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| Erich Wolfgang Korngold am Klavier, ca. 1940. © Korngold Family Estate. |
In seinen Vertonungen klassischer Hollywood-Filme avancierte der Soundtrack zum Kunstwerk: Erich Wolfgang Korngold.
Ein Porträt von Christian Maintz.
Die Epoche zwischen 1930 und 1950 ist bekanntlich als „Hollywoods goldene Ära“ in die amerikanische Filmgeschichte eingegangen. Das Attribut „golden“ bezieht sich zum einen auf den enormen kommerziellen Erfolg, den die großen Studios – insbesondere Warner Brothers, MGM und Paramount – während dieser Periode verbuchen konnten, zum anderen aber auch auf die stilbildende, vielfach als „klassisch“ empfundene Ästhetik ihrer damaligen Produktion. Die seinerzeit etablierten filmischen Erzählkonventionen haben die Entwicklung des Mediums nachhaltig geprägt; ihr Einfluss reicht großenteils bis in die Gegenwart – man denke beispielsweise an das Continuity editing, jenen flüssig-eleganten Montagestil, der das Mainstream-Kino bis heute weithin dominiert.
Auch auf dem Gebiet der Filmmusik wurden in der genannten Zeit wesentliche Standards gesetzt. Das technisch wie ökonomisch hochavancierte Studiosystem leistete sich feste, große Symphonieorchester, die für sämtliche neu produzierten Filme Originalkompositionen einspielten. Dies geschah zum einen sicherlich aus Einsicht in die wirkungspsychologische Bedeutung der Filmmusik, hatte aber wohl auch Prestigegründe: Die aufwendigen, symphonisch anmutenden Scores verknüpften das neue, kulturell noch weithin despektierte Medium Film mit einer tradierten Kunstform von hochgradig repräsentativem Zuschnitt und trugen somit wesentlich zu dessen Nobilitierung bei.
Um den Bedarf an derartigen Musiken decken zu können, brauchte die amerikanische Filmindustrie Komponisten, die entsprechend ‚europäisch’ geschult und in der Lage waren, Orchesterpartituren auf hohem satztechnischem Niveau zu schreiben. In geradezu idealer Weise erfüllten diese Bedingungen viele der zumeist jüdischen Musiker, die vor den Nationalsozialisten aus der Alten in die Neue Welt geflüchtet waren. Einige der namhaftesten von ihnen – etwa Schönberg und Strawinsky – verweigerten sich zwar dem ‚Ansinnen’, funktional gebundene Werke zu schreiben; gleichwohl gelang es den Studios, eine große Anzahl ausgezeichneter Komponisten zu verpflichten – die bekanntesten sind Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Franz Waxman, Hans J. Salter und Bronislau Kaper. Unter allen Hollywood-Musikern jener Jahre ist der Erstgenannte sicherlich die künstlerisch profilierteste Gestalt; nicht zufällig ist er der einzige, der bereits lange vor seiner Emigration zu internationalem Ruhm gelangt war. Von ihm und seinem Werk soll nachfolgend die Rede sein.
Korngolds künstlerische Laufbahn begann ausgesprochen spektakulär. 1897 als Sohn des einflussreichen Musikkritikers Julius Korngold in Wien geboren, erhielt er als Sechsjähriger den ersten Klavier- und Harmonielehreunterricht; mit acht begann er, ernsthaft zu komponieren. Der Schneemann, eine Ballettpantomime des Zwölfjährigen, wurde an der Wiener Hofoper uraufgeführt; instrumentiert hatte das Werk sein Lehrer Alexander von Zemlinsky. Von nun an wurde der „kleine Korngold“ als Wunderkind gefeiert; musikalische Autoritäten wie Gustav Mahler und Richard Strauss rühmten die geniale Begabung des jungen Komponisten und förderten ihn.
