Als George Clooney in einer der letzten Szenen von Terrence Malicks The Thin Red Line von 1998 seinen kurzen Auftritt als neuer Captain der C-Company hat, wendet er sich mit folgenden Worten an "seine" Soldaten:
I prefer to think of myself as a family man, and that's what we all are here, whether we like it or not. We are a family. I'm the father. Guess that makes Sergeant Welsh here the mother. That makes you all the children in this family. Now, a family can have only one head, and that is the father. Father's the head, mother runs it. That's the way it’s gonna work here.
Dreizehn Jahre und eine weitere Regiearbeit (The New World) nach The Thin Red Line greift Malicks neuester Film The Tree of Life den in dieser Ansprache gesponnenen thematischen Faden der familiären Hierarchie wieder auf. The Tree of Life ist nämlich in der Tat eine Familiengeschichte. The Tree of Life ist aber auch eine All-Geschichte, eine universelle Geschichte über Werden und Vergehen mit umfassendem Anspruch. Oder zumindest ein Versuch, etwas derartiges zu schaffen. Nur konsequent, denn der titelgebende Baum ist kein Familienstammbaum. Der Film heißt nicht "The Tree of (a) Family", nein, Malick backt hier wahrlich keine kleinen Brötchen, er will es wirklich wissen. "The Tree of Life: Der Baum des Lebens."
Der Titel weckt reichhaltige Assoziationen - religiöse, mythische und solche, die der alltägliche Wortgebrauch mit sich bringt. Was ist ein Baum? Ein Baum ist eine komplexe Pflanze, im Wesentlichen bestehend aus einem Wurzelwerk, einem Stamm und einer Baumkrone. Der Baum nimmt seinen Anfang im Kleinsten, einem Samen, er entwickelt sich und wächst zu stattlicher Größe heran, langsam, Schritt für Schritt, Komplexität entsteht – eine Zeitrafferaufnahme könnte es für den Menschen wahrnehmbar machen – er entfaltet das Wurzelwerk, das ihn in der Erde verankert und ihn mit den Nährstoffen versorgt, die er zum Überleben benötigt. Über den Stamm des Baumes, der mit den Jahren dicker und vielschichtiger wird, werden die Nährstoffe zu den Verästelungen und Blättern transportiert, dort treten Blüten zutage, die ihrerseits Samen produzieren, die abfallen, auf den Boden treffen. Ein neuer Baum kann entstehen. Ein Baum benötigt zum Überleben eine Umgebung, er existiert nicht nur für sich, sondern er braucht etwas – Wasser, Sonne, Mineralstoffe etc. – um zu seinem Wesen zu finden. Und er braucht die Zeit, um zu dem zu werden, was man sich üblicherweise unter dem prototypischen "Baum" vorstellt. Man kann Bäumen auch künstliche Schranken des Wachstums auferlegen. Sie funktionieren dann auch, sind aber eher ästhetische Gebilde und nennen sich Bonsai ("Anpflanzung in der Schale").
The Tree of Life beginnt entsprechend auch beim Samen, ganz zu Beginn, am Anfang allen Seins. Malicks audiovisueller Big Bang ist keine eruptive Explosion, kein Akt der Gewalt, sondern einer der Zärtlichkeit. Sein und Zeit entstehen aus einem vorsichtig tastenden, sich behutsam in die Existenz bringenden, flammenähnlichen Nebel, einem ausfasernden Tintenklecks im Wasser des Nichts. Die anschließende Werdung des Universums wird in erhabenen Bildern und Tönen gefeiert, die alle Sinne erschaudern lassen. Es folgt eine gegenseitige Durchdringung von Naturgewalten, ein Wälzen und Schieben, Fließen und Erstarren. Primitiven Lebensformen folgen höher entwickelte nach, durch grobe historische Zeitabschnitte hindurch wird der Vorgang der Evolution visuell überwältigend nachgezeichnet, eine Sukzession der Ereignisse, ein beständig wachsendes Lebensnetz. Auf wabernde Quallen folgen Dinosaurier mit schärfer konturierten Körperformen. Die Präsenz des ersten größeren Lebewesens deutet bereits Malicks Programm an: Die Körperseite eines Plesiosauriers ist blutig aufgerissen. Die Ursache der Verletzung bleibt ungeklärt, aber dass sie überhaupt existiert, lässt den verformenden und verwundenden Kontakt des individuellen Lebens mit der jeweiligen Umwelt erahnen. Leben funktioniert nur innerhalb und im Austausch mit der Umgebung, in der es existiert – erst rein körperlich, später dann auch im Bereich des ordnenden Bewusstseins. Der Körper ist die Schnittstelle zur Welt und steht immer zur Disposition. Leben bei Malick bedeutet: Zugerichtet werden, Leid erfahren, die eigene Identität – eine Synthese aus Leiblichkeit und Geistigkeit – als Opposition behaupten, als das fundamental verschiedene von allem, was man nicht selbst ist – und das ist viel. Natur, andere Lebewesen, die Zeit, der Verfall, Schmerzen – körperliche wie seelische. Vielleicht muss man den Schmerz von dieser Liste streichen. Man selbst sein heißt bei Malick vielleicht gerade das: Schmerz sein. Leben bedeutet: Vertikale Machtstrukturen, natürliche Ordnung oder ein willentliches Geordnet-werden im Rahmen einer hierarchischen Struktur. Dominanz eines Lebewesens über ein anderes, manchmal spielerisch, aber auch quälend-bedrohlich. Leben bedeutet aber auch: Schönheit, Aufblühen, sinnlicher Genuss, die Fähigkeit zu Empathie und Mitleid, Grenzüberschreitung, das Streben nach dem Ideal des Kräfteausgleichs zwischen dem Selbst und der Umgebung, der Wunsch nach Balance. Und Liebe. Leben ist Rhythmus – aus Bedürfnissen, sich verschiebenden Ungleichgewichten, ausgleichenden Tendenzen, Austausch von Kräften. The Tree of Life greift diese vitale Rhythmisierung in der Montage von Bild und Ton auf. Dem hypnotischen Form- und Farben-Chaos folgen Ruhe und Stabilisierung, wenn die ersten Lebewesen die Erde bevölkern. Chaos wird in Form überführt. Ein Meteorit schlägt ein, Leben wird beendet. Leben ist Rhythmus, Musik, Bewegung. Schließlich: Dawn of Man. Die Musikstücke passen sich an – wenn der Mensch auf der Bühne des Lebens erscheint, werden sie programmatischer, narrativer, nehmen eine Aussagenform ein, sind nicht mehr nur freies Spiel der Töne, sondern bekommen einen kulturell geprägten Inhalt. Bedřich Smetanas Die Moldau ist ebenso zu hören wie Modest Mussorgskis Bilder einer Ausstellung (eine Auflistung aller 37 verwendeten Musikstücke findet sich hier). Mit dem Geist kommt schließlich die Kultur in die Welt, ein identitätsstiftendes Reservoir an Mythen, Ritualen, Kunstwerken, Erzählungen und dokumentierter Historie als Bedingung der Möglichkeit eines Lebenszusammenhangs, der in irgendeiner Form als "gemeinsam" mit anderen erfahren wird.
