Im Anfang war das Bild. So jedenfalls kennen wir es aus der gängigen Geschichtsschreibung des Films:
Laterna Magica, bewegte Bilder auf dem Jahrmarkt, 1895, die Gebrüder Lumière, Thomas Edison, der Kinematograph. Dann die ersten Spielfilme, D.W. Griffith, die Etablierung einer ökomischen Filmindustrie, Hollywood, europäische Avantgarde, russisches Revolutionskino. Alles stumm. Bis 1927, dann kommt der Ton: Mit Der Jazz Singer lief der erste abendfüllende Tonfilm in den Kinos. Ab ungefähr Mitte der 30er hat der Tonfilm den Stummfilm langsam abgelöst, die Bilder sprechen, Rudolf Arnheim geht nicht mehr ins Kino. Betrachtet man aber die Geschichte der Filmmusik, so setzt diese nicht erst mit dem Tonfilm an, sondern mit der Entstehung des Films selbst – so lang es Film gibt, gibt es Filmmusik. Die frühen Filme waren nicht so stumm, wie man sie bezeichnet. Es gab nie Stille im Kino. Im Gegenteil: Das Kino war von Anfang an nicht nur ein Ort der visuellen, sondern auch der auditiven Sensation. Der Spielort des Films war ein Hörerlebnis. Jahrmärkte, Vaudeville-Theater und Schaubuden warteten mit großen musikalischen Attraktionen auf. Durch laute, auffallende Musik lockten die Filmschausteller die Kunden von den Straßen in ihre kleinen Nickelodeons. Erste Aufgabe der Filmmusik: Aufmerksamkeit gewinnen.
Viele Filmvorführungen wurden entweder mit Live-Musik oder Musikaufnahmen begleitet. Meistens waren es Pianisten, nicht immer sonderlich begabt, deswegen im Französischen Tapeurs genannt. Manchmal gab es auch Orgel, später sogar ganze Orchester, die in einem Kino fest angestellt waren. Musik wurde gespielt aus mehreren Gründen: Zunächst galt es, störende Nebengeräusche wie Straßenlärm, das Rattern des Projektors oder das noch sehr laute Publikum zu übertönen. Dann wurde Musik auch als Effekt eingesetzt, um Geräusche zu synchronisieren, Bewegung und Aktion zu suggerieren. Darüber hinaus beschreiben Theodor Adorno und Hanns Eisler die Unheimlichkeit, die von der Kinosituation ausgeht. Mit fremden Menschen in einem abgedunkelten Raum zu sitzen, um gespenstisch stille Bilder auf einer Leinwand flackern zu sehen, könnte den einen oder anderen Zeitgenossen verunsichert haben. Da diente die Musik zur Angstbewältigung: „Kinomusik hat den Gestus eines Kindes, das im Dunkeln vor sich hinsingt.“ Letztlich ist die Musik auch ein gutes Mittel, um Mängel aller Art auszubügeln. Seien es technische Bildstörer oder Aussetzer, inszenatorische Ausrutscher oder dramaturgische Schwächen: Durch die Musik bekommen die Bilder Struktur, Zusammenhalt, Kontinuität und Fluss.