In den folgenden Jahren schrieb er neben Klavier- und Kammermusik diverse Orchesterwerke, die fast alle von den prominentesten Dirigenten der Zeit – Arthur Nikisch, Felix von Weingartner, Bruno Walter und Richard Strauss – uraufgeführt wurden, so etwa die Sinfonietta op. 5 (1912), die Suite zu Shakepeares Viel Lärm um Nichts op. 11 (1919) oder die Sinfonische Ouvertüre Sursum corda op. 13 (1919). Der aufgrund einer Kriegsverletzung einarmige Pianist Paul Wittgenstein, Bruder des Philosophen, bestellte 1922 bei ihm das Klavierkonzert in Cis für die linke Hand op. 17, auch dies ein Indiz für Korngolds künstlerisches Renommee: bekanntlich wandte sich Wittgenstein mit weiteren Konzertaufträgen an die namhaftesten zeitgenössischen Tonsetzer, u.a. an Strauss, Ravel, Hindemith und Prokofjew. Am eindrucksvollsten reüssierte Korngold jedoch als Opernkomponist; sein populärstes Bühnenwerk Die tote Stadt, 1920 in Hamburg uraufgeführt, wurde an nahezu allen wichtigen nationalen und internationalen Opernhäusern gespielt.
Mit dem noch relativ jungen Medium Film kam Korngold erstmals 1934 in engere Berührung, als er von seinem Freund Max Reinhardt nach Hollywood gebeten wurde, um für dessen Sommernachtstraum-Verfilmung Mendelssohns Bühnenmusik neu zu arrangieren. In der Folgezeit erhielt er weitere Filmmusik-Aufträge und reiste deshalb mehrfach nach Los Angeles, wo er 1938 von Österreichs Anschluss an Hitlers „Groß-deutsches Reich“ überrascht wurde. Als Jude jeder weiteren Betätigungs-, ja Lebensmöglichkeit in Europa beraubt, blieb er gezwungenermaßen in Amerika und komponierte bis 1946 insgesamt zwanzig Filmmusiken für die Warner Brothers, beispielsweise zu den Filmen Die Abenteuer des Robin Hood (1938, Regie: Michael Curtiz/William Keighley), Günstling einer Königin (1939, Michael Curtiz), Der Herr der sieben Meere (1940, Michael Curtiz), Der Seewolf (1941, Michael Curtiz) und Trügerische Leidenschaft (1946, Irving Rapper). Leider hat Korngold nie mit einem der herausragenden Meisterregisseure seiner Zeit wie Hitchock, Welles oder Hawks gearbeitet, sondern eher mit Studio-Routiniers wie Curtiz und Rapper; nicht selten bildet seine Musik die ästhetisch anspruchsvollste und interessanteste Gestaltungskomponente des jeweiligen Films.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wandte sich Korngold erneut der absoluten Musik zu und versuchte, mit Orchesterwerken wie dem Violinkonzert op. 35 (1937-1938/45), der Sinfonischen Serenade op. 39 (1947/48) oder der Symphonie in Fis op. 40 (1947-50) an seine früheren Erfolge in europäischen Konzertsälen anzuknüpfen, was ihm jedoch nicht gelang. Er starb als ein von Publikum und Fachwelt Vergessener bzw. Ignorierter 1957 in Hollywood.
Korngolds wechselvolle Rezeptionsgeschichte hat erst in jüngerer Zeit wieder eine glücklichere Wendung genommen. War sein Name lange Zeit in keinem Schallplattenverzeichnis und kaum einem Musiklexikon zu finden, so ist heute der überwiegende Teil seines Œuvres – und zwar sowohl der absoluten Musik und der Opern wie auch der Soundtracks – auf Compact Disc erhältlich; weiterhin beschäftigt sich eine Reihe aktueller Publikationen mit Leben und Werk des Komponisten (z.B. Pöllmann 1998, Stollberg 2008, Wagner 2008). Ein weiteres augenfälliges Indiz für eine Korngold-Renaissance ist der nach dem Komponisten benannte Filmmusikpreis, den die Stiftung Deutsche Kinemathek seit 1995 gemeinsam mit dem Deutschen Musikrat, der Deutschen Phono-Akademie und der Filmstifung des Landes Nordrhein-Westfalen für ein „künstlerisches Lebenswerk“ verleiht; Erich-Wolfgang-Korngold-Preisträger waren bisher z.B. André Previn (1997), Ennio Morricone (1999) und Mikis Theodorakis (2002).