Der Schauplatz der Kernhandlung ist der mittlere Westen der USA in den 1950er Jahren. Vermutlich Waco, Texas, wie die Aufschrift eines DDT versprühenden Fahrzeugs einmal verrät. Mrs. O'Brien (Jessica Chastain), Mr. O'Brien (Brad Pitt) und ihre drei Söhne führen ein durchschnittliches, bürgerliches, gottgefälliges Leben. Man geht regelmäßig in die Kirche, der Patriarch führt ein strenges Zuckerbrot-und-Peitsche Erziehungs-Regiment, das auf Gehorsam, Disziplinierung und Bestrafung fußt. Die Perspektive ist die des ältesten Sohnes Jack (Hunter McCracken, im Erwachsenenalter gespielt von Sean Penn). Der Vorausblick auf einen Tod zementiert das intime Verhältnis des Zuschauers mit den O'Briens: Einer der jüngeren Söhne stirbt im Alter von 19 Jahren, die Umstände werden nicht näher geklärt, der Schatten des Todes innerhalb der Familie wird wie bereits in The Thin Red Line früh auf den Zuschauer geworfen. Die Verletzung des Sauriers und der Tod des Sohnes sind aus der nachvollziehbaren Kontinuität herausgelöste Fakten, die man einfach zu akzeptieren hat. Leben ist die blitzartige Überschneidung der eigenen Biografie mit Schmerz erzeugenden Kausalketten, deren Ursprung sich nicht immer zurückverfolgen lässt. Im Hauptteil des Films ist die Familie aber noch intakt, gezeigt werden prägende Erlebnisse aus Jacks Kindheit, eingebrannt in seine Erinnerung, ins Unterbewusstsein, womöglich zum Teil unzuverlässig konstruiert, denn ab und zu schieben sich auch fantastische Ereignisse und (Traum-)Bilder in die Erzählung ein. Wenn die Mutter plötzlich freischwebend in der Luft tanzt, ist sie völlig losgelöst von physikalischen Gesetzen und auch von der Schwere gesellschaftlicher Verhaltensanker. Das Schweben ihres Körpers erinnert an das schwerelose Treiben der Körper im Wasser in utopistisch gezeichneten Szenen in The Thin Red Line – das Schweben in einem paradiesischen Zustand der Harmonie.
Dieser Wechsel zwischen Unendlichem und Endlichem, der zugleich einen Wechsel zwischen In-sich-Setzen und und Außer-sich-Setzen bedeutet, ist die Synthesis zwischen Ich und Nicht-Ich, die sich durch das Schweben der Einbildungskraft vollzieht. Das Schweben ist nichts anderes als jene Bewegung zwischen Unvereinbarem – eine Bewegung, die sich unmittelbar von sich abstößt, um im selben Moment ebenso unmittelbar in sich zurückzukehren.
Einzelne Gesten und Bewegungen sind in Jacks Erinnerung häufig präsenter als Gesichter und Worte, enthüllen mehr über die Persönlichkeiten und Wünsche der Menschen als das, was gesagt wird. Der Körper wird der für andere wahrnehmbare Ausdruck der privaten Innerlichkeit, und das Sehen, Hören und Fühlen anderer Körper, ihrer Gebärden, Unzulänglichkeiten und auch ihrer Schönheit wird unmittelbarster Weltzugang. Gesellschaftliche Codes werden wahrgenommen, eingeordnet und begriffen. Im Klassenzimmer sieht Jack, wie ein Junge dem Mädchen, in das Jack sich verliebt hat, ein Blatt Papier kurz vor dem Ergreifen immer wieder entzieht: Was sich liebt, das neckt sich. Der Vater wird einer Kellnerin später eine Banknote reichen und sie wegziehen. Jack versteht. Und misstraut dem Vater.
Im Fokus von The Tree of Life liegt eine für den hier betrachteten Kulturraum und Zeitabschnitt universell-exemplarische Kindheit eines Menschen, oder jedenfalls die mythisierenden Erinnerungen des erwachsen gewordenen Mannes an Schlüsselmomente, als definierendes Stadium der Persönlichkeitsentwicklung. Ohne moralischen Zeigefinger, aber die Repressivität durch einfaches Vorführen enthüllend, zeigt der Film, wie der disziplinierende Einfluss des Vaters Jacks späteres Leben prägen wird. Die Zukunft des Jungen, die vermutlich die Gegenwart des Zuschauers ist, bleibt Fragment und verweist so darauf, dass das Leben zwar vorwärts gelebt werden muss, es aber nur rückwärts und im Rückgriff auf vertraute Erklärungsmodelle verstanden werden kann. Die Gegenwart ist der in der Erfahrung präsente und doch unscharfe Fluchtpunkt aller Zusammenhänge, deren Wirkungen aus der Vergangenheit in das Hier und Jetzt greifen. Von dieser Position der Unschärfe aus einen klaren Blick in die Zukunft richten zu können, ist nicht immer leicht, aber der Versuch ist doch unabdingbar für das Leben. In der biografischen Rückschau werden diejenigen Ereignisse und Begegnungen, die das Leben am entscheidendsten zugerichtet haben, im Negativen wie im Positiven, zu einem Sinnkonstrukt zusammengefügt.
Jack nimmt, willentlich oder nicht, in gewisser Weise den Platz des Vaters in Form einer modifizierten gesellschaftlichen Rolle ein: Er tritt in seine Fußstapfen und bringt seine Umwelt in Form, er züchtigt das Material seiner Lebenswelt und wird zum Architekten – nicht zu einem ideologischen, aber zu einem konkreten. In der skizzenhaft aufgegriffenen Gegenwart geht Jack seiner beruflichen Karriere nach, aber die Festigkeit der Gebäude, die ihn umgeben, steht im krassen Gegensatz zur Labilität seiner Person, die in Auflösung begriffen scheint, wenn die anfangs stabilisierenden Gerüste der Umwelt keine weitere Entfaltung mehr gestatten. Die biegsame, elastische Welt der Vergangenheit ist zusammen mit der Kindheit verschwunden, die Unnachgiebigkeit des Vaters wird im Werk des Sohnes aktualisiert – die väterlichen Charakterzüge finden eine Generation später Eingang in die Umgebung. Jacks Wohnung ist der Inbegriff der Machtergreifung kühl-funktionaler Designästhetik in das Private, ihre formale Härte der polierten Oberflächen kostet viel und erzeugt wenig Behaglichkeit. Ideologie des Wohnraums. Warme Farben gibt es nicht, die Wohnung ist kein lebendiger Ort, zu aufgeräumt, zu rechtwinklig. Der Rhythmus des Lebens ist hier zum gliedernden Ordnungs- und Arrangement-Willen erstarrt. Auch der Arbeitsplatz ist steril. Etwas zehrt an Jack, zerfrisst sein Leben, man weiß nicht genau, was es ist. Vielleicht hat es etwas mit dem verstorbenen Bruder oder dem immer noch wirksamen Einfluss des Vaters zu tun. Vielleicht ist es ein Mangel an Nachgiebigkeit und Weichheit der Welt und die Tatsache, dass die überkommene Scheinstabilität eines unmenschlichen, religiös-dogmatischen Systems noch immer nicht in einen echten Humanismus überführt wurde, dass die alten Götzen des Himmels nur durch neue, nicht weniger fiktive ersetzt worden sind. Das vorherrschende Weltbild ist ein wissenschaftlich-säkularisiertes, funktionaler und produktiver vielleicht, aber keinen Deut menschlicher als das Vorgängermodell. Der Individualismus der Moderne hat das Pantheon nicht abgeschafft, sondern nur neu besetzt. Die neuen Götter heißen Warenkreislauf, Erfolg und Profit. Statistiken und Kaufkraftanalysen sind die neue Heilige Schrift.