Filmmusik entspringt der reichen Tradition der Programmmusik, nicht erst seit dem Film wurden Instrumentalstücke für Programme mit nichtmusikalischen Inhalten geschrieben. Klassische Werke wie Hector Berlioz‘ Symphonie fantastique, Sergei Prokofjews Musikmärchen Peter und der Wolf oder die Tondichtung Ein Heldenleben von Richard Strauss klingen für das heutige Ohr besonders „filmmusikalisch“. Filmmusik ist nicht absolut, sie kann alleinstehend noch so großartig klingen, erst der funktionierende Bezug zum Film macht sie zur gelungenen Filmmusik. Die Verbindung von Musik und Drama ist allerdings auch nichts Neues. Filmmusik hat in dieser Hinsicht starke Wurzeln im Ballett, vor allem aber in der Oper und dem Melodram-Theater. Nicht wenige der ersten Filmregisseure inszenierten Melodramen auf der Bühne, Strategien zum effektiven Musikeinsatz wurden übernommen. So ist im Melodram, wie auch im Film die Musik, für die emotionale Reaktion des Zuschauers verantwortlich, zwischen Leinwand und Betrachter agiert Filmmusik als Kommunikator, als Brücke. Mit den Worten von Filmkomponist Miklós Rózsa: „Es geht bei der Filmmusik einfach darum, dass sie das Bild nicht illustriert, sondern dessen psychologische Wirkung vollendet.“ Als subtile Hintergrundmusik ist Filmmusik außerdem für das Einstimmen der Zuschauer zuständig. Es gilt, musikalische Stimmungslandschaften zu entwerfen, die Zuschauer sollen sich in Handlung und Charaktere einfühlen können, ein Gefühl für den Handlungsort mit seinen geographischen, geschichtlichen und ethnischen Besonderheiten gewinnen, Spannung, Entspannung, ausgelassene Heiterkeit wie auch Teilhabe am Leid der Protagonisten empfinden. Es ist sogar bekannt, dass viele Filmregisseure von John Ford über Alfred Hitchcock, Sergio Leone bis hin zu David Lynch Musik am Set eingesetzt haben, um ihre Schauspieler für die jeweilige Szene in die richtige Stimmung zu versetzen.
Aus diesem Zweck verfügten viele Kinos über so genannte Cue Sheets, Listen mit klassischen Musikstücken, geordnet nach den Stimmungen und Klangfarben, die sie evozieren. Obwohl bereits mit Camille Saint-Saëns Komposition zu Die Ermordung des Herzogs von Guise 1908 die erste eigens für einen Film komponierte Musik vorlag, wurde zunächst auf bekannte Musikstücke zurückgegriffen. Zusammengestellt und neu arrangiert sind sie von Musikern während der Filmvorführung vorgespielt worden. Musikalische Klischees entstanden, die bis heute reichen: Bei Verfolgungsjagden etwa kommt die Wilhelm Tell-Ouvertüre von Gioachino Rossini zum Einsatz, die Marseillaise, wenn Frankreich ins Bild rückt oder Jacques Offenbachs Höllen-Cancan aus Orpheus in der Unterwelt, wenn es aufregende Tanzszenen zu vertonen gilt. Vor allem Walt Disney war ein Meister darin, bekannte Musikstücke aus der Klassik und der Folklore seinen Zeichentrickfilmen zu unterlegen. Mit seinen Silly Symphonies gelang ihm eine damals sensationelle Synchronisation von Bild und Ton, breitgefächerte Klangfarben wurden ausgereizt, um die fantastischen Bewegungen auf der Leinwand mit Musik zu illustrieren. Mickey Mousing wurde der Effekt getauft.
Erst mit dem Durchbruch des Tonfilms kam der Original Score – speziell für einen Film geschriebene Filmmusik. Die neue Technik des Tonfilms ausnutzend wurde es zunächst in frühen Filmmusicals und Filmoperetten umgesetzt: All talking, all singing, all dancing! Doch auch mit der Goldenen Ära Hollywoods in den 30er Jahren ging die auch Goldene Ära der Filmmusik einher – Groß angelegte, sinfonische Filmmusik, komponiert von oft an Studios verpflichteten Komponisten. Wichtige Namen sind hier unter anderem Erich Wolfgang Korngold (Der Herr der sieben Meere, Die Abenteuer des Robin Hood, Unter Piratenflagge), Max Steiner (King Kong und die weiße Frau, Casablanca, Vom Winde verweht), Franz Waxman (Frankensteins Braut, Haben und Nichthaben, Boulevard der Dämmerung), Dimitri Tiomkin (In den Fesseln von Shangri-La, Ist das Leben nicht schön?, Rio Bravo), Alfred Newman (Früchte des Zorns, Im Zeichen des Zorro, Alles über Eva) und Miklós Rózsa (Ich kämpfe um dich, Der Dieb von Bagdad, Ben Hur). Entsprechend dem überschwänglichen Pathos der opulenten Genrefilme war ihre prestigeträchtige Musik an die Romantik angelegt, die Einflüsse reichen von Richard Wagner und Richard Strauss zu den Impressionisten Claude Debussy und Maurice Ravel. Gerade Wagners Idee der Leitmotivik ist zum wesentlichen Kompositionsmerkmal der Filmmusik des Golden Age geworden. Dabei werden Charaktere, Handlungsorte, Ereignisse und Ideen mit musikalischen Leitthemen ausgestattet, einprägsame in sich geschlossene Melodien. Das Thema einer Figur dient zu deren Wiederkennung, bietet eine musikalische Charakterisierung und stellt diese in den Kontext der Erzählung. Allein durch das Anspielen ihres Themas wird die Figur im Film präsent, auch wenn sie nicht auf der Leinwand zu sehen ist. Deutlich wird dies in Franz Waxmans Musik zu Hitchcocks Rebecca: Die verstorbene Rebecca ist allein durch ihr musikalisches Thema stets anwesend, obwohl wir sie lebend nie zu Gesicht bekommen – als Ausdruck des unheilbringenden Einflusses, den Rebecca aus dem Jenseits heraus auf die Figuren im Film ausübt.
