Einer dieser raren Momente des Nachts vor der heimischen Flimmerkiste, wenn der Daumen über die Tasten der Fernbedienung wandert, in der Hoffnung - zwischen dem endlosen Strom der Bilder von sportlich-dynamischen jungen Menschen aus dem weit entfernten und doch telemedial dauerpräsenten, dem olympischen Medaillenwahn verfallenen Vancouver, den leidlich unterhaltsamen zeitgenössischen Genrevarianten US-amerikanischer Provenienz auf den Privatsendern und den zuweilen kaum noch zu unterscheidenden Wiederholungsfolgen der einschlägigen Krimireihen in den dritten Programmen - einen Blick auf etwas zu erhaschen, das die Aufmerksamkeit zu fesseln, die Möglichkeit des Ausbruchs aus diesem Samstagabendeinerlei verspricht:

Eine zu nächst unscheinbar wirkende Frau um die vierzig, bekleidet mit einer blauen Schürze, die offenbar ganz alltägliche Dinge tut, Wasser aufkocht, Essen zubereitet, Geschirr spült, Staub wischt, kurz: Szenen eines Alltags im belgischen Brüssel, Mitte der 1970er Jahre. Und dennoch Momente der Irritation, die den anfänglichen Gedanken, es möglicherweise mit dokumentarischen, mitunter austauschbaren Bildern zu tun zu haben, schnell unterminieren und den gerade noch rastlosen Daumen in der Schwebe halten, ihn daran hindern, weiter und weiter von Taste zu Taste, von Kanal zu Kanal zu springen.

Etwa die Hartnäckigkeit der Kamera, die Intensität ihres Blicks, die starr und unermüdlich das Geschehen verfolgt. Die Dauer der Einstellungen, die, selbst wenn die Frau sich abwendet, mit dem Rücken zur Kamera vor der Spüle verharrt, keinen Positionswechsel oder gar Gegenschuss billigen. Blicke, die sich wieder und wieder zu wiederholen scheinen, wenn die Kamera die Räume der Wohnung in der immer gleichen Position (immer etwa auf Schulterhöhe) aufnimmt, jedem Raum nur diese exakt festgelegte, streng formal begrenzte Aufmerksamkeit zuteilwerden lässt, eine eigentümliche Ästhetik der Überwachung stiftend.

In diesen gutbürgerlichen Räumen bleibt Jeanne (gespielt von der wunderbaren Delphine Seyrig, die unter anderem mit ihren Emanationen in den Filmen von Alain Resnais und Luis Buñuel die Cineastenherzen erobert hat und hier die aufs Vortrefflichste deren Vorahnungen bestätigt, dass es sogar eine Wonne sein müsse, sie die denkbar alltäglichsten Dinge tun zu sehen) die meiste Zeit allein. Nur die zeitweilige Anwesenheit ihres fast erwachsenen Sohnes, dessen soziale Interaktionen mit ihr genau festgelegten Regeln unterworfen scheinen, und die eines Babys, auf das sie tagsüber für eine Nachbarin (gespielt, oder besser: gesprochen von Akerman selbst, da sie niemals zu sehen ist, auf eine Stimme aus dem Hausflur reduziert bleibt) aufpasst, unterbrechen die einsam absolvierten Routinen des Tages. Dazu die ominösen, lediglich angedeuteten Besuche von Herren mittleren oder fortgeschrittenen Alters, die offenbar sexuellen Dienste, welche sie diesen - ihr Mann ist vor Jahren verstorben - gegen Geld anbietet und die (abgesehen vom dritten Besuch, dem verstörenden Finale) lediglich angedeutet werden, im räumlichen und zeitlichen Off sich ereignen, denen die Kamera somit kaum Aufmerksamkeit schenkt - im Gegensatz zu den akribisch registrierten, monotonen Verrichtungen im Haushalt. Eine Eigentümlichkeit, die dem Film umgehend die Aufmerksamkeit und den Respekt feministischer Kreise sicherte.

Die zeitlichen und räumlichen Strukturen des Alltags, die Halt versprechen, die Wiederkehr respektive Fortsetzung des Immergleichen, die Sicherheit verheißt - sie lassen, zusammen mit den starren, einengenden Halbnahen und Halbtotalen in den Innenräumen, den Totalen der Brüsseler Straßen und Häuserblocks (im Film findet sich keine einzige Nah- oder gar Großaufnahme!), Jeanne zugleich wie eine Gefangene dieser formalen und (per analogiam) gesellschaftlichen Strukturen erscheinen. In diesen Alltag schleichen sich aber auch mehr und mehr Irritationen ein, Brüche und Verschiebungen, welche den scheinbar sich nahezu identisch wiederholenden Geschehnissen (die erzählte Zeit umfasst drei per Textinsert getrennte, aufeinander folgende Tage) ein neues emotionales Gepräge geben, scheinbar banale Ereignisse und Situationen, die Zuschauer wie Hauptfigur zu affizieren beginnen und (beim Zuschauer) die nüchterne Distanz des phänomenologischen Blicks einer zunehmend beunruhigenden Teilnahme weichen lassen und (bei der Hauptfigur) kaum merkliche Veränderungen offenbar werden lassen:

Ihr zerzaustes, vordem immer perfekt frisiertes Haar, als sie einmal fast ins Bild taumelt, ein Laden, der noch nicht geöffnet hat, ein Automat, der den Dienst verweigert und spöttische Bemerkungen einer vorbeiziehenden Gruppe junger Männer provoziert, ein Junge, der dem Schulkameraden die Schultasche aus der Hand schlägt, der Stammplatz im Café, in Beschlag genommen von einer unbekümmert ihre Zigarette qualmenden älteren Dame, usw. Schließlich der Kaffee, der nicht zu schmecken scheint, selbst die neu eingegossene Tasse mit einem Schluck aus der frisch geöffneten Flasche Milch nicht, sodass flugs ein neuer aufgesetzt wird. Das Schreien des Kindes im Nebenzimmer, das sie nicht mehr zu beachten scheint und auch erst mit erkennbarer Verzögerung auf das Klingeln der Türglocke reagiert, das die Rückkehr der Mutter des Kindes anzeigt.

Augenblicke, die plötzliche gedehnt, zu Phasen des Stillstands werden, in denen die Geschäftigkeit des Alltags einer lähmenden Lethargie zu weichen scheint. Gefühle, die bislang offenbar durch die Routinen des Haushalts gedämpft worden waren und, nachdem sie etwa in der großartigen (!) Kartoffelschälsequenz bereits an die Oberfläche zu treten schienen, sich schließlich am Ende in einer fast wie beiläufig ereignenden Affekthandlung Bahn brechen. Am Ende eine knapp sechsminütige Einstellung von Jeanne, die am Esszimmertisch sitzt und gegen die Müdigkeit anzukämpfen scheint - ein letzter Blick auf diese Frau, der seltsam ambivalent bleibt, ihren schweren Atem, ihre Erschöpfung registriert, ohne dass abschließend klar wird, ob es der Schlaf oder womöglich eine Einkehr innerer Ruhe ist, welche ihren Körper einen Moment lang stillstellt, ehe eine Schwarzblende sie im Dunkel verschwinden lässt.



Der damals gerade mal 25jährigen Chantal Akerman (1950 in Brüssel geboren) gelang 1975 mit ihrem faszinierenden, drei Stunden und elf Minuten langen Werk Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (der Titel gibt lediglich Name und Adresse der Heldin an) eine „mesmerizing study of stasis and containment, time and domestic anxiety“, wie Ivone Margulies in ihrem wunderbaren Begleittext zur vor einem halben Jahr erschienen DVD in der Criterion Collection schreibt. Bis zum Zeitpunkt dieser Veröffentlichung war „Jeanne Dielman“ der Stoff, aus dem ‚cineastische Legenden‘ gestrickt sind, sprich: von kaum jemandem gesehen, vieldiskutiert, damals sofort umstritten - aber auch bedingungslos verehrt. Nur wenigen war es vergönnt, die 201 Minuten dieses in seiner formalen Strenge nahezu einzigartigen Films auf einem Festival oder in einer der wenigen Aufführen in den rar gesäten Filmkunsttempeln zu erleben oder gar durch glückliche Fügung in den Besitz einer VHS-Kopie zu gelangen, die, wie mangelhaft Bild und Ton auch gewesen sein mögen, dennoch eine Ahnung davon vermittelt haben mag, welche Kraft dieses radikale Experiment mit filmischem/r Raum und Zeit auf der großen Leinwand zu entfalten vermag. Letzteres gelang (zumindest beim Autor dieser Zeilen) auch der Ausstrahlung letzte Nacht, mit welcher der WDR (eine deutsche TV-Premiere!) – neben einigen anderen Filmen - das diesjährige 40jährige Jubiläum des Forums des jungen Films würdigt.

Nach ihrer ersten, 13minütigen Etüde Saute ma ville (1968), in der die 18jährige selbst wild und ungezähmt in der eigenen Wohnung vor der ebenso wilden und ungezähmten Kamera agiert (und die in gewissem Sinne die Grundsituation von „Jeanne Dielman“ vorwegnimmt) legt ihr Aufenthalt in New York zu Beginn der 1970er Jahre und vor allem die dortigen Besuche der Anthology Film Archives, die Begegnung mit den ‚filmischen Forschungsarbeiten‘ von Andy Warhol, Jonas Mekas oder Michael Snow, den Grundstein für eine Karriere, die sich bis heute zwischen formalem Experiment, klassischer Narration, dokumentarischem Blick in die Grauzonen der westlichen Gesellschaften und installativen Arbeiten in Museen und Galerien bewegt. Vor allem Snows La Région Centrale (1971) habe in ihr ein Bewusstsein geschaffen für das Verhältnis von Film und (dem eigenem) Körper und für die Bedeutung der Zeit als DEM wesentlichen Element des Films. Zudem trifft sie dort auch auf die famose Kamerafrau (und später auch selbst Experimentalfilmerin) Babette Mangolte, mit der sie ab 1972 beginnt, in eigenen Arbeiten (bereits mit fest fixierter Kamera) das Wesen des Films zu erkunden und insgesamt fünfmal zusammen arbeiten wird (neben Jeanne Dielman in La chambre (1972), Hôtel Monterey (1972), Hanging Out Yonkers (1973), and News from Home (1977)) und mehr und mehr für sich entdeckt, wie die „shot duration changes the equation between the concrete and the abstract, between drama and descriptive detail“ (Ivone Margulies).