Zwei Prinzipien, zwei Wege durch das Leben etabliert das Voice-over von Mrs. O'Brien zu Beginn des Films: "The way of nature and the way of grace", den Weg der Natur und den Weg der Gnade. Der hauptsächliche Gegensatz: Die Natur ist nur für sich da, selbstgenügsam, während die Gnade auch und gerade den Anderen in den Blick nimmt und ihn als gleichwertig akzeptiert. Ihn nicht als Mittel zum Zweck nimmt, sondern mit ihm koexistiert. Obwohl der Film starke biografische Züge bezüglich Malicks eigener Kindheit trägt, ist es vermutlich nicht überinterpretiert, wenn man Vater und Mutter in The Tree of Life weniger als Personen denn als Allegorien versteht. Sie stehen für Prinzipien der Lebensentfaltung – disziplinierend-ordnend einerseits, spielerisch-erkundend andererseits. Jessica Chastain wirkt als Mutter lebendiger, teilweise fast mystisch-verklärt, sie ist der Sphäre der uneigennützigen Handlung und des Kompromisses zugeordnet, sie spielt mit ihren Kindern, und zwar zweckfrei. Der Vater dagegen hat das Wort und erschafft oder perpetuiert ein Denksystem, bedient sich Befehlen und Anordnungen. Auch er spielt mit den Kindern, aber das Spiel wird häufig zum Ernst, zweckgerichtet, auf Erfolg gepolt. Das Spiel der Mutter ist die Metapher für das Leben um seiner selbst willen, für die Liebe zum Lebendigen. Das Spiel des Lebens des Vaters ist Auseinandersetzung und Kampf, immer den Sieg und den Erfolg im Blick. Besser werden, etwas erreichen – und dann noch mehr erreichen wollen. Leben nicht um des Lebens willen, sondern als Mittel zum Zweck der Ordnung. Und die ideale Ordnung sieht sich selbst – selbstverständlich – an der hierarchischen Spitze. Auf der Ebene der Sprache lässt sich eine deutliche Kluft zwischen Mutter und Vater ausmachen. Mrs. O’Brien redet nicht viel, aber dies im Rahmen einer Gender-Lesart als weibliche Schwäche zu deuten, hieße, den Film zu verkennen. Sprache bei Malick, wenn sie keine Fragen stellt sondern Aussagen trifft, ist verzerrend. Sie stellt Dinge fest, und festgestellte Dinge sind tote Dinge. Die Sprache des Vaters unterscheidet sich grundlegend von der Sprache der Mutter. Jack erinnert die Mutter eher körperlich-sinnlich, handelnd-lebendig, den Vater sprachlich-strukturell. Der Vater spricht eine systemische Sprache, die Mutter die Sprache des lebendigen Körpers.
All das wird mosaikhaft aneinandergefügt, die Entwicklungsfetzen der Kindheit werden fließend aneinander montiert, in der Summe ergibt sich eine Art Kohärenz und Tendenz, aber die Charaktere bleiben widersprüchlich, sie sind weder gute Menschen noch schlechte Menschen, meist sind sie einfach nur, mal stark, mal abhängig, mal schwach, mal spielen sie, mal leiden sie. Alles ist im Fluss, auch der Vater wird im Angesicht des Verfehlens persönlicher Ziele weicher und gelangt zu einer Art Erkenntnis. Zur Montage passt Emmanuel Lubezkis belebte Kamera, die geisterhafte Bewegungen ausführt, ein umherirrender, ätherischer Zeuge des Daseins, von Schwankungen erfasst und getrieben.
Die Online-Ausgabe des "Stern" schrieb anlässlich der Auszeichnung von The Tree of Life in Cannes: "Goldene Palme für christliches Mammutwerk" – und liegt mit der Etikettierung des Films als "christlich" daneben. Richtig ist, dass der Film christliche Mythologie (wie etwa die Geschichte von Kain und Abel oder eben das Motiv des Baum des Lebens, der nach der Bibel mit dem Baum der Erkenntnis im Garten Eden steht), als Bausteine nimmt und eine Familie zeigt, in der vor allem der Vater dem christlichen Glauben anhängt. Malicks Film ist aber nicht mono- sondern pantheistisch, Gott ist bei ihm überall, Prinzip des Lebens, keine Befehlsinstanz. Die überstrengen Erziehungsmethoden des Vaters wurzeln in einer katholisch-christlichen Pietät, die Gehorsam gegenüber dem Patriarchen – Vater, Gott – als oberste Pflicht fordert. Das aus der repressiven Atmosphäre resultierende Aufbegehren und der Zorn des Sohnes, die angedeuteten seelischen Leiden in seiner späteren Entwicklung, legen eher eine religionskritische Lesart nahe. Auch die Fähigkeit zum Mitleid resultiert nicht aus der religiösen Lehre, sondern aus der unmittelbaren Lebenserfahrung. Malicks Film ist spirituell, nicht christlich.
Es gibt zwei offensichtliche Kritikpunkte, die man an The Tree of Life herantragen kann. Der erste betrifft die auffällige Modellhaftigkeit der Familiendynamik und die stark psychologisierte Entwicklung der Familienmitglieder, die teilweise dem Freud-Textbook entnommen sein könnte. Der gottesfürchtige, autoritäre, disziplinierende Vater, der nach der Erfahrung des Scheiterns sanfter wird, die empathische, mitfühlende Mutter, der angerissene Ödipuskomplex, das insinuierte Bedürfnis nach dem Vatermord, Quälen von Kleintieren, erste Schuldgefühle, Bruderrivalität, Fetischisierung von Körperteilen. Ist das nicht allzu klischeehaft, scherenschnittartig, unindividuell? Begreift man den zentralen Teil des Films allerdings als mentale Rekonstruktion seines Hauptcharakters, deutet gerade diese Modellhaftigkeit darauf hin, dass die Inhalte der Erinnerung nicht so frei verfügbar sind, wie man meinen könnte. Erinnert wird nur innerhalb derjenigen Rahmen, Ordnungsmuster und Erzählungen, die einem vertraut sind und die eine kausale Erklärungskraft besitzen. Was keinen Rahmen hat, was sich nicht in eine Erzählung bringen lässt, fällt aus dem Bild der Erinnerung. Der Rahmen kann freilich alles Mögliche sein: Die Psychoanalyse, Familiengeschichte, biblische Mythen – auch Märchen, wie der Film in einem Bild eindrucksvoll zum Ausdruck bringt. Die Modellhaftigkeit wäre dann kein Mangel, sondern ein Verweis auf die Funktionsweise von Erinnerung und die zentrale Beudeutung all jener Muster und insitutionalisierten Richtlinien, die die erinnernde Gedächtnis-Einordnung und in die Zukunft orientiertes Handeln überhaupt erst ermöglichen und so einen teilbaren Kulturraum prägen.
Immer geht es darum, wie das von natürlichen Lenkungsmechanismen im Stich gelassene Wesen nicht nur lebensfähig erhalten werden kann, sondern auch bei Lebensfähigkeit freigehalten wird von der Ratlosigkeit und Verlegenheit authentischer Entscheidungsfindung und autonomer Verhaltenswahl. Freiheit wird nicht dadurch gefördert, dass man ständig nicht weiß, was man tun und lassen soll, sondern dadurch, dass die einfachsten Verrichtungen und Gebärdungen sich von selbst verstehen - damit entschieden und gewählt nur dort wird, wo es auf das Selbstverständnis und die Selbstgestaltung der Person, des Lebens, meinetwegen auch der Existenz ankommt.
Malick hat seinen Tree of Life aus vier Einheiten unterschiedlicher Gewichtung konstruiert. Der erste Teil ist die Werdung des Universums und der Welt im Rahmen der Naturgesetze, der zweite die Entstehung einer Persönlichkeit im Rahmen einer gesellschaftlichen Odnung, der dritte der nur angedeutete Zusammenbruch dieses Menschen unter dem Druck der Überstrukturiertheit seiner Welt, der vierte eine Art metaphysischer Epilog. Analogien zu Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey drängen sich natürlich auf, der vergleichbar segmentiert erscheint, in der Montage ähnlich waghalsige Sprünge durch die historische Weltzeit vollführt und in ein numinos-enigmatisches Finale mündet. In der Tat ist 2001 der Film, dessen geistige Verwandschaft mit The Tree of Life sich kaum abstreiten lassen dürfte.
