Hommage an ein verstaubtes Genre

“Opa guckt wieder seine Western.” Der Western ist mausetot, zumindest für die junge Generation. Kugel abbekommen, direkt ins Herz, vor Jahrzehnten schon. Ich erzähle einem filminteressierten Freund, dass ich letztens Pursued von Raoul Walsh gesehen habe. Das sei ein Western, erläutere ich. Antwort: “Wie kommst du denn zu sowas?” Aber es gibt Hoffnung: Seit Weihnachten läuft in den USA True Grit, der neue Film der Coen Brothers. Es ist ein Remake eines nicht besonders prominenten John Wayne-Westerns, der auf der Berlinale seine Deutschland-Premiere feiern wird. In den Staaten ist der Film sowohl beim Publikum als auch bei den Kritikern ein voller Erfolg. Vielleicht erwarte ich zuviel, aber die Coens könnten ein völlig verstaubtes Genre wiederbeleben. Ein Anlass zurückzuschauen in die Geschichte der “amerikanischen Folklore” (John Wayne).

If the legend becomes fact, print the legend.
In seinem 1992 erschienen Buch Gunfighter Nation kommt der amerikanische Kulturhistoriker Richard Slotkin zu der Schlussfolgerung: “Der Western ist amerikanische Geschichte.” Damit ist gemeint, dass der Einfluss der Erzählungen über die Eroberung des Westens, sprich die Legenden und Mythen, wichtiger geworden sind als die historische Wirklichkeit. Eine ähnliche Bemerkung macht auch der Literaturkritiker Leslie Fiedler: Aus Mangel an Geschichte, schreibt Fiedler, ziehen die Amerikaner den Mythos der Wahrheit vor. Dieser Mythos, den der Western besingt, ist die in endlosen Varianten erzählte Geschichte der Geburt einer Nation: durch die Eroberung des Landes, den tapferen Kampf der Kavallerie, die Furchtlosigkeit der Siedler, den Fleiß der Rancher und Farmer. Es sind die Geschichten eines rauen und gefährlichen Landes an der Grenze der Zivilisation. Dort, wo über Recht und Gerechtigkeit mit dem Revolver entschieden werden muss. Und eben dort bestanden zu haben, so erzählt der Western, war die Grundlage für den Fortschritt und Frieden, in dem das Land später florieren sollte.

All American Heroes: John Wayne (links) und Henry Fonda in Fort Apache (1948).