Jeanne Dielman aber, dieses epochale „structuralist-materialist-feminist monument in transfigured time“ (J. Hoberman), bleibt bis heute - zumindest in Umfang und Radikalität - das Opus magnum Akermans, „the kind of total work artists dream of making just once“ (Mike Miley), neben dem etwa die Werke eines Bruno Dumont oder Gaspar Noe beinahe wie herkömmliche Genrekost wirken und das neben etwa Eustaches knapp vierstündigem La Maman et la Putain oder Rivettes knapp zwölfstündigem Out 1, zu den großen ‚Bewährungsproben‘ des französisch(sprachig)en Kinos der 1970er Jahre zählt, denen man sich zumindest einmal im Leben stellen sollte. Neben Jeanne Dielman findet sich bei Criterion auch eine Ausgabe einiger ihrer frühen Filme, darunter auch drei der oben genannten.

Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Belgien, Frankreich 1975

R: Chantal Akerman
B: Danae Maroulacou
K: Babette Mangolte
D: Delphine Seyrig, Jan Decorte, etc.

201 Minuten.

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Martin Scorsese hat, Shutter Island mitgezählt, in das Zentrum seiner letzten vier Spielfilme Leonardo DiCaprio gestellt und plant offenbar weitere Filme mit ihm. Die bisherigen Zusammenarbeiten spielen alle in unterschiedlichen Zeiten und gehören verschiedenen Genres an, doch kann natürlich eine Verbindung und auch eine Entwicklung in den Filmen untersucht werden.

In allen Filmen ist DiCaprios Charakter wirklich der Mittelpunkt, der der Handlung und auch der der Erzählhaltung. Seine Sichtweise, seine Handlungen werden dem Zuschauer gezeigt und mit ihm findet die Identifikation statt. Immer sind die Figuren auf einer Mission, im Kampf gegen eine äußere, undurchsichtige Gewalt, die sie an die Grenzen ihrer physischen und psychischen Kräfte führt oder sie gar übersteigt.
In Gangs of New York (2002) ist Amsterdam in den Five Points des New Yorks von 1863 auf einem persönlichen Rachefeldzug. Während er sich in die Gang von Bill Cutting einschleicht, um diesen zu töten und damit seinen Vater zu rächen, entwickelt sich beinahe eine freundschaftliche Beziehung zu seinem eigentlichen Widersacher. Auf dem Höhepunkt dieses persönlichen Konflikts bricht die äußere Welt in Form des amerikanischen Sezessionskriegs in das Geschehen ein. Zwar kann Amsterdam seine Mission erfüllen, doch gleicht der Mord an Bill am Ende vielmehr einer freundschaftlichen Tat, oder gar einer Erlösung des Vaters durch den Sohn, da der Ältere den Untergang seines Weltgefüges, den Epochenumbruch, nicht ertragen könnte. Zurück bleibt der Held hineingeworfen in die äußere Wirklichkeit, seine alte Welt in Trümmern.

Auch Howard Hughes in Aviator (2004) muß sich der äußeren Welt stellen. Angetrieben von einer Mischung aus Größenwahn und Genialität, widmet sich der reiche Erbe seiner Vision von Fortschritt und Entwicklung, sei es im Filmgeschäft oder in der Flugzeugindustrie. Immer im festen Glauben an seine Vorstellung, kämpft er dabei gegen äußere Mächte, wie die amerikanische Monopolfluggesellschaft Pan Am oder den Senat. Diese kann er bezwingen, doch hat er Probleme mit sozialen Beziehungen. Immer stärker wird sein Drang alles zu kontrollieren, um dadurch die für ihn undurchschaubaren Weltzusammenhänge und menschlichen Verhaltensweisen zu ordnen. Sein Unverständnis der äußeren Welt zeigt sich durch seine sich ausweitenden Phobien vor echtem und ausgedachtem Schmutz. Zusätzlich verläßt ihn immer öfter das einzige, worauf er bisher Verlaß hatte, nämlich sein Verstand, sein eigenes Ich.

Departed zeigt DiCaprio als Polizist Billy Costigan auf einer Undercover-Mission. Hierbei ergeht es ihm ähnlich wie Amsterdam in Gangs of New York, denn er gewinnt das Vertrauen der Gangster und freundet sich auch mit ihnen an. Allerdings wird es hier viel undurchsichtiger, wer zu wem gehört, weil auch auf Seiten der Polizei Spione der Gangster arbeiten. So wird es auch für Billy immer schwieriger, seine Aufgabe weiter zu erfüllen und Gangsterboss Frank auszuschalten, einen Plan, den er ebenfalls aus persönlicher Rache verfolgt.

Es zeigt sich also, daß es in Gangs of New York und Departed um einen Mann geht, der eine persönliche Mission erfüllt, weil er sich dazu verpflichtet fühlt, durch private und moralische Zusammenhänge. Doch baut er dabei zwangsläufig eine Beziehung zu seinem Gegner auf, was ihn über seine eigene Persönlichkeit in Zweifel wirft. Bei Amsterdam spielt sich das Ganze in einer eigenen, abgeschiedenen Welt ab, in die die äußere plötzlich mit Wucht eindringt. In Departed bewegt sich Billy dann in einem größeren Zusammenhang, doch diese verworrene Welt macht einen Durchblick noch viel schwieriger. Ebendieser sieht sich auch Howard Hughes in Aviator ausgesetzt, und ihn zerstört der Konflikt mit der äußeren Welt beinahe vollständig.

Natürlich ist anzumerken, daß sich auch in Scorseses früheren Filmen, besonders in seinen ebenfalls zahlreichen Arbeiten mit Robert De Niro wie Taxi Driver (1976) und Wie ein wilder Stier (1980), Thematisierungen ähnlicher Kämpfe finden lassen. Auch dort erzählt er von Männern, die sich der Welt entgegenstellen und sich ihr nicht beugen wollen. Mit den DiCaprio-Rollen betrachtet Scorsese nun dies in einer neuen Form und durch neue Geschichten. Die De Niro-Filme stellen auch einen Kommentar ihrer Entstehungszeit dar, zum Beispiel thematisiert Taxi Driver die Vietnamproblematik. Die neueren Filme spielen bis auf Departed alle in vergangenen Zeiten. So beschäftigt sich Scorsese darin unter anderem mit dem Beginn des modernen Amerikas oder mit dem Land vor den Herausforderungen des 2. Weltkriegs und dem Kalten Krieg. Auf der anderen Seite können ihre Geschichten von Männern, die mit der Orientierung in der Außenwelt kämpfen, aber auch als abstrahierter Kommentar zu den immer verwirrenderen und komplexeren Lebenszusammenhängen in der modernen Welt gelten. Diese waren auch in den 1970er-Jahren schon erkennbar, doch nicht derart ausgeprägt wie zu Beginn des neuen Jahrtausends. Scorsese bietet den Zuschauern DiCaprio als Projektionsfläche an, zur Beschäftigung mit den Ursprüngen unseres modernen Lebens, aber auch mit den Problemen der heutigen Zeit. Durch die wiederholte Arbeit mit diesem Schauspieler liegt die Vermutung nahe, daß, neben allen freundschaftlichen Beziehungen, die natürlich auch eine Rolle bei der Besetzung gespielt haben mögen, er für Scorsese die derzeit perfekte Verkörperung des Mannes in seinen Geschichten von dem menschlichen Kampf um Identität zu sein scheint.

Shutter Island ist in seiner Erzählhaltung von den bisherigen Zusammenarbeiten am extremsten, denn wie sich herausstellt, ist vieles von dem, was der Zuschauer präsentiert bekommt, nur ein Schauspiel und wird durch die subjektive Sicht des Hauptcharakters umgedeutet. Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), US-Marschall, muß zusammen mit seinem neuen Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) das Verschwinden einer Patientin aus einem Hochsicherheitsgefängnis für psychisch schwer gestörte Straftäter untersuchen. Das Gefängnis liegt auf Shutter Island, einer nur durch eine einzige Anlegestelle betretbare Felseninsel, auf der alte Bürgerkriegsfestungsgebäude zu einer absolut ausbruchssicheren Anstalt umfunktioniert wurden. Trotzdem ist die Patientin, die ihre drei Kinder tötete, entkommen. Der durch seine Mithilfe bei der Befreiung von Dachau und den Feuertod seiner Ehefrau traumatisierte Daniels findet immer mehr Ungereimtheiten in den Vorgängen des Gefängnisses. Er vermutet hinter dem Treiben des Oberpsychiaters Dr. Cawley (Ben Kingsley) geheime Menschenexperimenten im Auftrag der Regierung, außerdem hat er auch persönliche Rache im Sinn, denn er vermutet den Brandstifter, der für den Tod seiner Frau verantwortlich ist, als Insasse der Anstalt zu finden. Hier ist es das Wetter als äußere Gewalt in Form eines schlimmen Unwetters, das ihn zunächst an die Insel fesselt, ihm dann aber durch einen Stromausfall Zugang zu allen Räumlichkeiten der Anstalt ermöglicht. Allerdings wird es auch für ihn, immer komplizierter, Freunde und Feinde auseinanderzuhalten, selbst seinen Partner Chuck verdächtigt er am Ende.