Die Schlüsselbegriffe für The Tree of Life lauten: Sein und Zeit, Existenz und Dasein. Es ist existenzialistisches Kino par excellence. Aus dem Dasein in der Zeit entsteht eine Struktur als Machtgefüge, auf familiärer Ebene und auch auf sozialer. Ein Dualismus wird konstatiert, der seinen inhaltlich-strukturellen Ausdruck in den Figuren der Eltern findet und seine sinnlich-visuelle Metaphorik in einem Bild, das zu Beginn und am Ende des Films zu sehen ist: Ein Teelicht, platziert in einer blauen Glasfassung, die die orangerote Wärme der Flamme in ein künstliches, kaltes Licht transformiert. Die Flamme ist noch zu sehen, aber sie leuchtet im falschen Licht und erzeugt eine Atmosphäre, die ihr nicht eigen ist. Wenn die gesellschaftlichen Strukturen gleichzusetzen sind mit einer Einfassung, dann ist die Flamme für Malick diejenige Utopie, die sich derzeit wohl nur ex negativo denken lässt – als Abwesenheit aller restriktiven, lebensfeindlichen Strukturen. Und zwar von Anfang an, den Menschen in seiner Kindheit so prägend, dass er auch tatsächlich menschlich sein kann. Das heißt bei Malick: Fähig zum Mitleid. Nicht mit der ganzen Welt, denn diese Forderung ist nicht einlösbar, aber zumindest mit den Menschen, die man unmittelbar berühren kann. Die Flamme ist die Welt, die wir derzeit nicht haben, die es aber zu erreichen gilt.
Moral, so zeigt sich, ist letztlich keine Sache der Klugheit. Sie ist nicht deswegen verbindlich, weil sie sich für jeden einzelnen im Interesse seines persönlichen Wohlempfindens empfehlen würde. Moralische Rücksicht ist nicht Rücksicht auf mich selbst, sondern Rücksicht auf die anderen - weil sie in ihrer Andersheit in einer bestimmten Hinsicht so sind wie ich selbst: weil ihnen an einem guten Leben ebensosehr liegt wie mir. [...] [D]er Konflikt zwischen Glücksorientierung und moralischer Orientierung [ist] im menschlichen Leben unausweichlich: weil moralische Orientierung nichts anderes ist als der Versuch, im sozialen Leben allen den Spielraum eines guten individuellen Lebens einzuräumen - jenen Spielraum, der jeden immer wieder in Konflikt mit den zu Recht oder zu Unrecht geltenden Normen bringen kann.
Malick begreift den Menschen als existierend innerhalb eines Netzes von bereits Gewesenem, das psychologische, ideologische, historische und gesellschaftliche Wirkungszusammenhänge hervorbringt und durch die Zeit hindurch Phasen der Stabilisierung und des Zerfalls durchläuft. Man kann sich in diesem Geschichtsmeer zur Insel machen, aber so funktioniert das Leben eigentlich nicht. Malick lässt den Zuschauer im längsten Segment des Films spüren, wie ein Mensch von naivem Staunen angesichts seines Geschwisterchens im Kinderwagen zu einem Bewusst-Sein findet und einen eigenen Willen, Kritikfähigkeit, Empathie, Zorn, Widerstand, Mitleid – das ganze Spektrum von Emotionen und Motivationen entwickelt. Jack, das ist für Malick der Normalfall des an seiner Umwelt leidenden, zur Selbstbehauptung neigenden, immer wieder auch fehlbaren Menschen mit dem grundsätzlichen Potential zum humanistischen Ethos. Die Möglichkeiten für die Ich-Überschreitung sind gegeben durch das Lernen an den Fehlern und Grausamkeiten der Anderen, die persönlich empfundenes Leid erzeugen. Malick zeigt nach der Evolution der Welt eine Evolution des Bewusstseins, eine Ich-Werdung als ein sich verfestigendes Ranken der plastischen Wahrnehmungswelt entlang gesellschaftlicher Gerüste. Diese Entwicklung definiert sich auch dadurch, dass man dem Anderen unter dem Vorzeichen des bereits eingeführten Begriffs der Gnade entgegenkommen kann, um ihm gerade den Schmerz zu ersparen oder zu erleichtern, den man selbst erlitten hat. Die Welt begegnet einem zunächst nur als Erfahrung sinnlicher Reize, deren Verarbeitung und die Reaktion darauf vollzieht sich im Modus der Selbstbezüglichkeit. Zum Überleben ist das wichtig. Aber einfach nur Überleben reicht nicht aus. Erst mit der Zeit treten empathische Qualitäten wie Mitleid hinzu. Im Film gibt es eine schöne Szene, in der Jack einem Jungen mit Brandnarben (Malicks jüngerer Bruder Chris erlitt bei einem Autounfall selbst Brandverletzungen), einfach die Hand auf die Schulter legt. Diese simple Geste ist der entscheidende Ausdruck für das Anerkennen des Anderen und für das empathische Verständnis. Sie sagt: Wir sind verbunden, ich fühle dich und ich fühle mit.
The Tree of Life ist mehr als die Geschichte einer Familie oder auch der Welt, der Film verknüpft das Hochindividuelle mit dem Allgemeinen, das Partikulare mit dem Ganzen, das Chaos mit der Ordnung, er stellt Dualitäten auf und löst sie in einem fragmentarischen Formspiel wieder auf, fragt nach Wechselwirkungen. Wie man es von Malick gewohnt ist, ist The Tree of Life kein Film, der eine Handlung derart aufbereitet, dass man sie gut wiedergeben könnte. Er entzieht sich weitestgehend einer Beschreibung, weil er den Begriff der "Erfahrung" auf zwei Ebenen aufbereitet: Der Film ist eher lyrisch als episch und entfaltet seine Wirkung über Form und Inhalt gleichermaßen. Man kann zwar sagen, dass es hier um dieses und jenes geht, aber man muss ihn in der Tat "erleben". Und zweitens ist die Erfahrung auch das inhaltliche Thema des Films. Ihre Bedeutung für die Identitäts(re-)konstruktion und ihre nur theoretische Zergliederbarkeit in erforschbare Einzelbestandteile. In der Praxis muss das Leben im Gesamtzusammenhang gelebt werden, in der Uferlosigkeit der manchmal erdrückenden und furchteinflößenden Komplexität und im Kontext aller bestehenden Wechselwirkungen von individuellem Lebensentwurf und gesellschaftlicher Rahmung.
Fortunately a theory of the place of the esthetic in experience does not have to lose itself in minute details when it starts with experience in ist elemental form. Broad outlines suffice. The first great consideration is that life goes on in an environment; not merely in it, but because of it, through interactions with it.
Darum geht es, und Malick zeigt mit poetischem Gestus auf, dass der Mensch sich in einer Geschichtlichkeit entwickelt, die Gestaltung der eigenen Geschichtlichkeit innerhalb eines begrenzten Rahmens in der Hand hat und Verantwortung dafür trägt, wie dieser Rahmen in der Zukunft für sich und für andere aussehen könnte. Diese Verantwortung ist auch eine moralische. Dabei ist der Film keineswegs moralisierend. Dennoch bleibt die wichtigste Feststellung: Der einzelne Mensch ist kein hermetisch funktionierender biologischer Roboter, sondern steht in vielfältigen Abhängigkeitsverhältnissen, die seine Körperlichkeit, die notwendige Befriedigung elementarer (Über-)Lebensbedürfnisse, die prägenden Einflüsse seiner je individuellen Biografie und diejenigen übergreifend-gesellschaftlicher Sinnkonstrukte mit einschließt. Grundsätzlich ist der Mensch jedoch frei, diese Grenzen zu hinterfragen, zu überschreiten und neu mitzugestalten, durch große Lebensentwürfe oder kleine Gesten. Manchmal genügt schon das Ausstrecken der Hand und eine zärtliche Berührung.