Die Gründe für Korngolds Wiederentdeckung können hier nicht im Detail untersucht werden; dass seine hochartistische und effektvolle, klanglich üppige, mitunter zu Sentimentalität neigende Fin-de-siécle-Musik heute wieder beachtet und geschätzt wird, hängt sicherlich auch mit einem gegenüber den Avantgardismen vergangener Jahrzehnte gewandelten, ‚postmodernen’ Bewusstsein zusammen, das durch „Indifferenz gegen gewisse Axiome der modernistischen Sprödigkeit“ (Sloterdijk 1987, S. 21) geprägt ist; speziell in Deutschland mag auch ein Bedürfnis nach moralischer Wiedergutmachung gegenüber einem einst Verfemten hinzukommen.
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| Erich Wolfgang Korngold mit Paul Henreid und Betty Davis in einer Drehpause zu Trügerische Leidenschaft 1946. © Korngold Family Estate. |
Was nun aber den filmmusikalischen Teil des Korngoldschen Werkes angeht, so muss man mit Helmut Pöllmann eher von einer „Entdeckung“ als von einer „Wieder-entdeckung“ sprechen (Pöllmann 1998, S. 37). Filmmusik galt lange Zeit als subalternes Kunstgewerbe; auch die fachlich eigentlich zuständige Musikwissenschaft erachtete sie kaum je für analysewürdig. Seit den 70er Jahren – mit dem Paradigmenwechsel von der Autonomie- zur Funktionsästhetik – hat sich dies aber schrittweise geändert, und etliche Musikwissenschaftler haben inzwischen grundlegende Untersuchungen zur Filmmusik vorgelegt (vgl. etwa Bullerjahn 2001). Auch die Film- bzw. Medienwissenschaft betont längst den hohen Anteil des Soundtracks an der Wirkung des ‚Gesamtkunstwerks’ Film. Von dieser neuen Aufmerksamkeit für Filmmusik profitiert auch Korngold; sie hat die Renaissance seines Werkes wesentlich mitinitiiert.
Betrachtet man nun Korngolds Kino-Arbeiten im einzelnen, so fällt zunächst einmal deren vergleichsweise geringe Zahl auf. Korngold komponierte zwischen 1934 und 1946 durchschnittlich zwei Scores jährlich; etliche seiner Kollegen, etwa Max Steiner oder Franz Waxman, bewältigten demgegenüber ein Pensum von fünf- bis sechsfachem Umfang. Diese Selbstbeschränkung Korngolds hatte erklärtermaßen programmatische Gründe. Der auch in Hollywood auf Unabhängigkeit bedachte Komponist, der bezeichnenderweise nie einen festen Vertrag mit Warner Brothers unterschrieb, wollte nicht zum musikalischen Fließbandarbeiter werden; er war nicht bereit, sein Kunstethos und seine hohen Qualitätsansprüche an das eigene Werk zu reduzieren. In einer diesbezüglichen Äußerung betont Korngold, er habe „dramatische symphonische Musik“ schreiben wollen, „die zum Film, seiner Handlung und Psychologie passt und trotzdem auch im Konzertsaal bestehen kann“ (zit. nach Thomas 1991, S. 91). An anderer Stelle ergänzt er: „Nie habe ich einen Unterschied zwischen meiner Filmmusik, den Opern und den konzertanten Werken gemacht. Genau wie für die Oper will ich für den Film dramatische, melodische Musik schaffen, die symphonische Entwicklung und Themenreichtum besitzt“ (Ebd, S. 92).
Mit dieser Auffassung, die einen autonomen Anspruch auch für Filmmusik reklamiert, stellt sich Korngold in deutlichen Gegensatz zu der gängigen Meinung, ein Soundtrack habe sich funktional vollständig dem Bild bzw. der Filmhandlung unter-zuordnen bzw. dürfe gar nicht bewusst wahrgenommen werden. Rudolf Arnheim etwa schrieb in seinem Standardwerk Film als Kunst: „Die Filmmusik war immer nur dann gut, wenn man sie nicht bemerkte, und gute Musik ist zu schade zum Nichtbemerktwerden!“ (Arnheim 1979, S. 304). Erich Wolfgang Korngolds hoher Kunstanspruch auch an seine Filmmusiken spiegelt sich fast durchgängig in deren außergewöhnlicher Dignität wider. Es ist hier nicht der Raum für ausführliche Einzelanalysen; ich beschränke mich daher auf einige knappe Anmerkungen.