Wie in Gangs of New York befindet sich auch Daniels in einer begrenzten Welt und wie Amsterdam und der Polizist Billy in Departed ist seine Mission eine zutiefst persönliche. Er hat enorme Schwierigkeiten, die Ordnung zu durchschauen, doch schafft er es, sich einen Sinn hinter allem zu konstruieren. Allerdings sind hier im Gegensatz zu den drei anderen Filmen, seine Überlegungen falsch. Sein Geist ist erschüttert, so stark, daß er seine Identität verleugnet und sich eine Phantasiewelt erdenkt. Aber er krankt nicht an der Unmöglichkeit, mit der äußeren Welt zurechtzukommen, so wie es Howard Hughes ergeht. Sein Problem ist er selbst, seine Taten, seine Schuld. Hier sind die äußeren, verworrenen Mächte, gegen die er kämpft, eigentlich seine Helfer, die ihn zur Wahrheit und damit zu sich selbst führen wollen. Sein wahrer Feind ist seine eigene Person.
Scorsese zeigt in den Filmen DiCaprio als Mann, der gegen äußere Mächte seine Identität und seine Weltvorstellung zu verteidigen sucht, ohne dabei die Übersicht und die Kontrolle zu verlieren. Mit Shutter Island aber vollzieht er eine Wendung, denn hier ist die Hauptfigur erstmals ein Täter, der längst völlig die wirkliche Welt aus dem Blick verloren hat. Um dies zu erzählen, läßt er die Zuschauer durch seine Sicht sehen und mit ihm sehr langsam die reale Wahrheit erkennen. So zweifelt auch das Publikum bis zum Schluß an dem Gezeigten, will sich nicht völlig von den früheren Sinnstiftungen aus Daniels Phantasie befreien. Dies liegt an der Art der Inszenierung, die den Zuschauer psychisch und körperlich den Weg der Hauptfigur mitfühlen läßt. Der Kameramann Robert Richardson, der für Scorsese schon Aviator filmte und sonst mehrfach mit Tarantino und Oliver Stone zusammenarbeitete, entwirft zusammen mit Production Designer Dante Ferretti (Aviator, Gangs of New York) sehr klare Bilder, die die Rauheit und Feindlichkeit der Umgebung ausdrücken. Der Wind vom stürmischen Meer, der kalte Regen, die scharfen, glatten Felsen, alles wird dem Zuschauer durch die Bilder direkt erfahrbar gemacht. Dazu die ungewöhnliche Musik, die eher einzelne Klänge und Geräusche anstatt eine Melodie darstellt und die unheimliche und ausweglose Atmosphäre der Gefängnisinsel unterstreicht. Das Publikum wird so sehr stark in die Geschichte und die Gedankengänge des Protagonisten hineingezogen, eine andere Perspektive und Wahrnehmung wie die seine ist nicht möglich.

Dennoch baut Scorsese die gesamte Zeit über sehr geschickt kleine Andeutungen auf die Brüchigkeit des präsentierten Zusammenhangs ein. Schon in den ersten Einstellungen bemerkt der sehr aufmerksame Zuschauer einen winzigen Anschlußfehler. Während einer Halbtotale von Daniels und seinem Partner auf der Fähre, die sie zur Insel bringt, ist in Daniels Profil schon ein Lächeln zu erkennen. In der darauffolgenden Nahaufnahme blickt Daniels aber noch ernst bevor er dann schief grinst. So etwas, in vielen Filmen auftretendes, mag zunächst als Zufall abgetan werden. Doch Scorsese läßt seine langjährige, oscarprämierte Cutterin Thelma Shoonmaker immer wieder solche Anzeichen einarbeiten, viele wesentlich auffälliger, als daß sie als Fehler gelten können. So wird der Hinweis auf die Unbeständigkeit dieser erschaffenen Welt und der anscheinend objektiven Wahrheit auch auf filmischer Ebene gestreut. Zeit und Ort der filmischen Welt werden brüchig. Fällt es auf oder wird es bei Erkennen der wirklichen Vorgänge am Ende des Films erinnert, wird dem Zuschauer die Orientierungslosigkeit und die Verwirrung des Protagonisten noch deutlicher vor Augen gestellt, da er selbst Ungereimtheiten, eben auch in der erschaffenen filmischen Umgebung, wahrnimmt.

Man mag der Geschichte vorwerfen, nichts besonders neues zu zeigen. Allerdings ist Scorseses Erzählweise derart intensiv und packend, zudem filmisch intelligent und stimmungsvoll komponiert, daß der Film einen starken Eindruck beim Zuschauer hinterläßt. Er liefert außerdem eine interessante weitere Komponente zu der bisherigen Zusammenarbeit zwischen Scorsese und DiCaprio, die nun den Mann in der kompletten Verwirrung seiner Identität zeigt.


Shutter Island
R: Martin Scorsese
D: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams
USA 2010, 138 Min.
Paramount

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Freunde des feinsinnigen Humors und der leisen Töne können an dieser Stelle getrost aufhören weiterzulesen! Denn mit Aktion Mutante kommt ein kultverdächtiger Science-Fiction-Horror-Streifen auf feinstem Trash-Niveau!

Im Jahr 2012 wird die Welt von den Schönen und Reichen beherrscht. Gegen dieses System kämpft die debile Terrorgruppe der Aktion Mutante. Mitglieder sind der entstellte - frisch aus dem Knast entlassene - Anführer Ramòn Yarritu, ein Freak mit 5-Kilo-Sprengstoff-Implantat, siamesische Zwillinge, ein 50fach vorbestrafter Mechaniker, ein Tauber mit dem niedrigsten IQ der Welt und ein buckliger, homosexueller, zwergwüchsiger Jude, Freimaurer und Kommunist.
Ihren nächsten Anschlag verüben sie auf der Jahrhunderhochzeit der Tochter des größten europäischen Backwarenkonzerns. Sie entführen die Braut und verschwinden mit ihr kurzerhand ins Weltall. Doch bereits auf dem Weg zum Planeten Axturia, dem Ort der Lösegeldübergabe, fliegen zwischen den Mitgliedern der Aktion Mutante die Fetzen. Als sich nach der Landung herausstellt, dass der Planet von abgeschobenen Triebtätern besiedelt wird, gehen die Probleme aber erst so richtig los...

Die Story ist bekloppt absurd und unglaublich witzig, die Kulisse jedoch außerordentlich professionell. Sehr gute Spezial-Effekte, beeindruckende Kostüme und Masken, sowie aufwendige Details. Durch dieses bombastische Set ballern sich - fern ab von jeder political correctness - die frotzelnden und humpelnden Mitglieder der Aktion Mutante. Ausgerüstet sind sie dabei nicht nur mit einer gewaltigen Ladung an Sprengstoff und Waffen, sondern auch mit jeder Menge cooler Sprüche und Slapstikelemente in perfekt persiflierter Hollywood-Manier.
Die vielen intermedialen Anspielungen, auf den von Film und Fernsehen propagierten oberflächlichen Schönheitswahn, lassen dem Kampf der Aktion Mutante dabei sogar in Ansätzen einen gesellschaftskritischen Anspruch abgewinnen.
Der von Pedro Almodóvar ("Volver", "Zerrissene Umarmungen") mitproduzierte Film ist darüberhinaus mit einem sehr eingängigen und rasanten Soundtrack unterlegt. Eines der Lieder wurde später sogar als Titelmelodie von "Mission: Impossible" weltbekannt.

Fazit: Aktion Mutante ist eine kultverdächtige Trash-Perle! Ein Muss für Genre-Fans und all diejenigen, die sich nicht so leicht von den deftigen Kraftausdrücken oder anderen Obszönitäten irritieren lassen.

Aktion Mutante / Acción Mutante
R: Álex de la Iglesia
D: Antonio Resines, Álex Angulo, Frédérique Feder
Spanien, 1993, 91 Min.
Science-Fiction/Horrorkomödie/Trash
Almondo Film

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 Rhein-Main-Gebiet:

Mal Seh'n Kino - Frankfurt
Süt - Milk (Semhi Kaplanoglu, 2008)
Do., den 25.2. bis Mi., den 3.3. tägl. um 18 Uhr OmU
Hier kann noch einmal der zweite Teil einer Trilogie die mit dem Berlinale Gewinner Bal endet gesehen werden.

Cinema Quadrat - Mannheim
Der Hexenjäger (Michael Reeves, 1968)
Do., den 25.2. und Fr., den 26.2. um 21:30 Uhr
Wird im Rahmenprogramm der Ausstellung Hexen - Mythos und Wirklichkeit gezeigt. Der Film "gilt als Begründer des historischen Horrorfilms und löste bei seinem Erscheinen 1968 wegen seines kompromisslosen Realismus einen Skandal und hitzige Debatten aus. Er zählt zu den einflussreichsten Horrorfilmen und zog zahlreiche ähnlich gelagerte Filme nach sich."


Caligari Filmbühne - Wiesbaden
Die Teuflischen (Henri-Georges Clouzot, 1954)
Mo., den 1.3. um 17:30
Der Klassiker läuft im Rahmenprogramm des ab dem 3.3. stattfindenden Fenrsehkrimifestival.


Orfeos Erben - Frankfurt
Huren-Filmfestival „Let’s whore"
Do, den 25.2 - So. den 28.2
"In Kooperation mit der Filmemacherin Eva Heldmann findet das erste Frankfurter Huren-Filmfestival „Let’s whore“ statt. Auf dem Programm stehen u.a. MODERN LOVE IS AUTOMATIC [...] , RAMSES von Romuald Karmakar, FIVE SEX ROOMS UND EINE KÜCHE [...] von Eva Heldmann, BELLE DE JOUR von Luis Bunuel, PRINCESAS von Fernando Leon de Aranoa.."


Rex Kino - Darmstadt
Wie weit noch?(Tania Hermida, 2006)
Mo, den 1.3, um 20:15

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Mit ihrem neuen Film, der einen deutschen Titel trägt, der an Kaurismäki erinnert und den Zuschauer zu einer etwas falschen Voreinstellung dem Film gegenüber bringt, erweitern die zwei französischen Komikern und Regisseure Gustave de Kervern und Benoit Delépine ihre mit ihren bisherigen zwei Filmen (Aaltra und Avida) eingeschlagene lakonische Richtung und treiben sie bis in den Surrealismus.
Louise Hires a Contract Killer hat einen ganz einfachen Plot. Eine Fabrik wird geschlossen, also beschließen die gerade gefeuerten MitarbeiterInnen sich an dem Chef zu rächen indem sie ihn mit dem Abfindungsgeld von einem Auftragsmörder erledigen lassen. Damit und darüber hinaus sollte der Zuschauer aufhören, Kausalität oder Kohärenz in diesem Film zu suchen.