Malick wird manchmal abwertend als naiver Filmemacher bezeichnet. Man kann sich die Frage stellen, warum das so ist. Nach der Modellhaftigkeit wäre der Kitschfaktor der zweite offensichtliche Kritikpunkt. Es sind teilweise einfache, aber wichtige Fragen, die er aufwirft. Warum leiden andere, während es mir gut geht? Interessiert mich das überhaupt und was geht es mich an? Warum verhalten sich manche Menschen egoistischer als andere? Sprache und Bilder sind poetisch, pathetisch, übergroß, reichen in die Unendlichkeit. Seine Figuren stellen sich immer wieder grundlegende Fragen über die Beschaffenheit der Welt, die eine fast kindliche Sinnbedürftigkeit enthüllen. Es sind jedoch komplexe Figuren, ebenso komplex wie die soziale Welt, die er um sie herum entwirft und die sich implizit vor allem im Verhalten des Vaters enthüllt. In einer zynisch-abgeklärten Welt hat dieser Film keinen allzu leichten Stand. Seine Naivität ist letztlich eine humanistische. Am Ende steht ein Appell: Wonder. Hope. Man muss dem nicht folgen. Man kann sich auch auf ein szientistisches Weltbild berufen und der Idee anhängen, dass sich das Leben mit positivistischer Datensammlung erklären und einfassen lässt, dass sich seine Vielfalt konzeptuell mit einer Phalanx an Theorien einbalsamieren und zum Zwecke der Erschaffung toter Dinge ausbeuten lässt. Man kann auch warme Lichter in kalte Gläser stellen. Man kann auch Bonsai im Kopf züchten. Malick dreht keine Bonsai-Filme, er dreht Filme über das Leben, so dick und groß wie ein ausgewachsener Baum. Wenn das, was sich in diesen Filmen offenbart, Naivität ist, dann ist Naivität vielleicht das Heilmittel für eine kranke Welt.
The Tree of Life
R/B: Terrence Malick
K: Emmanuel Lubezki
D: Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Hunter McCracken, Fiona Shaw, Irene Bedard, Laramie Eppler, Tye Sheridan u.a.
USA, 2011, 138 Min.
Concorde Filmverleih
Kinostart: 16. Juni 2011
Als George Clooney in einer der letzten Szenen von Terrence Malicks The Thin Red Line von 1998 seinen kurzen Auftritt als neuer Captain der C-Company hat, wendet er sich mit folgenden Worten an "seine" Soldaten:
I prefer to think of myself as a family man, and that's what we all are here, whether we like it or not. We are a family. I'm the father. Guess that makes Sergeant Welsh here the mother. That makes you all the children in this family. Now, a family can have only one head, and that is the father. Father's the head, mother runs it. That's the way it’s gonna work here.
Dreizehn Jahre und eine weitere Regiearbeit (The New World) nach The Thin Red Line greift Malicks neuester Film The Tree of Life den in dieser Ansprache gesponnenen thematischen Faden der familiären Hierarchie wieder auf. The Tree of Life ist nämlich in der Tat eine Familiengeschichte. The Tree of Life ist aber auch eine All-Geschichte, eine universelle Geschichte über Werden und Vergehen mit umfassendem Anspruch. Oder zumindest ein Versuch, etwas derartiges zu schaffen. Nur konsequent, denn der titelgebende Baum ist kein Familienstammbaum. Der Film heißt nicht "The Tree of (a) Family", nein, Malick backt hier wahrlich keine kleinen Brötchen, er will es wirklich wissen. "The Tree of Life: Der Baum des Lebens."
Der Titel weckt reichhaltige Assoziationen - religiöse, mythische und solche, die der alltägliche Wortgebrauch mit sich bringt. Was ist ein Baum? Ein Baum ist eine komplexe Pflanze, im Wesentlichen bestehend aus einem Wurzelwerk, einem Stamm und einer Baumkrone. Der Baum nimmt seinen Anfang im Kleinsten, einem Samen, er entwickelt sich und wächst zu stattlicher Größe heran, langsam, Schritt für Schritt, Komplexität entsteht – eine Zeitrafferaufnahme könnte es für den Menschen wahrnehmbar machen – er entfaltet das Wurzelwerk, das ihn in der Erde verankert und ihn mit den Nährstoffen versorgt, die er zum Überleben benötigt. Über den Stamm des Baumes, der mit den Jahren dicker und vielschichtiger wird, werden die Nährstoffe zu den Verästelungen und Blättern transportiert, dort treten Blüten zutage, die ihrerseits Samen produzieren, die abfallen, auf den Boden treffen. Ein neuer Baum kann entstehen. Ein Baum benötigt zum Überleben eine Umgebung, er existiert nicht nur für sich, sondern er braucht etwas – Wasser, Sonne, Mineralstoffe etc. – um zu seinem Wesen zu finden. Und er braucht die Zeit, um zu dem zu werden, was man sich üblicherweise unter dem prototypischen "Baum" vorstellt. Man kann Bäumen auch künstliche Schranken des Wachstums auferlegen. Sie funktionieren dann auch, sind aber eher ästhetische Gebilde und nennen sich Bonsai ("Anpflanzung in der Schale").
The Tree of Life beginnt entsprechend auch beim Samen, ganz zu Beginn, am Anfang allen Seins. Malicks audiovisueller Big Bang ist keine eruptive Explosion, kein Akt der Gewalt, sondern einer der Zärtlichkeit. Sein und Zeit entstehen aus einem vorsichtig tastenden, sich behutsam in die Existenz bringenden, flammenähnlichen Nebel, einem ausfasernden Tintenklecks im Wasser des Nichts. Die anschließende Werdung des Universums wird in erhabenen Bildern und Tönen gefeiert, die alle Sinne erschaudern lassen. Es folgt eine gegenseitige Durchdringung von Naturgewalten, ein Wälzen und Schieben, Fließen und Erstarren. Primitiven Lebensformen folgen höher entwickelte nach, durch grobe historische Zeitabschnitte hindurch wird der Vorgang der Evolution visuell überwältigend nachgezeichnet, eine Sukzession der Ereignisse, ein beständig wachsendes Lebensnetz. Auf wabernde Quallen folgen Dinosaurier mit schärfer konturierten Körperformen. Die Präsenz des ersten größeren Lebewesens deutet bereits Malicks Programm an: Die Körperseite eines Plesiosauriers ist blutig aufgerissen. Die Ursache der Verletzung bleibt ungeklärt, aber dass sie überhaupt existiert, lässt den verformenden und verwundenden Kontakt des individuellen Lebens mit der jeweiligen Umwelt erahnen. Leben funktioniert nur innerhalb und im Austausch mit der Umgebung, in der es existiert – erst rein körperlich, später dann auch im Bereich des ordnenden Bewusstseins. Der Körper ist die Schnittstelle zur Welt und steht immer zur Disposition. Leben bei Malick bedeutet: Zugerichtet werden, Leid erfahren, die eigene Identität – eine Synthese aus Leiblichkeit und Geistigkeit – als Opposition behaupten, als das fundamental verschiedene von allem, was man nicht selbst ist – und das ist viel. Natur, andere Lebewesen, die Zeit, der Verfall, Schmerzen – körperliche wie seelische. Vielleicht muss man den Schmerz von dieser Liste streichen. Man selbst sein heißt bei Malick vielleicht gerade das: Schmerz sein. Leben bedeutet: Vertikale Machtstrukturen, natürliche Ordnung oder ein willentliches Geordnet-werden im Rahmen einer hierarchischen Struktur. Dominanz eines Lebewesens über ein anderes, manchmal spielerisch, aber auch quälend-bedrohlich. Leben bedeutet aber auch: Schönheit, Aufblühen, sinnlicher Genuss, die Fähigkeit zu Empathie und Mitleid, Grenzüberschreitung, das Streben nach dem Ideal des Kräfteausgleichs zwischen dem Selbst und der Umgebung, der Wunsch nach Balance. Und Liebe. Leben ist Rhythmus – aus Bedürfnissen, sich verschiebenden Ungleichgewichten, ausgleichenden Tendenzen, Austausch von Kräften. The Tree of Life greift diese vitale Rhythmisierung in der Montage von Bild und Ton auf. Dem hypnotischen Form- und Farben-Chaos folgen Ruhe und Stabilisierung, wenn die ersten Lebewesen die Erde bevölkern. Chaos wird in Form überführt. Ein Meteorit schlägt ein, Leben wird beendet. Leben ist Rhythmus, Musik, Bewegung. Schließlich: Dawn of Man. Die Musikstücke passen sich an – wenn der Mensch auf der Bühne des Lebens erscheint, werden sie programmatischer, narrativer, nehmen eine Aussagenform ein, sind nicht mehr nur freies Spiel der Töne, sondern bekommen einen kulturell geprägten Inhalt. Bedřich Smetanas Die Moldau ist ebenso zu hören wie Modest Mussorgskis Bilder einer Ausstellung (eine Auflistung aller 37 verwendeten Musikstücke findet sich hier). Mit dem Geist kommt schließlich die Kultur in die Welt, ein identitätsstiftendes Reservoir an Mythen, Ritualen, Kunstwerken, Erzählungen und dokumentierter Historie als Bedingung der Möglichkeit eines Lebenszusammenhangs, der in irgendeiner Form als "gemeinsam" mit anderen erfahren wird.