Beim Anhören von Korngold-Kompositionen stellt sich vielfach rasch die Assoziation ‚Hollywood’ ein; dies gilt aber auch für solche Stücke, die noch in Europa entstanden sind. Dieser Umstand zeigt, dass Korngold mit seinem spätromantischen, gelegentlich zwischen klassischer Tradition und Wiener Operetten- ja Kaffeehausvaleurs changierendem Stil in viel höherem Maß die allgemeine filmmusikalische Praxis beeinflusst hat als umgekehrt.
Korngolds hohes instrumentelles Können, seine durch Elternhaus und Geburtsstadt geförderte intensive Assimilation der Musikgeschichte von Mozart bis Mahler (aber wohl auch von Johann Strauß bis Franz Lehár), seine langjährige Praxis zumal als Opernkomponist versetzten ihn in die Lage, auf filmdramaturgische Erfordernisse sowohl flexibel wie auch persönlich zu reagieren. Man höre nur einmal, wie Korngold jeweils schon zum Titelvorspann der von ihm vertonten Filme in knappen, aber scharf profilierten ‚Ouvertüren’ die Atmosphäre, die Idee einer Handlung evoziert; ein besonders eindrückliches Beispiel ist etwa das düster-bewegte Vorspiel zu Der Seewolf, das dem langsam aus dichtem Nebel auftauchenden Piratenschiff unterlegt ist. Von vornherein wird in solchen Musiken deutlich, dass hier keine bloße Handlungsillustration in-tendiert ist; Bild und Musik schaffen vielmehr den „imaginären Raum“ (Pöllmann 1998, S. 83) für das filmische Erleben.
Eine wesentliche Qualität Korngoldscher Scores liegt in der häufig begegnenden geschickten Verknüpfung von diegetischer bzw. Bildtonmusik (also Musik, die in der Filmhandlung verortet ist) und nichtdiegetischer bzw. Fremdtonmusik (die das Geschehen aus dem Off kommentiert). Helmut Pöllmann weist darauf hin, dass Korngold schon in seinen frühen Vertonungen verschiedener Historienfilme immer wieder sehr raffiniert diegetische Musiken wie Fanfaren, Gesänge und Tänze in den jeweiligen Soundtrack integriert hat (Pöllmann 1998, S. 85). Die umfänglichste Verbindung beider Filmmusikformen findet sich in Trügerische Leidenschaft von 1946, einem Film, in dem die Musik direkt zum Thema gemacht wird, darüber hinaus aber auch einen konstitutiven Bestandteil der Dramaturgie bildet.
Trügerische Leidenschaft erzählt eine (an Casablanca erinnernde) melodramatische Dreiecksgeschichte: Die Pianistin Christine Radcliffe (Bette Davies) steht zwischen dem Komponisten Hollonius (Claude Rains) und dem Cellisten Novak (Paul Henreid). Den Höhepunkt des Films bildet die Uraufführung eines von Hollonius geschriebenen Cellokonzertes durch Novak. Hollonius, der Novaks Auftritt aus Eifersucht verhindern will, wird kurz vorher von Christine erschossen; sie begeht den Mord aus Liebe zu Novak, für den die Premiere karriereentscheidend ist. Dem Konzert, dessen Darbietung Paul Henreid mit beachtlich authentischer Wirkung simuliert, kommt im Film eine zentrale dramaturgische Funktion zu; es spiegelt bzw. interpretiert die aktuellen Empfindungen der Protagonisten – die Musik „erzählt“ hier, was sich im Inneren der Liebenden abspielt. Das erste Thema des prägnanten Werkes, nach wenigen wuchtigen Orchestertakten einsetzend, ist spannungsgeladen, unruhig, durch große Intervallsprünge, einen synkopischen Rhythmus und das beständige Changieren zwischen Dur und Moll bestimmt; es reflektiert die schicksalhafte Verstrickung der Beteiligten und die bösen Ahnungen Novaks, der von Hollonius’ Tod nichts weiß. In dem Moment, als Christine nach dem Mord verspätet den Konzertsaal betritt und die Blicke der Liebenden sich begegnen, setzt in hoher Lage das lyrische, gesangliche zweite Thema ein, das die Intensität ihrer Verbindung, aber auch Einsicht in die Situation signalisiert, vielleicht schon den kommenden Verzicht antizipiert. (An anderer Stelle habe ich diese Zusammenhänge ausführlicher dargestellt; vgl. Maintz 2005.)