Ein Zentrum der filmischen Welt ist Louise (Yolande Moreau). Von ihr stammt auch die Idee zu der Verwendung der Abfindungsgelder. Louise heißt in Wirklichkeit Jean Pierre und ist ein Mann. Sie war im Knast. Lesen lernt sie gerade von einem Schuljungen aus der Nachbarschaft. Leider war sie aber nicht fleißig genug und konnte die Mahnung zur Evakuierung ihres Wohnhauses nicht entziffern. Ach ja, eine Frau wurde Jean-Pierre, weil er sonst keine Arbeit finden würde. Das andere Zentrum des Films ist der Auftragsmörder, Michel (Bouli Lanners). Michel ist eigentlich eine Frau. Er ist ein Spezialist des Sicherheitsdienstes, mittlerweile hat er aber alle Verbindungen zur Außenwelt gekappt. Seinen Arbeitsplatz als Sicherheitsmann – ein Trailer Park.

Aus den niederen Schichten der Gesellschaft gehen also unsere Helden eine Reise nach oben in der kapitalistischen Hierarchie des Konzernchefs an, immer den Boss des gerade umgelegten Boss entdeckend, so dass der Auftrag sich in eine endlose Schleife zu verwandeln droht. Ihre Orientierungslosigkeit dabei spiegelt nicht nur das bereits erwähnte Bildungsniveau, den entsprechenden Humor (der sich in diesem Film auf diese Weise diegetisch wunderbar selbst vor der Kritik erlöst), sondern auch ihre Identitätsprobleme bezüglich der eigenen Sexualität. Was auch immer die Ursachen dafür sein sollen, keiner der beiden findet alleine zu einem vollkommenen Individuum, oder zum Erfolg, alles wird ihnen nur als Paar gegönnt.
Nach und nach schafft es Michel sich vor der Erledigung seines Auftrags zu drücken, indem er im Sterben liegende Bekannten aus seinem unsichtbaren Hut zaubert und ihnen einen glanzvollen Abgang gönnt, indem sie seine Aufgabe erfüllen. Aber diese Art Freunde werden immer seltener, so wie die Sprache der Bosse sich zurückbildet, je mehr man sich der Spitze dieser industriellen Hierarchie annähert (irgendwann endet diese in einem bloßen „Buy / Sell“, die Kargheit des logischen Denkens der Unterschicht ironisch reflektierend), und er wird von Louise aufgefordert, endlich mal ein Mann zu sein und es selber zu tun. Das Mannsein schafft er natürlich nicht, dafür findet er aber zur resoluten Frau und erledigt endlich einen Boss, was ihn eine neue, von Louise zu respektierende, Identität vermacht, die zur Erzeugung eines Kindes (im Knast, nach der Verhaftung) führt.

Der Auftrag ist aber nie erledigt, die Hierarchie der Bosse wird zu einem ironischen Kommentar der finanziellen Krise und geht immer weiter. Übrig bleibt nur die Frage, was für ein Geschlecht das Kind hat, und die bittere Antwort für den Genderdiskurs: die Chefs sollen es entscheiden.
Am Ende noch die Widmung an Louise Michel, der französischen Anarchistin aus der Pariser Kommune, deren Männerkleidung und Aufrufe zur Verwendung radikaler Mittel gegen die konservative Regierung im damaligen Frankreich zur Geschichte wurden. Und die entfallenen Szenen auf der DVD, leider ohne deutsche Untertitel.




Louise Hires a Contract Killer / Louise Michel
R: Gustave de Kervern und Benoit Delépine
D: Yolande Moreau, Bouli Lanners, Benoit Poelvoorde
Frankreich, 2009 (2010 DVD), 91 Min.
KOOL Filmdistribution

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Der Film beginnt mit einem schnellen Kameraflug über blühende Lavendelfelder. Dann, während der Vorspann läuft, sind diese Lavendelfelder aus einem Zugfenster heraus zu sehen. Das Lila ihrer Blüten verwischt zu einem Rauschen, hier kann kein einzelnes Bild fokussiert werden, Innehalten ist nicht möglich. Dann eine Überblendung in eine Großaufnahme von Charlotte Grays (Cate Blanchett) makellosem Gesicht, die vorbeirauschenden Felder im Hintergrund mit flirrenden Lichtreflexen auf ihrer hellen Haut. Dazu ihr Voice-over: „Looking back, it all seems so simple…“. Es handelt sich um eine Szene am Ende der Geschichte. Die Anfangsbilder können als Illustration von Charlottes Erinnern gelten. Zuerst ein Sog, der sie zurückversetzt in ihre Zeit in Frankreich, während dem Krieg. Dann der Strom aus Ereignissen und Zusammenhängen, die damals nicht klar erkennbar waren und auch im Nachhinein wie eine Kette wirrer Entwicklungen erscheinen.


Im Folgenden wird die Geschichte von Charlottes Zeit als Widerstandskämpferin im Frankreich des 2. Weltkriegs erzählt. Die Engländerin meldet sich freiwillig als Kurierin in Frankreich, da sie fließend Französisch spricht, den Drang verspürt, mutige Taten zu vollbringen, aber vor allem, weil sie sich in den britischen Piloten Peter Gregory (Rupert Penry-Jones) verliebt hat und ihm nach Frankreich folgen will. Ihr Wunsch verstärkt sich, als sie erfährt, dass Peter abgeschossen wurde und nun vermißt wird. Glücklicherweise liegt ihr erster Einsatzort in der Nähe seines Absturzgebiets und so erkundigt sie sich sofort bei ihrer Kontaktperson nach dem Verbleib ihres Liebsten. Doch Charlotte muß hier nun die Ernsthaftigkeit des Krieges und die Gefahr des Widerstands erleben, als die Frau, mit der sie sich treffen sollte, vor ihren Augen von den Deutschen verhaften wird. Der junge Résistancekämpfer Julien (Billy Crudup) kann Charlotte nach diesem ungeplanten Ereignis erst einmal Unterschlupf bei seinem Vater verschaffen. Dieser versteckt auch zwei kleine, jüdische Jungen vor den Nazis, deren Eltern schon deportiert sind. Charlotte beginnt sich liebevoll um die Kinder zu kümmern und hilft außerdem Julien und seinen Leuten bei Anschlägen auf Nazitransporte. Dabei wird es immer schwerer, Freund und Feind zu trennen, und die Jungen vor den Deutschen zu schützen.

Leider ergeht es dem Zuschauer mit der Handlung so wie mit den Bildern am Anfang. Es baut sich erst am Ende etwas Spannung auf, vorher reiht sich Ereignis an Ereignis, ohne, dass sie die Geschichte voranbringen, und es finden sich auch einige logische Brüche darin. Exemplarisch sei erwähnt, dass sich ein Schullehrer, der sich in Charlotte verliebt, und sie damit erpreßt, das Versteck der Kinder zu verraten, wenn sie nicht mit ihm schläft, von seinem Vorhaben der Vergewaltigung dadurch abbringen läßt, dass sie ihm sagt, sie sei ungewaschen und er solle auf den nächsten Tag warten, wenn sie sauberer sei. Solche und ähnliche Episoden schaden sehr der Glaubwürdigkeit des Erzählten. Auch die Figuren bleiben recht oberflächlich und eindimensional. So ist zwar Cate Blanchetts ungewöhnliches und einvernehmendes Gesicht sehr oft in Großaufnahme zu sehen, doch erwecken diese Bilder keine Emotionen beim Zuschauer. Ähnlich verhält es sich mit den sehr oft eingesetzten Aufnahmen von Personen, die durch Fenster hinausschauen. Mag sein, hier soll ausgesagt werden, dass die Charaktere in die Welt blicken, doch nicht wissen, wohin ihr Weg führt, und die Zusammenhänge schwer durchblicken können. Der Krieg wirft die Figuren in eine Geschichte, die sie als andere Menschen entläßt. Daher kann Charlotte auch am Ende nicht zu ihrem Geliebten des Anfangs zurückkehren, sondern muß eine neue Liebe suchen. Diese alles verändernde Macht der Geschehnisse wird zwar in den Dialogen teilweise ausgedrückt, die Bilder können aber keine Tiefe, keine Wahrhaftigkeit und keine richtige Stimmung erzeugen. Nicht, dass die Filmbilder unstimmig oder schlecht komponiert wären. Das genaue Gegenteil ist der Fall. Ausnahmslos jede Einstellung ist umwerfend schön, die verregneten Langschaften, das halbverfallene Schloß von Juliens Vater, die Straßen der französischen Kleinstadt und immer wieder Cate Blanchett in perfekten Kostümen. Es ist vielleicht gerade diese Schönheit, die der ohnehin dünnen Geschichte schadet und sie endgültig in puren Kitsch verwandelt. Alles wirkt verwunschen und einheitlich, nichts offenbart die wirkliche Zerstörung, die der Krieg in das Land und in die Menschen brachte.

Am Ende bleibt beim Zuschauer die Erinnerung an einen Sog aus schönen Bildern, nicht mehr, höchstens die Wehmut nach der bewegenden Liebesgeschichte in Kriegszeiten, die vielleicht hätte erzählt werden können.

Die DVD enthält ein Making Of, sowie Interviews mit den Schauspielern und der Regisseurin.







Die Liebe der Charlotte Gray / Charlotte Gray
R: Gillian Armstrong
D: Cate Blanchett, Billy Crudup, Michael Gambon
Großbritannien, Australien, Deutschland 2001, 116 Min.
Senator

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„ABÉCÉDAIRE – Gilles Deleuze von A bis Z“. Ein Film von Pierre-André Boutang.

Konzeption und Interview: Claire Parnet. 3 DVDs im Digipack, codefree, PAL, Farbe, 453 Min.
Französische OF, deutsche Untertitel (optional), deutsches Voice-over (optional). 64stg. Booklet.
Eine Koproduktion mit Zweitausendeins, hrsg. von Valeska Bertoncini und Martin Weinmann.