Kein anderer Regisseur hat das Genre und seine Mythen so geprägt wie John Ford. Über die Naivität seiner Geschichten sieht man bereitwillig hinweg, so staunt man über die in die Abendsonne hineinragenden Felsen und die endlose Prärie, durch die unter Trompetenklang eine Reiterhorde prescht. John Ford verschwendet keine Zeit, in seinen Filmen gibt es immer einen rasanten Einstieg. Man wird in die Geschichte geradezu hineingeworfen. Mal ist es ein Postkutschenüberfall, der den Film eröffnet, mal ein gepfefferter Dialog, mal das Heimkehren der Armee von einer Schlacht. Für die Charaktere bleibt später Zeit. Denn so schlicht die Story auch sein mag, an der Zeichnung der Figuren mangelt es nicht. Zwar sind es fast immer Archetypen des Genres mit Wiedererkennungswert – der eigensinnige Westerner, der aufstrebende Leutnant, die selbstbewusste Siedlerstochter -, doch zeigen sich in ihren Worten und Taten die Nuancen, die sie als Figuren lebendig werden lassen. Über John Fords Inszenierung der Landschaft, sein Gespür für ikonische Bilder und rasante Action ist viel geschrieben worden (wenn sich bei Ford ein von Indianern eingekesselter Scout durch einen Sprung über eine Felsschlucht rettet, beeindruckt mich das weit mehr, als wenn in Avatar CGI-Schlachtschiffe einen gigantischen CGI-Baum zum Einsturz bringen). Von den großen Filmemachern (Bergman, Kurosawa, Welles) bis zu den Filmhistorikern aller Länder ist die Bewunderung einhellig. Was jedoch nie geschrieben wird und unbedingt mal gesagt werden muss, ist, dass ein Großteil seiner Western von einem haarsträubenden Rassismus gegenüber den Indianern durchzogen ist. Das trifft vor allem auf die Kavallerie-Trilogie zu (Fort Apache, 1948; She Wore A Yellow Ribbon, 1949; Rio Grande, 1950), die den Kampf gegen die aufständischen Apachen nach dem Bürgerkrieg zum Thema hat. Dieser Konflikt wird ausschließlich aus der Sicht der Kavallerie erzählt, die Ford mit wenigen Ausnahmen heroisiert als Hort der Tugend und Heimat der Tüchtigen, die ihr Leben einsetzen, um das Land zu “zivilisieren”. Die Indianer hingegen stellt er dar als primitiv kreischende Bande, die offenbar aus reiner Mordlust den Siedlern zuleibe rückt, Frauen schändet und sogar Kinder entführt. Wenn die Indianer, was selten genug vorkommt, doch mal eine Stimme im Film gestattet bekommen, dann nur, um den Weißen den Krieg zu erklären. Von den wahren Gründen des indianischen Aufstands – den regelmäßigen Vertragsbrüchen seitens der US-Regierung, der Deportation in entlegene Reservate, der Beraubung ihrer Lebensgrundlage, der Vernichtung ganzer Stämme durch die Armee – erfahren wir so gut wie nichts in den Filmen von John Ford. Diese Dinge gehören eben zur Geschichte des Westens, nicht aber zum Mythos des Westerns. Eine merkwürdige Ausnahme bildet da Fort Apache, der erste Film der Trilogie. Merkwürdig deswegen, weil die Indianer hier zwar einen legitimen Grund für den Ausbruch aus ihrem Reservat haben (der Agent des Reservats hat ihre Nahrungslieferung veruntreut), der Film aber trotzdem keinerlei Anteilnahme an dieser Ungerechtigkeit nimmt. Den Indianern kommt es nämlich gar nicht darauf an, nicht zu verhungern, sondern nur auf Blutrache. Schließlich lässt der starrköpfige Colonel Thursday (Henry Fonda) die Indianer trotz Friedensvereinbarung attackieren und wird mit seinem Regiment nahezu komplett aufgerieben. An diesen Opfern des Starrsinns nimmt der Film dagegen Anteil. Doch dann, in einem komplett verlogenen Schluss, verklärt sein Widersacher Captain York (John Wayne), der den Befehl für den wahnwitzigen Angriff verweigert hatte, Thursday zu einem Helden. Und das meinte Ford wohl tatsächlich ernst: “Wir haben eine Menge Leute, von denen angenommen wird, daß sie große Helden gewesen sind. Und Sie wissen verdammt gut, daß sie es nicht waren. Aber es ist gut für das Land, Helden zu haben, um zu ihnen aufblicken zu können.”

Abseits des rassistischen Klischees: Howard Hawks‘ Trapperwestern The Big Sky (1952) mit Kirk Douglas (Mitte).

Angesichts solcher ideologischer Fehltritte erscheint es mir rätselhaft, dass Filmhistoriker den “Großmeister” Ford auch in dieser Hinsicht bedingungslos in Schutz nehmen. Hans Helmut Prinzler etwa schreibt in Reclams Filmregisseure-Buch über die zeitgenössische Kritik aus Deutschland an Fords Western: “Sie (Fords Filme; Anm. d. A.) begegneten ideologischen Vorbehalten (‘erzreaktionär’) oder einem generellen Unverständnis: zu trivial (‘Wildwestfilm’), zu naiv (‘nur für einfache Gemüter’).” Wie, wenn nicht erzreaktionär, soll man die Haltung dieser Filme denn sonst nennen? Und sollte man etwa keine Vorbehalte gegen Rassismus haben? Es soll an dieser Stelle jedoch nicht unerwähnt bleiben, dass Ford die Darstellung der Indianerkonflikte in seinen späteren Filmen weitestgehend revidiert hat. Vor allem in The Searchers (1956) zeichnet er ein ambivalentes Bild aller seiner Figuren: Den sinnlosen Hass der Weißen, allen voran des von John Wayne verkörperten Protagonisten Ethan Edwards, genauso wie die ohnmächtige Rache der Indianer. Bei einem seiner letzten Filme, Cheyenne Autumn (1964), wechselt er dann sogar ganz in die Perspektive der Indianer.