Ab den 50er Jahren wandte man sich vermehrt den Klangexperimenten zu. Komponisten waren auf der Suche nach neuen musikalischen Ausdrucksmitteln, die tonalen, themenorientierten Gefilde der Romantik wurden verlassen, über die Spätromantik tastete man sich vorsichtig an die Atonalität der Moderne heran. Werke der Zweiten Wiener Schule, Arnold Schönberg mit seiner Zwölftonmusik, seine Schüler Alban Berg und Anton Webern waren nun die Vorbilder. Missklänge fanden anfangs vor allem in Horrorfilmen und dem Film noir Verwendung, man versuchte eine Atmosphäre der Beklemmung, Desorientierung, Ambivalenz und Angst zu erzeugen. Zeitgleich wurden Musikeinfälle der Avantgarde mit eingeflochten, etwa die neuesten Errungenschaften der elektronischen Musik wie das Theremin, ein Musikinstrument, bei dem man durch Handbewegungen in einem elektrisch erzeugten Raum verzerrte Klänge erzeugt, die entfernt an eine singende Sänge erinnern. Durch den unirdischen Klang einer körperlosen Stimme fand das Theremin besonders Einsatz im Film noir (Frau ohne Gewissen, Ich kämpfe um Dich) sowie in Science Fiction-Filmen (Der Tag, an dem die Erde stillstand). In den folgenden Jahren wurden dissonante Klänge zur Psychologisierung der Figuren eingesetzt, musikalische Entwürfe des zerrütteten Innenlebens der gebrochenen Filmcharaktere zu der Zeit. Während Komponisten wie Bernard Herrmann (Citizen Kane, Vertigo – Aus dem Reich der Toten, Psycho) die romantische Leitmotivik des Golden Age durch musikalische Innovationen in spannende Motiveinfälle aufdröselte, schauten einige Kollegen wie Leonard Rosenman (Jenseits von Eden, Die Faust im Nacken) oder Alex North (Endstation Sehnsucht) über den orchestralen Tellerrand hinaus und verflochten ihre Filmmusik vermehrt mit Jazz-Elementen. Für die Musik von Fahrstuhl zum Schafott engagierte Regisseur Louis Malle sogar Jazz-Legende Miles Davis, dessen komplett improvisierte Filmmusik in einem Take aufgenommen wurde. Schließlich wurde der Jazz in der Filmmusik zum Sinnbild von Sexualität und Verbrechen, Werke wie die Musik von Elmer Bernstein zu Otto Premingers damals skandalösen Film über einen heroinabhängigen Jazzmusiker, Der Mann mit dem goldenen Arm, oder auch die swingende, latinojazz-beeinflusste Filmmusik von Henry Mancini (Im Zeichen des Bösen, Der rosarote Panther) wurden stilprägend.