„Mich dagegen interessieren Begriffe. Mir scheint, dass Begriffe für sich selbst existieren und eine Art Eigenleben haben. Sie sind wie unsichtbare Geschöpfe. Aber das heißt auch, dass man sie erschaffen muss. Ich glaube, dass die Philosophie eine schöpferische Kunst ist, nicht weniger als Malerei oder Musik: sie erschafft Begriffe.“ (Gilles Deleuze)

Als sich im Winter 1988 im Erdgeschoss eines Gebäudes in der Rue de Bizerte im 17. Arrondissement von Paris eine junge Journalistin, ein Dokumentarfilmer und drei Techniker (Kamera, Ton, Licht) einfinden, um mehrere Stunden lang einem distinguierten, ergrauten Herrn in einem rosafarbenen Shetland-Pullover zu lauschen, zu versuchen, den Bewegungen seines Denkens mit allen Sinnen zu folgen und dies für die Nachwelt festzuhalten, sind sich alle bewusst, dass sie (TV-)Geschichte schreiben werden. Eine Geschichte, deren Ereignishaftigkeit aber eher in dem Was als in dem Wie begründet liegt. Nachdem die Idee schon gute zwanzig Jahre im Raum schwebte, war es Claire Parnet (die Journalistin) und Pierre-André Boutang (der Regisseur) endlich gelungen, einen der originellsten Denker des 20. Jahrhunderts, den Philosophen Gilles Deleuze dazu zu überreden, sich dem Blick der Kamera auszuliefern, das eigene, bewegte Abbild dem 16mm-Filmstreifen anzuvertrauen. Bedingung allerdings: dass die Aufnahmen erst nach seinem Tode den Blicken der (TV-)Öffentlichkeit preisgegeben werden.


Nachdem Deleuze sich Jahre lang hartnäckig jedem Fernsehgespräch verweigert hatte, war klar, dass dieses späte, einem Wunder gleichende Einverständnis konzeptuell honoriert werden musste. Mit dem Vorsatz „Deleuzianische Begriffe mit Biographemen von Deleuze zu kreuzen“, wie sie es Jahre später in einem (auszugsweise im Booklet abgedruckten) Gespräch formuliert, schuf Claire Parnet schließlich die strukturelle Grundlage für das siebeneinhalbstündige Dokument, das nun unter dem Titel „ABÉCÉDAIRE - Gilles Deleuze von A bis Z“ von absolut MEDIEN in Koproduktion mit Zweitausendeins auf drei DVDs veröffentlicht worden ist. Und dieses „Abécédaire“, diese bewegt-bewegende Fibel entpuppt sich tatsächlich als das: als Einstieg in das (Wieder-)Lesen von Deleuze, als audio-visuelles Lernbuch für Deleuze-Anfänger und Fortgeschrittene), das in erstaunlicher Klarheit die wesentlichen Begriffe, oder mit einem Deleuze’schen Neologismus: die Begriffspersonen des französischen Poststrukturalisten zu neuem Leben erweckt.

Von „A wie Animal“ über „B wie Boisson“ und „C wie Culture“ bis zu „Z wie Zigzag“ – jeder Begriff, mit dem Claire Parnet, ehemalige Studentin und später gute Freundin von Deleuze, ihren Mentor konfrontiert, gibt den Anstoß für eine Reise, die sich vielleicht am besten mit den Worten Arnaud Villanis beschreiben lässt, die dieser über ein – in Anspruch und Tragweite – wahrhaft ungeheures Unterfangen in Buchform formuliert hat, das Deleuze zusammen mit Félix Guattari 1980 veröffentlicht hat: „Von Tausend Plateaus sprechen, heißt auf […] ein Abecedarium nach Art einer Fibel, einen Almanach voller Anspielungen, Kniffe, neuer Gedanken und Wendungen hinweisen. Tausend Plateaus lesen, heißt sich in ein Labyrinth begeben und unbekannten Meridianen folgen.“ Auch das ABÉCÉDAIRE sehen/hören heißt: sich in ein Labyrinth, eine babylonische Bibliothek zu begeben, unbekannten Meridianen zu folgen, sich einem „Almanach voller Anspielungen, Kniffe, neuer Gedanken und Wendungen“ gegenüber zu stellen.

Und doch: niemals scheint Deleuze die Orientierung zu verlieren, sich ins Ungefähre oder gar Gefällige zu flüchten. Mit bewundernswerter Prägnanz reiht er, einem Ariadnefaden gleich, Gedanken um Gedanken aneinander, um souverän durch das selbstgeschaffene Labyrinth zu führen. Ein Labyrinth, das mit seinen vielfältigen Fluchtlinien, Ein- und Ausgängen, seinem Prinzip der Konnexion und der Heterogenität mehr und mehr selbst die Form eines Rhizoms aufzuweisen scheint –auch einer dieser zentralen Deleuze/Guattari-Begriffe: „Ein Rhizom hat weder Anfang noch Ende, es ist immer in der Mitte, zwischen den Dingen, ein Zwischenstück, Intermezzo“ (Tausend Plateaus).

Deleuze, der sich selbst einmal als Fels bezeichnet hat, der allenfalls innere Bewegungen vollziehe, lässt sich sogar von den materialbedingten Unterbrechungen (alle etwa 11 Minuten ist ein Rollenwechsel nötig, der durch das Klatschen Boutangs, das jeden neuen Take einleitet, abgeschlossen wird) niemals aus dem Konzept bringen – eine Art akademischer Gelassenheit, die er sich in den turbulenten Jahren als Dozent an der Université Paris 8 in Vincennes angeeignet haben mag. Der Kamera scheint ganz darauf aus zu sein, diesen inneren Bewegungen zu folgen, genauer: den Bewegungen, wie sie im Gesicht, den Gesten, den Händen mit den berühmten Deleuze-Nägeln ihr Echo finden, äußerliche, physische Bewegung werden. Zuweilen, wenn auch selten nimmt sie zu Beginn eines neuen Takes die Züge von Parnet in den Blick, die sich im Spiegel im Hintergrund abzeichnen, um sogleich zu Deleuze zurückzukehren, mal Distanz wahrend, mal zögerlich die Nähe suchend. Zu diesem doch schon von Alter und Krankheit gezeichneten Mann (wenige Jahre später wird er sich in dieser Wohnung das Leben nehmen), dessen Blick von einer Seite zur anderen wandert, kurz die Augen seines Gegenübers, niemals aber das Auge der Kamera fixiert.

Und tatsächlich: in diesem Zusammenwirken von theoretischen Reflexionen und kostbaren biographischen Notizen (denen er jedoch konsequent jeglichen Wert abspricht, wie allem Privaten, das nur ins Mittelmaß führe, in der Literatur wie in der Kunst allgemein) glaubt man endlich zu begreifen, was Deleuze damit meint, wenn er davon spricht, dass das Denken den Denker quasi aufsucht, sich ein Gefäß, eine Hülle sucht, um sich entfalten zu können. So wie es sich Ende der Sechziger Deleuze und Guattari gesucht und zu Freunden gemacht hat, damit diese kurze Zeit später mit ihrem „Anti-Ödipus“ dem Familialismus der Psychoanalyse, der das Unbewusste unter das ödipale Dogma, die Trias aus Vater, Mutter und Kind zwingt, den Kampf ansagen, um den Wünschen, dem Begehren ein freies Spiel zu ermöglichen. Oder wenn er das Konzept der absoluten Territorien, der Deterritorialisierungen und Reterritorialisierungen des Denkens aus der Ethologie herleitet. Oder was es mit dem Begriff des Werdens auf sich hat, der einem immer wieder, in allerlei Komposita begegnet: Tier-Werden, Kind-Werden, Sprache-Werden, etc. Was es heißt, diese Sprache bis an die Grenze zu führen, wo sie zu stottern beginnt. Oder…

Und ja: es ist auch verdammt unterhaltsam, diesem regen alten Mann, der mit übereinander geschlagenen Beinen in diesen gutbürgerlich anmutenden Räumlichkeiten sitzt, in denen er viele Jahre „auf der Lauer lag“ (Claire Parnet) und etwa wenige Jahre zuvor seine epochale, zweibändige Taxonomie des Films („Cinéma 1“ und „Cinéma 2“) verfasst hat, zuzusehen und zu hören, wie er mit leicht metallischer Stimme über die Bedeutung des letzten Glases für den Trinker oder über das Wesen der Zecke philosophiert, wie er seine Leidenschaft für Tennis, Kochsendungen und (man staune!) Benny Hill offenbart – oder sich über die Intellektuellen (zu denen er sich nicht zählt) mokiert, die immer und überall über alles reden und reden. Wie etwa Eco: „Was man auch fragt: Volltreffer! Als wenn man auf so ein Dingsda drückt…“.

Zu den technischen Details: das Material kann seine Bestimmung für die Fernsehausstrahlung nicht verhehlen (tatsächlich ist es bereits buchstabenweise auf arte ausgestrahlt worden, nachdem Deleuze sich mit dem Gedanken anfreunden konnte, sich bereits zu Lebzeiten wie der Held eines Fortsetzungsromans im TV wöchentlich wiederkehren zu sehen), aber: who cares? Zusätzlich zu den sorgfältigen deutschen Untertiteln findet sich auf den DVDs eine ansprechende, von Hanns Zischler und Antonia von Schöning gesprochene Voice-over-Tonspur. Die von Valeska Bertoncini und Martin Weinmann besorgte erste deutsche Edition verfügt zudem über ein deleuzianisch-rhizomatisch angelegtes Booklet mit zahlreichen Querverweisen und Vernetzungen, die, mit der entsprechenden Ernsthaftigkeit verfolgt, womöglich ein ganzes Hochschulstudium ersetzen könnten. 



ABÉCÉDAIRE – Gilles Deleuze von A bis Z / L'abécédaire de Gilles Deleuze
R: Pierre-André Boutang
D: (Mitwirkende): Gilles Déléuze, Claire Parnet
Frankreich, 1996 (2009 DVD), 453 Min.
abolut Medien GmbH
 

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In einem langen Essay setzt sich Matthias Wannhoff mit der Eigenständigkeit der techinischen Seite des Films, unter anderem im Bezug zu Hermeneutik, diskursiv auseinander.
Untersucht werden drei Filme von Michael Haneke.

von F.LM

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In einem Artikel lässt Colin Marshall auf seinem Blog Peter Greenaway die ideale Natur des Kinos, weit diffenrenziert von der existierenden Hegemonie der Handlung, durch einige kommentierte Interview-Ausschnitte erklären.