Der Schauplatz der Kernhandlung ist der mittlere Westen der USA in den 1950er Jahren. Vermutlich Waco, Texas, wie die Aufschrift eines DDT versprühenden Fahrzeugs einmal verrät. Mrs. O'Brien (Jessica Chastain), Mr. O'Brien (Brad Pitt) und ihre drei Söhne führen ein durchschnittliches, bürgerliches, gottgefälliges Leben. Man geht regelmäßig in die Kirche, der Patriarch führt ein strenges Zuckerbrot-und-Peitsche Erziehungs-Regiment, das auf Gehorsam, Disziplinierung und Bestrafung fußt. Die Perspektive ist die des ältesten Sohnes Jack (Hunter McCracken, im Erwachsenenalter gespielt von Sean Penn). Der Vorausblick auf einen Tod zementiert das intime Verhältnis des Zuschauers mit den O'Briens: Einer der jüngeren Söhne stirbt im Alter von 19 Jahren, die Umstände werden nicht näher geklärt, der Schatten des Todes innerhalb der Familie wird wie bereits in The Thin Red Line früh auf den Zuschauer geworfen. Die Verletzung des Sauriers und der Tod des Sohnes sind aus der nachvollziehbaren Kontinuität herausgelöste Fakten, die man einfach zu akzeptieren hat. Leben ist die blitzartige Überschneidung der eigenen Biografie mit Schmerz erzeugenden Kausalketten, deren Ursprung sich nicht immer zurückverfolgen lässt. Im Hauptteil des Films ist die Familie aber noch intakt, gezeigt werden prägende Erlebnisse aus Jacks Kindheit, eingebrannt in seine Erinnerung, ins Unterbewusstsein, womöglich zum Teil unzuverlässig konstruiert, denn ab und zu schieben sich auch fantastische Ereignisse und (Traum-)Bilder in die Erzählung ein. Wenn die Mutter plötzlich freischwebend in der Luft tanzt, ist sie völlig losgelöst von physikalischen Gesetzen und auch von der Schwere gesellschaftlicher Verhaltensanker. Das Schweben ihres Körpers erinnert an das schwerelose Treiben der Körper im Wasser in utopistisch gezeichneten Szenen in The Thin Red Line – das Schweben in einem paradiesischen Zustand der Harmonie.
Dieser Wechsel zwischen Unendlichem und Endlichem, der zugleich einen Wechsel zwischen In-sich-Setzen und und Außer-sich-Setzen bedeutet, ist die Synthesis zwischen Ich und Nicht-Ich, die sich durch das Schweben der Einbildungskraft vollzieht. Das Schweben ist nichts anderes als jene Bewegung zwischen Unvereinbarem – eine Bewegung, die sich unmittelbar von sich abstößt, um im selben Moment ebenso unmittelbar in sich zurückzukehren.
Einzelne Gesten und Bewegungen sind in Jacks Erinnerung häufig präsenter als Gesichter und Worte, enthüllen mehr über die Persönlichkeiten und Wünsche der Menschen als das, was gesagt wird. Der Körper wird der für andere wahrnehmbare Ausdruck der privaten Innerlichkeit, und das Sehen, Hören und Fühlen anderer Körper, ihrer Gebärden, Unzulänglichkeiten und auch ihrer Schönheit wird unmittelbarster Weltzugang. Gesellschaftliche Codes werden wahrgenommen, eingeordnet und begriffen. Im Klassenzimmer sieht Jack, wie ein Junge dem Mädchen, in das Jack sich verliebt hat, ein Blatt Papier kurz vor dem Ergreifen immer wieder entzieht: Was sich liebt, das neckt sich. Der Vater wird einer Kellnerin später eine Banknote reichen und sie wegziehen. Jack versteht. Und misstraut dem Vater.
Im Fokus von The Tree of Life liegt eine für den hier betrachteten Kulturraum und Zeitabschnitt universell-exemplarische Kindheit eines Menschen, oder jedenfalls die mythisierenden Erinnerungen des erwachsen gewordenen Mannes an Schlüsselmomente, als definierendes Stadium der Persönlichkeitsentwicklung. Ohne moralischen Zeigefinger, aber die Repressivität durch einfaches Vorführen enthüllend, zeigt der Film, wie der disziplinierende Einfluss des Vaters Jacks späteres Leben prägen wird. Die Zukunft des Jungen, die vermutlich die Gegenwart des Zuschauers ist, bleibt Fragment und verweist so darauf, dass das Leben zwar vorwärts gelebt werden muss, es aber nur rückwärts und im Rückgriff auf vertraute Erklärungsmodelle verstanden werden kann. Die Gegenwart ist der in der Erfahrung präsente und doch unscharfe Fluchtpunkt aller Zusammenhänge, deren Wirkungen aus der Vergangenheit in das Hier und Jetzt greifen. Von dieser Position der Unschärfe aus einen klaren Blick in die Zukunft richten zu können, ist nicht immer leicht, aber der Versuch ist doch unabdingbar für das Leben. In der biografischen Rückschau werden diejenigen Ereignisse und Begegnungen, die das Leben am entscheidendsten zugerichtet haben, im Negativen wie im Positiven, zu einem Sinnkonstrukt zusammengefügt.
Jack nimmt, willentlich oder nicht, in gewisser Weise den Platz des Vaters in Form einer modifizierten gesellschaftlichen Rolle ein: Er tritt in seine Fußstapfen und bringt seine Umwelt in Form, er züchtigt das Material seiner Lebenswelt und wird zum Architekten – nicht zu einem ideologischen, aber zu einem konkreten. In der skizzenhaft aufgegriffenen Gegenwart geht Jack seiner beruflichen Karriere nach, aber die Festigkeit der Gebäude, die ihn umgeben, steht im krassen Gegensatz zur Labilität seiner Person, die in Auflösung begriffen scheint, wenn die anfangs stabilisierenden Gerüste der Umwelt keine weitere Entfaltung mehr gestatten. Die biegsame, elastische Welt der Vergangenheit ist zusammen mit der Kindheit verschwunden, die Unnachgiebigkeit des Vaters wird im Werk des Sohnes aktualisiert – die väterlichen Charakterzüge finden eine Generation später Eingang in die Umgebung. Jacks Wohnung ist der Inbegriff der Machtergreifung kühl-funktionaler Designästhetik in das Private, ihre formale Härte der polierten Oberflächen kostet viel und erzeugt wenig Behaglichkeit. Ideologie des Wohnraums. Warme Farben gibt es nicht, die Wohnung ist kein lebendiger Ort, zu aufgeräumt, zu rechtwinklig. Der Rhythmus des Lebens ist hier zum gliedernden Ordnungs- und Arrangement-Willen erstarrt. Auch der Arbeitsplatz ist steril. Etwas zehrt an Jack, zerfrisst sein Leben, man weiß nicht genau, was es ist. Vielleicht hat es etwas mit dem verstorbenen Bruder oder dem immer noch wirksamen Einfluss des Vaters zu tun. Vielleicht ist es ein Mangel an Nachgiebigkeit und Weichheit der Welt und die Tatsache, dass die überkommene Scheinstabilität eines unmenschlichen, religiös-dogmatischen Systems noch immer nicht in einen echten Humanismus überführt wurde, dass die alten Götzen des Himmels nur durch neue, nicht weniger fiktive ersetzt worden sind. Das vorherrschende Weltbild ist ein wissenschaftlich-säkularisiertes, funktionaler und produktiver vielleicht, aber keinen Deut menschlicher als das Vorgängermodell. Der Individualismus der Moderne hat das Pantheon nicht abgeschafft, sondern nur neu besetzt. Die neuen Götter heißen Warenkreislauf, Erfolg und Profit. Statistiken und Kaufkraftanalysen sind die neue Heilige Schrift.