Anders als Ford zeichnet die Western von Howard Hawks ein größerer Realismus aus, auch eine geringere patriotische Vereinnahmung und eine stärkere Variation der Genre-Muster. Hawks ist der Liberale unter den großen Storytellern des Studiosystems. Deswegen kann bei ihm in Red River (1948) Montgomery Clift als schwul angehauchter Cowboy auftreten, der sich von seinem grantigen Stiefvater (wieder mal: John Wayne) vermöbeln lässt ohne Gegenwehr zu leisten. Und in The Big Sky (1952) bewegen sich die Protagonisten, eine Gruppe von Trappern, nicht auf Pferden durch die Prärie, sondern fahren mit einem Boot den Missouri entlang, um Tauschgeschäfte mit den Blackfoot-Indianern einzugehen. Dabei zeigt der Film ohne Romantik das Leben der Pioniere: die Kämpfe sowohl gegen feindliche Indianer als auch gegen eine korrupte Pelz-Company, die Strapazen und Entbehrungen der Wildnis (u.a. wird explizit gezeigt, wie dem von Kirk Douglas gespielten Jim ein Finger mit dem Messer amputiert wird). Hawks erzählt von der Gastfreundschaft der Indianer und thematisiert den durch Rache bedingten Rassismus des Protagonisten Boone (Dewey Martin), der geläutert wird und am Ende gar eine Indianerin heiratet – was für das konservative Hollywood der 50er sehr ungewöhnlich gewesen sein muss. Wie in den meisten seiner Filme ist Hawks‘ Inszenierung extrem zurückhaltend. Es gibt keine unkonventionellen Einstellungen, keine Effekte in der Montage. Er wolle seine Zuschauer nicht von der Geschichte ablenken, hat Hawks immer gesagt, deswegen stehe die Kamera meist auf Augenhöhe, damit wir den Film so sehen, wie wir sonst auch die Welt wahrnehmen. Ich mag seine Filme, aber ich habe aus diesem Grund nie verstehen können, warum die Nouvelle Vague in Hawks einen Auteur sehen konnte. Vielleicht ist es gerade diese Schnörkellosigkeit, die seinen Stil ausmacht.

Talking of style: Raoul Walshs Licht-Schatten-Exzess Pursued (1947) ist mehr Film noir als Western.

Doch dass der Western ein Genre ist, das sich hauptsächlich über Motive der Erzählung definiert (ein einheitliches Setting, wiederkehrende Figurentypen, ähnliche Konflikte), hat die Regisseure nicht davon abgehalten, stilistisch innovativ zu sein. Pursued (1947) von Raoul Walsh etwa hat alles andere als eine zeitlose Geschichte. Vor einem Western-Setting entwirft Walsh das Psychogramm des als Waisen aufgewachsenen Jeb Rand (Robert Mitchum), der sich sein ganzes Leben lang verfolgt fühlt, ohne sich an das Schlüsselerlebnis seiner Kindheit erinnern zu können. Aber der Film ist brillant inszeniert und stilistisch gesehen ein purer Noir: Es gibt den typischen, von der Vergangenheit eingeholten Antihelden, der seine eigene Geschichte rückblickend und desillusioniert per Voice-Over erzählt; eine so dunkle Ausleuchtung, dass sich eine Atmosphäre des Misstrauens über den gesamten Film legt; scharfe Kontraste und Schattenspiele, besonders auf dem Gesicht Mitchums, der – eigentlich stets unschuldig – sein eigenes Wesen für bösartig hält; ungewöhnliche Detaileinstellungen von Stiefeln, Sporen, Blitzen, sich ständig überblendend, die Jebs Albträume visualisieren; eine Femme Fatal in Jebs Geliebter Thorley (Teresa Wright), die ihn nur heiraten will, um ihn in der Hochzeitsnacht umzubringen; und einen minimalistischen Score, der allein auf tiefe Piano-Töne setzt statt auf die gefühlsdiktierende Kapelle wie die meisten Filme der 40er. In Pursued liegt selbst in den ruhigsten, glücklichsten Szenen ein beklemmendes Zittern in der Luft, als erwarte man für Jeb in jedem Augenblick die heimtückische Ermordung. Das gibt diesem fast vergessenen Film einen verdammten Thrill und erinnert an The Night Of The Hunter (R: Charles Laughton, 1955), einen – visuell wie atmosphärisch – sehr ähnlichen Film, auch mit Robert Mitchum, aber in einer gänzlich anderen Rolle: Ist er in Pursued noch der Gejagte, spielt er hier nun den Jäger.