Der Schriftsteller MJ Walters lässt eine Entwicklung der Idee durch die Perspektive des Schriftstellers entstehen, so dass es zu einer Apologie der handlungslosen Form kommt.

Es gibt jedoch die Kateogire der Filme, wo Handlung überhaupt eine, oft sehr zerbrechliche, Maske ist, die kaum den Film zusammenhält. Road Movies gehören per Definition dazu, vor allem in Zeiten des New Hollywoods. Das Reisen als Handlung ist eine sehr hohle Form, die eher Plotgelegenheiten für kleine Episoden aufbereitet. Diese Episoden waren aber mehr oder weniger selber mager in diesen Zeiten. Man denke an Two Lane Blacktop. So ergeht es vielen Filmen des New Hollywoods, ebenso wie vielen der Nouvelle Vague.
Solches gibt es heutzutage für ein breites Publikum, mit Ausnahme einer abgeschwächten Form in den Filmen von Tarantino, kaum noch zu sehen.

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Naturaufnahmen eröffnen diesen Film. Doch die Natur ist anders als wir sie kennen. Asche fliegt anstelle von Blättern durch die Luft, Asche ersetzt das Laub auf dem Boden. Eine magere, felllose Katze sucht im Wald, in der Nähe von menschlichen Skeletten, nach Nahrung. Sogar eine Atemschutzmaske liegt halb vergraben am Boden. Ehe sich das Gesamtbild unter dem Wort Atomkrieg zusammenfügt, gleitet ein Pfeil ebenso ruhig durch den Wald wie der Schütze auf seine Beute lauerte. Die Katze wird zur Nahrung. Die Nahrung wird zum Prinzip, zum Zweck, denn allein Nahrung braucht der Mensch um zu überleben, sagt uns bisher der neue Film der Hughes Brüder. Doch das war nur die Anfangssequenz.


Ein Wanderer (Denzel Washington) nimmt uns mit auf seine Reise, 30 Jahre nach der Nuklearkatastrophe, auf seine missionarische Suche nach einem adäquaten Ort, nach einem Ort, wo das Buch, das er seit Jahren mit sich trägt, zur Geltung kommen kann. In einer Siedlung trifft er im Anführer, Carnegie, auf seinem Gegenpart (Gary Oldman). Dieser sucht nicht selber, sondern schickt seine Verbrecherbanden los, um Bücher zu suchen. Er sucht das Buch des Wanderers, eher hoffnungsvoll als überzeugt, dass es das Buch überhaupt noch gibt. Alle Exemplare wurden spätestens nach der Nuklearkatastrophe verbrannt. Beeindruckt von der Nahkampf-Versiertheit des Wanderers (die oft dem rasanten Schnitt zuzuschreiben ist), will ihn Carnegie samt Buch in seinen Diensten haben. Sein Vorhaben, das Buch eigennützig zur Manipulationswaffe gegen die Menschen zu benützen, führt jedoch zum Konflikt. Das Duo funktioniert aber nur als Schauspielduo, so gilt als Weiteres brutale Verfolgungsjagd. Fast episodisch, aber durch die ideellen Ebene hervorragend verbunden, entfalten sich vor dem Auge des Zuschauers wunderbar fotografierte, höchst stimmungsvoll aufgebaute Szenerien, die den Film atmosphärisch ergänzen, und dazu noch ein breites Publikumssegment unter den Videospielern zu sich ziehen.

Aber zurück zur Katze, zur Nahrung. Sehr früh im Film wird es deutlich, dass sich manche Menschen (vielleicht korrekter „postapokalyptische Nachfahren der Menschen“), auch wenn nicht viele, nicht mit Nahrung zufrieden geben. Und genauso wie die Mehrheit in diesen Zeiten der Not bereit ist, für Wasser und Essen zu töten, sind diese wenigen bereit, für das kleine Extra namens Kulturerbe dasselbe zu tun.
Exemplarisch, und im Gegensatz zu seinen thematischen Verwandten, versetzt diesbezüglich der Film die Menschheit in die Zukunft und gleichzeitig in eine Variation der Anfangsphase ihrer Evolution. Die Suche nach Nahrung wird für viele dermaßen zum Ziel, dass Kannibalismus ein weit verbreitetes Phänomen ist. Gedanken an Erotik, oder die Fähigkeit zu lesen, werden zum Privileg der wenigen Erleuchteten, der Älteren, die die Welt vor dem Atomkrieg noch mitbekommen haben, und sich noch an einige Details des Monsters, das irgendwann als Kultur galt, erinnern können. Der für die Filmwelt historische Umbruch am Ende des Films ist nicht umsonst auch der Wiedererfindung der Druckpresse zuzuschreiben.

Aber was ist aus der Kultur nach dem Atomkrieg geworden? Natürlich wurde das meiste vernichtet, das war zu erwarten. Aber das was überlebt hat, wie Erinnerungen, Wissen und, im Film von zentraler Bedeutung, das Lesen, all das hat sich im Schatten des täglichen Ringens um das Überleben verkrochen und stirbt seit 30 Jahren einen langsamen Tod. Die Beziehung zum Urtext ist verloren, die Menschheit als solche droht auszusterben.
In diesem Kontext kommt Eli (dessen Name durch das Lesen (!) des Etiketts in seinem Rucksack erfahren wird), dem Wanderer, eine ganz besondere Bedeutung zu. Er ist einer der wenigen, die lesen können, vielmehr, er lässt nicht vom kulturellen Gut der Menschheit ab. Sein Buch ist seine ausnahmslose tägliche Lektüre und die Sorgfalt, mit der er mit dem Buch umgeht (niemand außer ihm darf es berühren) macht Eli zum Medium. Er verliert keine Gelegenheit, Auszüge aus dem Buch zu rezitieren und bekommt, durch die Faszination der Wörter aus dem Buch, die sich offensichtlich auch auf seinem Charakter ausgewirkt haben, eine sakrale Aura in den Augen der anderen. Da der ursprüngliche Text nicht mehr vorhanden ist, gewinnt Elis Exemplar des Buches eine eigenständige Bedeutung, zusätzlich zur Wichtigkeit des Inhalts. Das Medium, als Träger und Bewahrer des Inhalts tritt hervor und wird zum Objekt der Begierde im Film. Verdeutlicht wird diese Idee durch eine Verdoppelung mit leicht anderer Nuancierung: zusätzlich zu seiner täglichen Lektüre hört Eli jeden Abend auf seinem etwas modifizierten iPod Musik. So wird die Musik auch zu einer Gefangenen in einem Medium und, zusätzlich, abhängig von der selbstgemachten Batterie, die immer wieder (für einen sehr hohen Preis) nachgeladen werden muss.

Die Kraft, der Zauber der richtigen Wörter, des Textes, erinnern an Sartres autobiographischen Kindheitsroman Die Wörter. Denn hier wird der Text auch zu einem Mittel der Entdeckung der Welt, hier strahlt er auch durch die rezitierende Person bis in die Hörer, hier wird der Leser zum Medium der Offenbarung des Buches, und hier steigt dieses Medium auch von einer wundersam wie blind oder schlafend aussehenden Person ab.
The Book of Eli gehört durch seinen ausgeprägt diskursiven Inhalt einer Reihe von US-amerikanischen Filmen an, die seit der Jahreswende frische Luft ins deutsche Mainstream-Kino bringen. Die Themen-Trilogie von Avatar, Gamer-Play or be Played und Surrogates-Mein zweites Ich, die zusammen ein dialektisches Universum zum Thema Digitalisierung und virtuelle Welten anbieten, dann A Serious Man, der in seinem Schöpfer endlich eine Ergänzung zu Kafka findet, und dazu jetzt The Book of Eli bezeugen eine neue Dimension des Films, die sich dem breiten Publikum jetzt anbietet.


The Book of Eli
R: Albert Hughes und Allen Hughes
D: Denzel Washington, Gary Oldman, Mila Kunis
USA, 2010, 118 Min.
Tobis

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Nachdem „der Spiegel“ in letzter Zeit mit Titeln wie „Wer hat den stärkeren Gott?“ oder „Wie gefährlich ist der Islam?“ eher nicht zur Verständigung zwischen den Religionen beigetragen hat, schlägt der neue Titel „Triumph der Sünde. Von Wollust, Habgier und anderen Versuchungen“ auch wieder religiöse Töne an. Der praktizierende Katholik Matthias Matussek unternimmt mit dem Leser einen Parforceritt durch die sieben Todsünden um zum unvorhersehbaren Schluss zu kommen, dass unsere Gesellschaft voller Sünde ist. Dabei stellt sich die Frage: Muss das wirklich sein?

Dass die Welt schlecht ist, wissen wir spätestens jeden Abend nach den 20 Uhr Nachrichten. Habgierige Manager, selbstdarstellerische Superstars, pikante Sexbeichten zahlloser Prominenter – Sünden sind in der Mitte unserer Gesellschaft angekommen. Aber sollte sich Matussek nicht fragen, ob das vielleicht nicht immer schon so war? Sein Text wirkt an vielen Stellen so, als habe sich die Welt erst durch die zunehmende Säkularisierung der letzten Jahrhunderte zueinem Sündenpfuhl verwandelt. Man muss nicht unbedingt an den blühenden Ablasshandel des 16. Jahrhunderts zu denken, um diese These zu widerlegen. Es gibt zahlreiche mittelalterliche Novellen, die heute mit "Feuchtgebiete" von Charlotte Roche durchaus vergleichbar wären. Aber was ist Sünde wirklich? Matussek definiert denjenigen als Sünder, der sich von Gott entfernt hat und somit Gottes Vertrauen gebrochen hat. Somit scheint die Sünde etwas zu sein, was zwischen dem Menschen undGott selbst liegt. Die Ursprünge des Begriffs Sünde scheinen also göttlich zu sein.