Zwei Prinzipien, zwei Wege durch das Leben etabliert das Voice-over von Mrs. O'Brien zu Beginn des Films: "The way of nature and the way of grace", den Weg der Natur und den Weg der Gnade. Der hauptsächliche Gegensatz: Die Natur ist nur für sich da, selbstgenügsam, während die Gnade auch und gerade den Anderen in den Blick nimmt und ihn als gleichwertig akzeptiert. Ihn nicht als Mittel zum Zweck nimmt, sondern mit ihm koexistiert. Obwohl der Film starke biografische Züge bezüglich Malicks eigener Kindheit trägt, ist es vermutlich nicht überinterpretiert, wenn man Vater und Mutter in The Tree of Life weniger als Personen denn als Allegorien versteht. Sie stehen für Prinzipien der Lebensentfaltung – disziplinierend-ordnend einerseits, spielerisch-erkundend andererseits. Jessica Chastain wirkt als Mutter lebendiger, teilweise fast mystisch-verklärt, sie ist der Sphäre der uneigennützigen Handlung und des Kompromisses zugeordnet, sie spielt mit ihren Kindern, und zwar zweckfrei. Der Vater dagegen hat das Wort und erschafft oder perpetuiert ein Denksystem, bedient sich Befehlen und Anordnungen. Auch er spielt mit den Kindern, aber das Spiel wird häufig zum Ernst, zweckgerichtet, auf Erfolg gepolt. Das Spiel der Mutter ist die Metapher für das Leben um seiner selbst willen, für die Liebe zum Lebendigen. Das Spiel des Lebens des Vaters ist Auseinandersetzung und Kampf, immer den Sieg und den Erfolg im Blick. Besser werden, etwas erreichen – und dann noch mehr erreichen wollen. Leben nicht um des Lebens willen, sondern als Mittel zum Zweck der Ordnung. Und die ideale Ordnung sieht sich selbst – selbstverständlich – an der hierarchischen Spitze. Auf der Ebene der Sprache lässt sich eine deutliche Kluft zwischen Mutter und Vater ausmachen. Mrs. O’Brien redet nicht viel, aber dies im Rahmen einer Gender-Lesart als weibliche Schwäche zu deuten, hieße, den Film zu verkennen. Sprache bei Malick, wenn sie keine Fragen stellt sondern Aussagen trifft, ist verzerrend. Sie stellt Dinge fest, und festgestellte Dinge sind tote Dinge. Die Sprache des Vaters unterscheidet sich grundlegend von der Sprache der Mutter. Jack erinnert die Mutter eher körperlich-sinnlich, handelnd-lebendig, den Vater sprachlich-strukturell. Der Vater spricht eine systemische Sprache, die Mutter die Sprache des lebendigen Körpers.
All das wird mosaikhaft aneinandergefügt, die Entwicklungsfetzen der Kindheit werden fließend aneinander montiert, in der Summe ergibt sich eine Art Kohärenz und Tendenz, aber die Charaktere bleiben widersprüchlich, sie sind weder gute Menschen noch schlechte Menschen, meist sind sie einfach nur, mal stark, mal abhängig, mal schwach, mal spielen sie, mal leiden sie. Alles ist im Fluss, auch der Vater wird im Angesicht des Verfehlens persönlicher Ziele weicher und gelangt zu einer Art Erkenntnis. Zur Montage passt Emmanuel Lubezkis belebte Kamera, die geisterhafte Bewegungen ausführt, ein umherirrender, ätherischer Zeuge des Daseins, von Schwankungen erfasst und getrieben.
Die Online-Ausgabe des "Stern" schrieb anlässlich der Auszeichnung von The Tree of Life in Cannes: "Goldene Palme für christliches Mammutwerk" – und liegt mit der Etikettierung des Films als "christlich" daneben. Richtig ist, dass der Film christliche Mythologie (wie etwa die Geschichte von Kain und Abel oder eben das Motiv des Baum des Lebens, der nach der Bibel mit dem Baum der Erkenntnis im Garten Eden steht), als Bausteine nimmt und eine Familie zeigt, in der vor allem der Vater dem christlichen Glauben anhängt. Malicks Film ist aber nicht mono- sondern pantheistisch, Gott ist bei ihm überall, Prinzip des Lebens, keine Befehlsinstanz. Die überstrengen Erziehungsmethoden des Vaters wurzeln in einer katholisch-christlichen Pietät, die Gehorsam gegenüber dem Patriarchen – Vater, Gott – als oberste Pflicht fordert. Das aus der repressiven Atmosphäre resultierende Aufbegehren und der Zorn des Sohnes, die angedeuteten seelischen Leiden in seiner späteren Entwicklung, legen eher eine religionskritische Lesart nahe. Auch die Fähigkeit zum Mitleid resultiert nicht aus der religiösen Lehre, sondern aus der unmittelbaren Lebenserfahrung. Malicks Film ist spirituell, nicht christlich.
Es gibt zwei offensichtliche Kritikpunkte, die man an The Tree of Life herantragen kann. Der erste betrifft die auffällige Modellhaftigkeit der Familiendynamik und die stark psychologisierte Entwicklung der Familienmitglieder, die teilweise dem Freud-Textbook entnommen sein könnte. Der gottesfürchtige, autoritäre, disziplinierende Vater, der nach der Erfahrung des Scheiterns sanfter wird, die empathische, mitfühlende Mutter, der angerissene Ödipuskomplex, das insinuierte Bedürfnis nach dem Vatermord, Quälen von Kleintieren, erste Schuldgefühle, Bruderrivalität, Fetischisierung von Körperteilen. Ist das nicht allzu klischeehaft, scherenschnittartig, unindividuell? Begreift man den zentralen Teil des Films allerdings als mentale Rekonstruktion seines Hauptcharakters, deutet gerade diese Modellhaftigkeit darauf hin, dass die Inhalte der Erinnerung nicht so frei verfügbar sind, wie man meinen könnte. Erinnert wird nur innerhalb derjenigen Rahmen, Ordnungsmuster und Erzählungen, die einem vertraut sind und die eine kausale Erklärungskraft besitzen. Was keinen Rahmen hat, was sich nicht in eine Erzählung bringen lässt, fällt aus dem Bild der Erinnerung. Der Rahmen kann freilich alles Mögliche sein: Die Psychoanalyse, Familiengeschichte, biblische Mythen – auch Märchen, wie der Film in einem Bild eindrucksvoll zum Ausdruck bringt. Die Modellhaftigkeit wäre dann kein Mangel, sondern ein Verweis auf die Funktionsweise von Erinnerung und die zentrale Beudeutung all jener Muster und insitutionalisierten Richtlinien, die die erinnernde Gedächtnis-Einordnung und in die Zukunft orientiertes Handeln überhaupt erst ermöglichen und so einen teilbaren Kulturraum prägen.
Immer geht es darum, wie das von natürlichen Lenkungsmechanismen im Stich gelassene Wesen nicht nur lebensfähig erhalten werden kann, sondern auch bei Lebensfähigkeit freigehalten wird von der Ratlosigkeit und Verlegenheit authentischer Entscheidungsfindung und autonomer Verhaltenswahl. Freiheit wird nicht dadurch gefördert, dass man ständig nicht weiß, was man tun und lassen soll, sondern dadurch, dass die einfachsten Verrichtungen und Gebärdungen sich von selbst verstehen - damit entschieden und gewählt nur dort wird, wo es auf das Selbstverständnis und die Selbstgestaltung der Person, des Lebens, meinetwegen auch der Existenz ankommt.
