Protagonisten erweitert: der Zuschauer wird gezwungen, Bildunschärfen und animierte, farbenwechselnde Fraktale (die lediglich an die grafischen Animationen von Audiosoftware erinnern) als Drogentrip wahrzunehmen, während die von der eingenommenen Droge versprochene Nah-Tod-Erfahrung auf sich warten lässt.

Diese Erfahrung folgt aber nach weiteren zehn Minuten Film. Ob sie real ist oder bloß Teil des Rausches bleibt offen. Beide Möglichkeiten sind mit genügend Argumenten beliefert. Sehr präzise allerdings orientiert sich der Verlauf der Handlung an dem Tibetanischen Totenbuch (Bardo Thödröl), wodurch der Film dezidiert von einer mystischen Komponente umhüllt wird. An die drei Phasen der Transzendenz aus der buddhistischen Schrift angelehnt, wird der Void des Nichtseins als eine Wanderung durch die Gegenwart sowie durch das kürzlich vergangene Leben erlebt. Die Geschichte, die sich langsam zusammenfügt, ist die des starken Bundes zwischen dem Protagonisten und seiner Schwester, die sich als Kinder versprochen haben, sich niemals zu trennen. Der Auslöser des Unglücks, wie immer bei Noé, ist der Zufall: ein Autounfall in einem (Todes!-)Tunnel trennt die Kinder von ihren Eltern und, kurz danach, voneinander. Zusammen kommen die Geschwister erst wieder als Erwachsene. Die obskuren Leben, die sie führen, er als Drogendealer, sie als Stripperin, lassen immer eine Lücke in dem Kreis, der sie vor den anderen beschützen sollte.

In seiner Diversität findet der Film sogar Momente für mehr oder weniger ironische Umsetzungen von ikonischen Standardsituationen aus der Psychoanalyse. So werden die Kinder als unversehrtes Geschwisterpaar oft in der Badewanne, im Wasser gezeigt, ständig von Nahaufnahmen der Mutter begleitet. Mit einer ironischen Direktheit werden im Verlauf des Films die Urszene als Gelegenheit zur Vorstellung des Freundes des Protagonisten als Vaterfigur, und eine Sexszene mit der Mutter eines Freundes als falscher ödipaler Moment und Auslöser des eigenen Todes zügig abgehandelt. Ebenso mit Tragik verbunden ist die Ablehnung der Nähe zur eigenen Schwester aufgrund ihrer inzestuös angehauchten Umgangsart mit der Geschwisterliebe. Erst die Akzeptanz dieser Liebe in dieser Form ermöglicht ihm die Transzendenz.

Doch seine Qualitäten zieht Enter the Void hauptsächlich aus der Umsetzung auf der visuellen Ebene. Die in Irreversible wild umherrotierende Kamera bekommt im Reich des Nichtseins durch Oscar Identifikationsebene und Ursache zugewiesen. Gaspar Noé bindet in der Gestaltung der Kamerafahrten hochaktuelle Wahrnehmungsmodi der Gesellschaft ein und lässt die Perspektive zwischen der einengenden, tunnelartigen Ego-Shooter-/ Rollenspiel- artigen Darstellung des Seins und der Google Earth–Vogelperspektive als Auge des Nichtseins pendeln. Der Umgang mit der Materialität an der Grenze von Realität und Film ist auch bezeichnend: ironisch besteht die Wirklichkeit aus Orten mit plakativen Namen, wie der Club, der sich „The Void“ nennt, wie die Reklametafel gegenüber von Oscars Wohnung, die diesen einlädt, raus aus dem Haus und in der Welt zu gehen, oder von selbstgebastelten Wunschwelten wie das „Love Hotel“ – ein Miniaturgebäude in welchem Oscar am liebsten alle seine Freunde gesammelt hätte und der schließlich zum einzigen Ort wird, wo die Charaktere zueinanderfinden. Bezeichnend wurde Tokyo als Drehort für den Film gewählt, der mit seinen bunten Reklamen, mit den kitschigen, ebenso in Neonfarben gekleideten Lokalen, Clubs, Bordellen und Läden den Schritt zwischen Wirklichkeit und einer bunten Welt schafft, die farblich eine Disney-Idylle und gleichzeitig stimmig eine trostlose Spirale der Dekadenz, des Spektakels, des Karnevals entfaltet - kurz eine Welt des Films ist.

Enter the Void serviert dem Zuschauer jeden Augenblick Kitsch, aber ständig im Bewusstsein, dass dieser Kitsch, diese durch Film oder durch Drogen verformte und zur Idylle verwandelte Realität der einzige Zufluchtsort ist, in einer Welt wo „Le temps détruit tout“, wie seine früheren Filme zeigen.

> unser Gewinnspiel zum Kinostart

Enter the Void / Soudain le Vide
R: Gaspar Noé
D: Nathaniel Brown, Paz de la Huerta
Frankreich, 2009, 161 Min.
Copyright: Wild Bunch / Capelight Pictures
Kinostart: 26.08.2010
FSK: KJ

Enter the Void – im Rausch des barocken Nichtseins