Der reale Autor des Cellokonzertes, Erich Wolfgang Korngold, schrieb diese seine letzte Filmmusik bereits mit dem Ziel der eigenen Rückkehr auf die Konzertpodien; wie er umgekehrt in anderen späten Orchesterwerken vielfach auf thematisches Material aus seinen Filmarbeiten zurückgriff. So spiegelt ein Werk wie das Cellokonzert Korngolds ambivalente Position zwischen funktionaler und autonomer Musik: es funktioniert perfekt als integraler Bestandteil einer filmischen Dramaturgie; doch lässt es sich auch – hierin manchen Programmusiken des 19. Jahrhunderts nicht unähnlich – gänzlich unabhängig von seinem Entstehungsanlass hören, verstehen und bewundern, wie man anhand mehrerer jüngerer CD-Einspielungen überprüfen kann.
Weitere Hintergründe zu Erich Wolfgang Korngold und Informationen über die neuesten CD-Einspielungen seines Werkes findet man auf der Homepage der Korngold Society. Bildmaterial wurde bereitgestellt mit freundlicher Unterstützung der Korngold Family Estate.
Ausgewählte Filmographie zu Erich Wolfgang Korngold:
Ein Sommernachtstraum (A Midsummer Night’s Dream, USA 1935, Regie: William Dieterle, Max Reinhardt)
Die Abenteuer des Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, USA 1938, Regie: Michael Curtiz / William Keighley)
Günstling einer Königin (The Private Lives of Elizabeth and Essex, USA 1939, Regie: Michael Curtiz)
Der Herr der sieben Meere (The Sea Hawk, USA 1940, Regie: Michael Curtiz)
Der Seewolf (The Sea Wolf, USA 1941, Regie: Michael Curtiz)
Trügerische Leidenschaft (Deception, USA 1946, Regie: Irving Rapper)
Literaturverzeichnis:
Arnheim, Rudolf: Film als Kunst. Frankfurt a.M. 1979.
Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Augsburg 2001.
Everschor, Franz: Film als Oper. Der Komponist Erich Wolfgang Korngold und seine Filmmusiken. film dienst 25/1997.
Maintz, Christian: Bildtonmusik im Film. In: Harro Segeberg/Frank Schätzlein (Hg.): Sound. Zur Technologie und Ästhetik des Akustischen in den Medien. Marburg 2005. S. 124 – 139.
Pöllmann, Helmut: Erich Wolfgang Korngold. Aspekte seines Schaffens. Mainz/London u.a. 1998.
Schmilgun, Burkhard: Erich Wolfgang Korngold – Komponist zwischen den Zeiten. Booklet-Text zu der Compact Disc: Korngold. Orchestral Works Vol. 4. Nordwest-deutsche Philharmonie/Werner Andreas Albert. cpo 1991.
Sloterdijk, Peter: Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung. Frankfurt a..M. 1987.
Stollberg, Arne (Hg.): Erich Wolfgang Korngold. Wunderkind der Moderne oder letzter Romantiker? München 2008.
Thomas, Tony: Filmmusik. Die großen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik. München 1995.
Wagner, Guy: Korngold. Musik ist Musik. Berlin 2008.
Über den Autor Christian Maintz:
Christian Maintz, Jahrgang 1958, ist Lehrkraft für besondere Aufgaben am Institut für Filmwissenschaft der Universität Mainz, Dozent an der Hamburger „medienakademie“ und freier Autor. Schreibt u.a. für die „Wahrheit“-Seite der taz und Häuptling Eigener Herd. Mehrfach Wilhelm-Busch-Preisträger. Langjähriger Duo-Partner von Harry Rowohlt (Lesungen und Hörbücher), seit kurzem auch von Nina Petri. Aktuelle Publikationen: Komische Liebesgedichte (Hrsg., Zürich: Kein & Aber 2010), Wie seine eigne Spucke schmeckt, das weiß man nicht (Hörbuch mit Harry Rowohlt, Zürich: Kein & Aber 2010).