High Noon, der Vorzeige-Western, ganz und gar nicht vergessen, im Gegenteil sogar ziemlich ausgeleiert (mittlerweile sogar im Schulunterricht), hat mich allerdings auch ziemlich überrascht, als ich ihn kürzlich wieder sah. Die makellose Komposition der Erzählung, die Präzision in der Bildgestaltung… Nun gut, dazu muss ich nun wirklich nichts mehr sagen. Aber es bringt mich zurück auf meinen ursprünglichen Gedanken, nämlich auf den Western, der tot ist, und ob das so sein muss. Ich wüsste nicht, warum dieses Genre nichts mehr zu erzählen haben sollte. Klar, es kamen Leone und Eastwood, Penn und Altman, Cimino und Jarmusch, die gemeinsam den Mythos zertrümmert haben, und zwar zurecht natürlich. Aber ist der Mythos nicht nach wie vor präsent in der amerikanischen Gesellschaft, wenn die Präsidenten bei ihrem Amtsantritt nach wie vor quatschen vom Dream, von der Frontier, ja sogar von den Pilgrim Fathers? Und kann man die Geschichte des Westens nicht neu erzählen, fern vom Mythos und näher an der Historie. Neue Blicke durch alte Löcher. Der Western bietet noch einen ganze Menge Variationen. Mehr jedenfalls, soviel ist sicher, als der Superhelden-Film, dessen die Leute doch endlich mal überdrüssig werden müssen. Und er kann auch, auf allegorischer Ebene, die Gegenwart kommentieren wie eben High Noon back in the day.

Zu den DVDs Western Klassiker I und II:
Ein Großteil der in diesem Text erwähnten Filme ist kürzlich in den beiden Western-Collections von Kinowelt erschienen. Box I enthält dabei die allesamt sehenswerten Filme High Noon, Rio Grande und Pursued. Die Specials sind nicht unbedingt üppig, aber auf der Rio Grande-DVD findet sich eine interessante Dokumentation über John Wayne, die einen sehr kritischen Blick auf den Duke und sein Rollenbild wirft. Zu Pursued gibt es eine umfangreiche Videoanalyse der Stilmittel, die sich ebenfalls zu sehen lohnt. Box II beinhaltet The Big Sky, Fort Apache und Soleil Rouge / Rivalen unter der Sonne (R: Terrence Young), einen europäischen Spätwestern, der mit Charles Bronson, Toshiru Mifune und Alain Delon einen starken Cast hat und der wahrscheinlich erste Film war, der den Western mit Elementen des Samurai-Films verband. Die Specials der zweiten Box sind nicht der Rede wert, außer ein paar Deleted Scenes gibt es nur kurze Ausschnite aus einer Doku über Howard Hawks. Die Boxen kosten jeweils 14,99 €.

Western Klassiker I
High Noon – Zwölf Uhr Mittags
Rio Grande
Pursued / Verfolgt
USA 1947-52, ca. 281 Min.
Bild: 4:3 Vollbild
Ton: Deutsch, Englisch (mono)
Untertitel: Deutsch
FSK: 12
erschienen: 04.11.2010
Label: Kinowelt

Western Klassiker II
The Big Sky / Der weite Himmel
Fort Apache / Bis zum letzten Mann
Soleil Rouge / Rivalen unter der Sonne
USA/F/I/ESP 1948-71, ca. 354 Min.
Bild: 4:3 Vollbild
Ton: Deutsch, Englisch
Untertitel: Deutsch
FSK: 16
erschienen: 04.11.2010
Label: Kinowelt