Die Tendenz, Scores mit populärer Musik zu verwischen, gewann mit dem Aufkommen des Rock’n’Roll in den 50ern eine neue Dimension. Die Kollaboration zwischen Film- und Musikindustrie war nicht unüblich, für einen Film komponierte Songs wie As Time Goes By (Casablanca), Do not Forsake me (Zwölf Uhr mittags) oder Moon River (Frühstück bei Tiffany) wurden damals schon zu Verkaufsschlagern. Doch erschloss man sich mit dem Rock’n’Roll eine neue Jugendkultur, Filme mit Musik aus der Jukebox wurden sensationelle Erfolge, wie etwa Die Saat der Gewalt. Immer mehr Popsongs wurden in den Filmen eingesetzt, Puristen der rein narrativen Filmmusik fühlten sich herausgefordert. So wurde Bernard Herrmanns Komposition für Der zerrissene Vorhang abgelehnt, weil dieser sich weigerte, einen Hitsong in seine Musik mit einzubinden, was gleichzeitig das Ende seiner langen Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock bedeutete. Bis in die 60er Jahre trat in vielen Filmen der Score zugunsten des Soundtracks in den Hintergrund, für die Filmmusik wurden entweder Songwriter engagiert wie Simon & Garfunkel bei Die Reifeprüfung, oder man begnügte sich mit einem Soundtrack, der aus zusammengestellten Popsongs bestand (Easy Rider). Wie schon zu Beginn der Filmgeschichte neigte man wieder dazu, bereits vorhandene Musik für den Soundtrack eines Films zusammenzustellen, um kein eigenes Material komponieren lassen zu müssen: Kompilation statt Komposition. So verwarf Stanley Kubrick den Score von Alex North zu seinem Science Fiction Klassiker 2001: Odyssee im Weltraum und verwendete stattdessen die temp tracks, bereits vorhandene Musikstücke, die als Platzhalter für die noch zu komponierende Filmmusik fungieren. Zeitgleich hielt man, verbunden mit der Suche nach einer neuen, filmischen Identität in den jungen Bewegungen der späten 50er und 60er Jahre (Nouvelle Vague, British New Wave, New Hollywood, Neuer Deutscher Film), auch musikalisch Ausschau nach einem möglichst realistischen, das heißt oft eher minimalistischen Sound.
Zur Rückkehr der sinfonischen Filmmusik kam es erst Ende der 70er Jahre. Maßgeblich verantwortlich war dafür, neben der opulenten Musik für das aufblühende Genre des Katastrophenfilms, vor allem der Filmkomponist John Williams. In seiner Musik für das postklassische Blockbusterkino der beiden jungen Regisseure Steven Spielberg und George Lucas (Der weiße Hai, Star Wars, Indiana Jones) ließ er den Klang des Golden Age wieder auferstehen. Dabei hätte sich Williams bei der Musik zu Star Wars auch anders entscheiden können. Denn zeitgleich mit der Renaissance der sinfonischen Orchestermusik entwickelte sich aus den elektronischen Musikexperimenten der 40er Jahre die synthetische Filmmusik. Während Komponisten wie Wendy Carlos (Uhrwerk Orange, Shining) oder Vangelis (Die Stunde des Siegers, Blade Runner) sinfonische Musik mit dem Synthesizer nachzeichneten, begannen andere Komponisten, synthetische Musik mit orchestraler Musik zu kombinieren. Die Möglichkeit, Musik digital zu speichern, erleichterte die Kombination von Live-Musik und synthetischen Klängen. Sounddesign, Score und Soundtrack gehen seither immer komplexere Verhältnisse ein. Ehemalige Bandmusiker aus den Bereichen Pop und Rock wie Hans Zimmer, Carter Burwell oder Danny Elfman machen schließlich deutlich, dass eine klassische Ausbildung nicht mehr notwendige Voraussetzung für eine Karriere als Filmkomponist ist. Mit Hilfe von MIDI-Sequenzern und entsprechender Computersoftware ist jedem das entsprechende Werkzeug zum Komponieren von Filmmusik gegeben. Doch wird in der heutigen Filmmusik vom Komponisten ein immenses musikalisches Vermögen abverlangt. Er muss flexibel bleiben, in den verschiedensten Musikstilen und Kompositionstechniken vertraut sein. Doch obwohl sein Kompositionsstil sich von Film zu Film ändert, hat er eine gewisse musikalische Handschrift zu bewahren, um seine Integrität als Künstler nicht zu verlieren. Durch die enorme Bandbreite an (musik-) technischen Möglichkeiten und filmischen Angeboten hat die Filmmusik bis heute nichts an ihrer Innovation verloren. Allerdings wird es noch einige Zeit brauchen, bis sie die volle Anerkennung bekommt die ihr zusteht, sowohl im filmischen als auch im musikalischen Bereich.