Das ist meiner Ansicht nach falsch. Natürlich hat der Begriff „Sünde“ eine klare Funktion. Sie soll jeden dazu auffordern, sein eigenes Verhalten zu reflektieren und teilt genau in Kategorien „gut“ und „böse“. Die Sünde ist einfach eine praktische Kategorie; der Rahmen moralischen Verhaltens wird von der Kirche gesetzt, bewege ich mich in ihm, habe ich kein Problem.

Äußerst problematisch ist, dass Matussek beispielslos spaltet. So ist seiner Ansicht nach „moralisches Handeln ohne den Gedanken an Gott dauerhaft nicht möglich“ – eine erzkonservative Aussage. Anstatt die Verständigung zwischen den Weltreligionen voranzutreiben, schließt er allein mit dieser Aussage Millionen Menschen aus, die an einen anderen Gott als den christlichen glauben oder sogar an gar keinen. Auch ein Zitat von Kant wird zu seiner Meinung passend zurecht gebogen, dabei war er es doch, der feststellte, dass das moralische Gesetz (also: Tue das, was du willst, dass man dir tut) in jedem Menschen wirkt, ob Christ oder Nicht-Christ. Am Ende seiner Predigt spaltet Matussek sogar zwischen Katholiken und Protestanten, indem er das Beichtritual der Protestanten als weniger entlastend empfindet als das der Katholiken.

Es gilt aufzupassen, wenn der Spiegel bald wieder eine religiöse Titelgeschichte herausbringt, denn hier ist nicht objektiver Journalismus am Werk sondern tendenziöse Predigt im Sinne des Katholizismus.

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Rhein-Main-Gebiet:

Mal Seh'n Kino - Frankfurt

Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008)

Mi., den 24.02. um 20 Uhr

Im Rahmen der Reihe "Psychoanalyse und Film" in Kooperation mit dem Institut der Psychoanalyse Frankfurt. Nach der Vorführung findet eine psychoanalytische Interpretation und Diskussion statt.

Cinema Quadrat - Mannheim

The Man from London (Béla Tarr, 2007)
Mo., den 22.02. bis Mi., den 24.02. tägl. um 19:30 Uhr
"...Studie über die (filmischen) Kategorien Raum und Zeit, über die Abhängigkeit der räumlichen Erfahrung von der Zeit und umgekehrt, bei der en passant der Rekurs auf Einstellungsgrößen und ähnliches filmtheoretisches Vokabular nahezu ad absurdum geführt wird." (Christian Moises, Screenshot)

Caligari Filmbühne - Wiesbaden

Dead Man (Jim Jarmusch, 1995)
Fr., den 19.02. um 19 Uhr
Im Rahmen der Wiesbadener Filmgespräche, eine Veranstaltung der Evangelischen Erwachsenenbildung in Kooperation mit der Katholischen Erwachsenenbildung Wiesbaden. Einführung und Filmgespräch von Dr. Ulrike-Sofie Scholtz.
Der Wind zieht seinen Weg (Giorgio Diritti, 2006)
So., den 21.02. um 20 Uhr und Mi., den 24.02. um 17:30
Im Rahmen der Reihe "Nuevo Cinema Italiano". Am 21.02. mit einer Einführung von Wilma Estelmann (Società Dante Alighieri).
Die Blechtrommel (Volker Schlöndorff, 1978)
Mo., den 22.02. um 17 Uhr
Erhielt den Oscar vor 30 Jahren.
The Fountain (Darren Aronofsky, 2006)
Mo., den 22.02. um 20 Uhr
Präsentiert von DIF und :Ikonen: - das Kulturmagazin.
The Killing Fields-Schreiendes Land (Roland Joffé, 1984)
Di., den 23.02. um 18 Uhr
Erhielt den Oscar vor 25 Jahren.
Ben Hur (William Wyler, 1959)
Di., den 23.02. um 20 Uhr
Erhielt den Oscar vor 50 Jahren.

Rex Kino - Darmstadt

Eine Perle Ewigkeit (Claudia Llosa, 2008)
Mo., den 22.02. um 20:15 Uhr

Filmforum Höchst - Frankfurt Höchst

Brazil (Terry Gilliam, 1985)
Mi., den 24.02. um 20:30 Uhr

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Besonders in den Genres Fantasy, Horror, Science Fiction und ihren Mischformen, werden vor allem in den letzten Jahren hauptsächlich Geschichten auf Basis von schon bekannten Stoffen und Figuren entworfen, seien die Vorlagen andere Filme, Romane oder alte Legenden. Dieses Jahr zum Beispiel sind griechische Götter (Percy Jackson, Kampf der Titanen) und Charles Dickens Dorian Gray auf der Leinwand zu sehen, 2011 wird Sam Worthington einen jungen Dracula verkörpern. Bemängelt wird daran, daß die Filmproduktionen zu große Furcht vor neuen Stoffen haben; Geschichten, die ursprünglich aus Comics, Büchern, Fernsehserien, anderen Filmen stammen, haben ob ihrer Bekanntheit und einer schon existierenden Fangemeinde größere Chancen, Zuschauer in die Kinos zu locken. Außerdem bieten die genannten Genres genug Möglichkeiten, die immer spektakuläreren Spezialeffekte auszuschöpfen, die sich eigentlich nur auf großer Leinwand genießen lassen. So sind die Filmemacher ständig auf der Suche nach verwertbaren und eben auch wiederverwertbaren Geschichten. Natürlich gab es schon immer Wiedererzählungen und Fortsetzungen des gleichen Stoffes (es sei an die scheinbar unendlich vielen Dracula- oder Frankenstein-Verfilmungen der 40er und 50er erinnert), doch nie wirkte die Filmwirtschaft derart beängstigt in Anbetracht der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen und verlagerte daher die Produktion so sehr in Neuauflagen. Die Frage ist, ob die finanziellen Überlegungen die einzigen Gründe dafür sind, daß wir uns fast ausschließlich bei den Geschichten vergangener Zeiten bedienen. Vielleicht ist ein Punkt erreicht, wo zu vieles eben schon einmal erzählt wurde. Oder es herrscht eine allgemeine Nostalgie vor, die immer nur schon einmal Gesehenes wiederbeleben will.


Bei Wolfman nun handelt es sich um eine Neuverfilmung von The Wolf Man von George Waggner aus dem Jahr 1941, klassischer Horrorfilm mit Überschneidungen zum Fantasygenre, da die Verwandlung eines Mannes in ein Monster behandelt wird. Der Einfluß dieses wegweisenden Werwolffilms zeigt sich zum Beispiel daran, daß ein für den Film erdachtes Zigeunersprichwort in jedem seither entstandenen Universal-Werwolffilm wiederaufgegriffen wurde, bis hin zu Van Helsing, nun eröffnen die Worte Wolfman. Zwar gab es also bisher keine direkte Neuverfilmung desselben Stoffes, doch wurde die Idee in einer Vielzahl weiterer Filme verarbeitet . Hier nun wird das Grundszenario von dem ursprünglichen Drehbuch von Curt Siodmak übernommen. Wie dort Horrorstar Lon Chaney Jr. (er ist der einzige, der alle vier klassischen Horrormonster in Filmen spielte: Werwolf, Vampir, Frankenstein und untote Mumie) kehrt Benicio del Toro (Che, Traffic) als Lawrence Talbot nach Jahren der Abwesenheit zurück auf das Anwesen seiner Familie im Norden Englands, Anlaß ist der Tod seines älteren Bruders. Dieser wurde brutal in Stücke gerissen, von einem Werwolf, wie sich später herausstellt. Die Drehbuchautoren Andrew Kevin Walker und David Self variieren das Originaldrehbuch aber an mehreren Stellen. Es scheint interessant zu untersuchen, wie die Geschichte 70 Jahre nach ihrer ersten Verfilmung nun neu erzählt wird.

Die entscheidende Veränderung betrifft Lawrence Vater. Im alten Film ist Sir John ein rationaler, wissenschaftsinteressierter Mann, der sich am Ende der phantastischen Verwandlung seines Sohnes stellen muß und sogar als einzige Rettung der wirklichen Person von Lawrence zum Richter seines Kindes werden muß, bevor dieser anderen ein Leid zufügen kann. Der Vater muß die Weltordnung wiederherstellen und den durch ein Unglück auf Abwege geratenen Sohn wieder zu einem rechtschaffenen Mann machen, leider nur indem er ihn tötet. Die Neuverfilmung zeigt ein schwieriges Vater-Sohn-Verhältnis. Sir John (Anthony Hopkins) ist von Anfang an ein zwielichtiger Charakter. Der begeisterte Großwildjäger, der schon viel in der Welt herumgekommen ist, ist nach außen hin froh über das Wiedersehen mit seinem Sohn. Doch langsam erfährt der Zuschauer, daß ihre Beziehung schon lange belastet ist. Lawrence hat seit dem angeblichen Selbstmord seiner Mutter als er ein kleiner Junge war, eine unbestimmte Furcht vor seinem Vater, der ihn als Jugendlicher zudem in eine Irrenanstalt steckte, wo er mißhandelt wurde. Später wird klar, was der Zuschauer natürlich vermutet: Sir John selbst ist der Werwolf, er tötete Lawrence Mutter und den älteren Sohn. Nun will er, daß Lawrence seine Nachfolge antritt und infiziert ihn daher mit einem Biß. Da sich aber Lawrence gegen das in ihm keimende Böse wehrt, kommt es zum Endkampf zwischen Vater und Sohn, in dem Lawrence seinen Vater tötet. Und hier ist es dann seine Geliebte Gwen (Emily Blunt), die ihn durch einen tödlichen Schuß von seinem Fluch befreien muß. Der Vater ist also Ursprung allen Unglücks und verwandelt sein eigenes Kind in ein Monster. Aber der Sohn gerät nicht nach dem Vater, gibt sich nicht völlig dem Rausch des Tötens hin und rettet so das Gute. Einerseits wird der Plot durch diese Änderung etwas komplizierter, was ein Publikum der Gegenwart eher zu fesseln vermag, die Verwandlung eines Mannes in ein Monster ist allein nicht mehr spannend. Auf der anderen Seite ist der Triumph der jungen Liebe, des jungen, gefühlvollerem, nachdenklicherem Mann über den starrsinnigen Alten offensichtlich eher zeitgemäß als der Sieg des weisen Älteren, des richtenden Vaters.

Eine weitere Veränderung betrifft die Zeit, in der die Geschichte angelegt ist. Der alte Film spielt ungefähr zu der Zeit, in der er entstand. Regisseur Joe Johnston (Jumanji, Hidalgo) verlegt die Geschichte ins Jahr 1891. Es ist auffällig, daß das 19. Jahrhundert generell im Film im Vergleich zu anderen vergangenen Epochen recht stark vertreten zu sein scheint, vor allem im Fantasygenre. Dies liegt natürlich einerseits daran, daß viele der Stoffe in jener Zeit entstanden sind. Dafür wiederum liegen die Gründe auch an den Umwälzungen dieses Jahrhunderts. Die industrielle Entwicklung veränderte die Städte und die Lebensweise der Menschen entscheidend, neue Erfindungen ermöglichten bessere Kommunikation, schnelleres Reisen, effizientere Kriegsführung und so weiter. Doch trotzdem handelt es sich noch nicht um eine vollkommen rationale, moderne, freie Gesellschaft. Es gibt noch genug Raum für Unnatürliches und Phantastisches. Auch der neuen Technik, wie der Elektrizität, haftet noch ein Hauch von Magischem an. Das 19. Jahrhundert zeigt also die Gesellschaft am Vorabend der Moderne, doch noch nicht völlig befreit von dem Aberglauben früherer Zeiten. Das Erzählen der Geschichte in dieser Zeit ermöglicht eine dementsprechende Situierung der Charaktere. Sir John ist eine Figur der alten Zeit, immer in Tierfelle gehüllt, keine andere Gerichtsbarkeit über seinen Rechten als Adeliger anerkennend, Tyrann aus einer alten Dynastie. Der Sohn aber macht schon durch seine Berufswahl klar, daß er sich von diesem Leben abwendet, denn er lebt von der Schauspielerei, nicht gerade der klassische Beruf für einen jungen Edelmann. Er erlaubt sich nicht, sich einfach über andere hinwegzusetzen, erkennt die Ordnung in der Gesellschaft an, respektiert die Rechte und die Freiheit der anderen. Somit ist Lawrence ein moderner Mann, der durch seinen Vater in die Rolle versetzt wird, die er nie wollte. Als Werwolf hat er kein Gewissen, verhält sich wie sein Vater, wird zurückgezogen in ein Verhalten aus düsteren, früheren Zeiten, die nicht vereinbar sind mit seiner Einstellung zur Welt. Doch die moderne Denkweise triumphiert über dem Bösen aus der Vergangenheit.

Wie erwähnt ist Lawrence im Gegensatz zu dem Film von 1941 Schauspieler. Das weist ihn aus als einen Charakter, der in der Welt herumgekommen ist, er kennt das alte Europa, aber auch das moderne Amerika. Außerdem ist es sein Beruf, in verschiedene Rollen, Zeiten, Denkweisen zu schlüpfen. Somit kann Lawrence auch als postmoderner Charakter gesehen werden, der eben aus der ganzen Menschheitsgeschichte schöpfen kann. Dies unterstreicht die Vorgehensweise der Filmemacher, die alte Legenden, klassische Filme, neue Techniken zu einem neuen Ganzen vermischen. Verbildlicht wird dies durch die Einrichtung von Sir Johns Schloß. Dieses bietet eine Anhäufung verschiedenster Gegenstände, Kunstwerke aus allen Erdteilen, aus allen Epochen. Das Motiv wird noch einmal aufgegriffen, als Gwen Antiquitätenladen in London zu sehen ist, ebenfalls eine Sammlung aus allen Zeiten.

So orientiert sich Joe Johnston bei der visuellen Gestaltung stark an dem Design der klassischen Horror- und Monsterfilme. Er übersetzt die Stimmung durch die Computertechnik in moderne Bilder. Dies gelingt ihm ausgesprochen gut, zwar werden die Bilder dadurch nicht außergewöhnlich, doch wird durch die wolkenverhangenen Himmel, die umrankten alten Häuser, die moosbedeckten Steine und die überall wallenden Nebelschwaden eine perfekte Atmosphäre für das Horrorszenario und die Vorstellung des 19. Jahrhunderts geschaffen.

Um also zum Ausgangspunkt zurückzukommen, so läßt sich sagen, daß mit Wolfman eine gelungene Übersetzung des klassischen Werwolffilms in die heutige Zeit stattgefunden hat. Die Computereffekte ermöglichen die Perfektion der schon in den alten Filmen angelegten Stimmung. Auch die Modernisierung des Originaldrehbuchs macht die alte Geschichte für das junge Publikum interessant. So bleibt also Wolfman, wie es auch seine Vorlage aus dem 1941 anstrebte, ein Unterhaltungsfilm, doch den Vergleich mit anderen jüngeren Wiederbelebungen alter Geschichten muß er nicht scheuen, besonders das komplett stimmige Design machen ihn sehenswert. Zu klären bleibt natürlich die Frage, weshalb überhaupt eine derart inflationäre Neuauflage der alten Geschichten stattfindet. Vielleicht hat es damit zu tun, daß wir uns in einer ähnlichen Situation befinden wie die Menschen im 19. Jahrhundert. Diese mußten aufgrund der wissenschaftlichen Entdeckungen und der gesellschaftlichen Neuerungen ihr Weltbild neu ordnen. Angesichts der Umwälzungen erfreuten sich phantastische Geschichten großer Beliebtheit, denn sie spiegelten die Unsicherheit der Menschen in der neuen Welt. Viel wird darüber geredet und geschrieben, daß wir uns ebenfalls großen Herausforderungen gegenübersehen. Das tägliche Leben, das Wirtschaftsgefüge, die Arbeitsbedingungen sind stark beeinflußt von der weltweiten Vernetzung, der Globalisierung, des Internets. Wir haben auf alles Zugriff, aber damit das Problem der Wahl. Jeder kann mit jedem kommunizieren, dadurch wird aber vielleicht der einzelne unwichtiger. Vielleicht ist für die Menschen alles zu zergliedert, zu unsicher, zu viel, sodaß sie sich gerne alten Geschichten zuwenden. Geschichten, wo das Szenario klar ist, die Regeln des Geschehens definiert sind, eine Alltagsflucht in eine womöglich komplexe, aber dennoch abgeschlossene Welt ermöglicht wird. Um dieses Bedürfnis zu befriedigen, bieten sich natürlich die großen phantastischen Geschichten der Menschheit an, eben auch die vom Werwolf.


Wolfman / The Wolfman
R: Joe Johnston
D: Benicio del Toro, Anthony Hopkins, Emily Blunt
USA 2010, 102 Min.
Universal Pictures

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Memento Mori (lat. Gedenke der Sterblichkeit), eines der Hauptmotive des Barock, hat bis in die heutige Zeit seine Gültigkeit bewahrt. So ist es auch das Hauptthema von Gilles Bourdos' Film "Ein Engel im Winter".


Eines Tages tritt in das Leben des erfolgreichen New Yorker Anwalts Nathan (Romain Duris) Dr. Kay (John Malkovich), der Nathan offenbart, dass er bald sterben wird. Dr. Kay ist ein Bote des Todes, dessen Aufgabe es ist, Menschen auf ihren nahenden Tod vorzubereiten. Nathan, der dem mysteriösen Fremden keinen Glauben schenkt und nach Antworten sucht, kommt nach und nach dem wirklichen Grund für Kays Besuch auf die Spur.

Eben diese Suche ist es, der der Film in der ersten Hälfte seine Kraft verdankt. Denn Kay kann zwar sagen, dass jemand sterben wird, aber er kann den genauen Zeitpunkt des Todes nicht bestimmen. So entwickelt selbst der Zuschauer im Laufe des Films paranoide Züge und vermutet hinter jedem herannahenden Auto den plötzlichen und unerwarteten Tod des Protagonisten. Dieser versucht nicht nur hinter Kays Geheimnis zu kommen, sondern auch sein Leben so weit in Ordnung zu bringen, dass er in Ruhe sterben kann.

Leider schöpft der Film sein Potential nicht aus. Nach etwas mehr als einer halben Stunde ist die Luft raus und der Film dümpelt vor sich hin. Die Suche nach dem wahren Grund von Dr. Kays Besuch verliert sich in immer mehr Nebenhandlungen mitsamt hölzernen Dialogen. Auch scheinen manche Stellen des Skripts nicht wirklich durchdacht, so fragt Nathan völlig zu Recht, warum Dr. Kay einen Selbstmord nicht verhindert hat, obwohl er davon wusste. Das kann auch das mehr oder weniger überraschende Ende nicht wirklich wett machen. Ebenso wie mancher Dialog wirkt auch Duris‘ Spiel oft hölzern und ungelenk. Er bleibt neben dem großartigen John Malkovich und Evangeline Lilly äußerst blass.

Was den Film aber dennoch sehenswert macht, ist das, was über das Drehbuch hinausgeht. Der Memento Mori-Gedanke zieht sich wie ein roter Faden durch den Film und wird von Regisseur Gilles Bourdos opulent in Szene gesetzt. So ist in der ersten Einstellung bereits ein Schwan zu sehen, dessen Federn in einer späteren Szene durch die Luft schweben, als Zeichen des nahenden Todes. Doch verkehrt Bourdos den Memento Mori-Gedanken äußerst geschickt: Gedenke deiner Sterblichkeit – also koste dein Leben in vollen Zügen aus. Auch wenn diese Botschaft hauptsächlich durch die Bildsprache portiert wird, eingeprägt hat sie sich schon.

Ein Engel im Winter / Afterwards
R: Gilles Bourdos
D: Romain Duris, John Malkovich, Evangeline Lilly
Kanada, 2008, 107 Min.
Fidélité Films

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