Malick hat seinen Tree of Life aus vier Einheiten unterschiedlicher Gewichtung konstruiert. Der erste Teil ist die Werdung des Universums und der Welt im Rahmen der Naturgesetze, der zweite die Entstehung einer Persönlichkeit im Rahmen einer gesellschaftlichen Odnung, der dritte der nur angedeutete Zusammenbruch dieses Menschen unter dem Druck der Überstrukturiertheit seiner Welt, der vierte eine Art metaphysischer Epilog. Analogien zu Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey drängen sich natürlich auf, der vergleichbar segmentiert erscheint, in der Montage ähnlich waghalsige Sprünge durch die historische Weltzeit vollführt und in ein numinos-enigmatisches Finale mündet. In der Tat ist 2001 der Film, dessen geistige Verwandschaft mit The Tree of Life sich kaum abstreiten lassen dürfte.
Die Schlüsselbegriffe für The Tree of Life lauten: Sein und Zeit, Existenz und Dasein. Es ist existenzialistisches Kino par excellence. Aus dem Dasein in der Zeit entsteht eine Struktur als Machtgefüge, auf familiärer Ebene und auch auf sozialer. Ein Dualismus wird konstatiert, der seinen inhaltlich-strukturellen Ausdruck in den Figuren der Eltern findet und seine sinnlich-visuelle Metaphorik in einem Bild, das zu Beginn und am Ende des Films zu sehen ist: Ein Teelicht, platziert in einer blauen Glasfassung, die die orangerote Wärme der Flamme in ein künstliches, kaltes Licht transformiert. Die Flamme ist noch zu sehen, aber sie leuchtet im falschen Licht und erzeugt eine Atmosphäre, die ihr nicht eigen ist. Wenn die gesellschaftlichen Strukturen gleichzusetzen sind mit einer Einfassung, dann ist die Flamme für Malick diejenige Utopie, die sich derzeit wohl nur ex negativo denken lässt – als Abwesenheit aller restriktiven, lebensfeindlichen Strukturen. Und zwar von Anfang an, den Menschen in seiner Kindheit so prägend, dass er auch tatsächlich menschlich sein kann. Das heißt bei Malick: Fähig zum Mitleid. Nicht mit der ganzen Welt, denn diese Forderung ist nicht einlösbar, aber zumindest mit den Menschen, die man unmittelbar berühren kann. Die Flamme ist die Welt, die wir derzeit nicht haben, die es aber zu erreichen gilt.
Moral, so zeigt sich, ist letztlich keine Sache der Klugheit. Sie ist nicht deswegen verbindlich, weil sie sich für jeden einzelnen im Interesse seines persönlichen Wohlempfindens empfehlen würde. Moralische Rücksicht ist nicht Rücksicht auf mich selbst, sondern Rücksicht auf die anderen - weil sie in ihrer Andersheit in einer bestimmten Hinsicht so sind wie ich selbst: weil ihnen an einem guten Leben ebensosehr liegt wie mir. [...] [D]er Konflikt zwischen Glücksorientierung und moralischer Orientierung [ist] im menschlichen Leben unausweichlich: weil moralische Orientierung nichts anderes ist als der Versuch, im sozialen Leben allen den Spielraum eines guten individuellen Lebens einzuräumen - jenen Spielraum, der jeden immer wieder in Konflikt mit den zu Recht oder zu Unrecht geltenden Normen bringen kann.
Malick begreift den Menschen als existierend innerhalb eines Netzes von bereits Gewesenem, das psychologische, ideologische, historische und gesellschaftliche Wirkungszusammenhänge hervorbringt und durch die Zeit hindurch Phasen der Stabilisierung und des Zerfalls durchläuft. Man kann sich in diesem Geschichtsmeer zur Insel machen, aber so funktioniert das Leben eigentlich nicht. Malick lässt den Zuschauer im längsten Segment des Films spüren, wie ein Mensch von naivem Staunen angesichts seines Geschwisterchens im Kinderwagen zu einem Bewusst-Sein findet und einen eigenen Willen, Kritikfähigkeit, Empathie, Zorn, Widerstand, Mitleid – das ganze Spektrum von Emotionen und Motivationen entwickelt. Jack, das ist für Malick der Normalfall des an seiner Umwelt leidenden, zur Selbstbehauptung neigenden, immer wieder auch fehlbaren Menschen mit dem grundsätzlichen Potential zum humanistischen Ethos. Die Möglichkeiten für die Ich-Überschreitung sind gegeben durch das Lernen an den Fehlern und Grausamkeiten der Anderen, die persönlich empfundenes Leid erzeugen. Malick zeigt nach der Evolution der Welt eine Evolution des Bewusstseins, eine Ich-Werdung als ein sich verfestigendes Ranken der plastischen Wahrnehmungswelt entlang gesellschaftlicher Gerüste. Diese Entwicklung definiert sich auch dadurch, dass man dem Anderen unter dem Vorzeichen des bereits eingeführten Begriffs der Gnade entgegenkommen kann, um ihm gerade den Schmerz zu ersparen oder zu erleichtern, den man selbst erlitten hat. Die Welt begegnet einem zunächst nur als Erfahrung sinnlicher Reize, deren Verarbeitung und die Reaktion darauf vollzieht sich im Modus der Selbstbezüglichkeit. Zum Überleben ist das wichtig. Aber einfach nur Überleben reicht nicht aus. Erst mit der Zeit treten empathische Qualitäten wie Mitleid hinzu. Im Film gibt es eine schöne Szene, in der Jack einem Jungen mit Brandnarben (Malicks jüngerer Bruder Chris erlitt bei einem Autounfall selbst Brandverletzungen), einfach die Hand auf die Schulter legt. Diese simple Geste ist der entscheidende Ausdruck für das Anerkennen des Anderen und für das empathische Verständnis. Sie sagt: Wir sind verbunden, ich fühle dich und ich fühle mit.
The Tree of Life ist mehr als die Geschichte einer Familie oder auch der Welt, der Film verknüpft das Hochindividuelle mit dem Allgemeinen, das Partikulare mit dem Ganzen, das Chaos mit der Ordnung, er stellt Dualitäten auf und löst sie in einem fragmentarischen Formspiel wieder auf, fragt nach Wechselwirkungen. Wie man es von Malick gewohnt ist, ist The Tree of Life kein Film, der eine Handlung derart aufbereitet, dass man sie gut wiedergeben könnte. Er entzieht sich weitestgehend einer Beschreibung, weil er den Begriff der "Erfahrung" auf zwei Ebenen aufbereitet: Der Film ist eher lyrisch als episch und entfaltet seine Wirkung über Form und Inhalt gleichermaßen. Man kann zwar sagen, dass es hier um dieses und jenes geht, aber man muss ihn in der Tat "erleben". Und zweitens ist die Erfahrung auch das inhaltliche Thema des Films. Ihre Bedeutung für die Identitäts(re-)konstruktion und ihre nur theoretische Zergliederbarkeit in erforschbare Einzelbestandteile. In der Praxis muss das Leben im Gesamtzusammenhang gelebt werden, in der Uferlosigkeit der manchmal erdrückenden und furchteinflößenden Komplexität und im Kontext aller bestehenden Wechselwirkungen von individuellem Lebensentwurf und gesellschaftlicher Rahmung.
Fortunately a theory of the place of the esthetic in experience does not have to lose itself in minute details when it starts with experience in ist elemental form. Broad outlines suffice. The first great consideration is that life goes on in an environment; not merely in it, but because of it, through interactions with it.
Darum geht es, und Malick zeigt mit poetischem Gestus auf, dass der Mensch sich in einer Geschichtlichkeit entwickelt, die Gestaltung der eigenen Geschichtlichkeit innerhalb eines begrenzten Rahmens in der Hand hat und Verantwortung dafür trägt, wie dieser Rahmen in der Zukunft für sich und für andere aussehen könnte. Diese Verantwortung ist auch eine moralische. Dabei ist der Film keineswegs moralisierend. Dennoch bleibt die wichtigste Feststellung: Der einzelne Mensch ist kein hermetisch funktionierender biologischer Roboter, sondern steht in vielfältigen Abhängigkeitsverhältnissen, die seine Körperlichkeit, die notwendige Befriedigung elementarer (Über-)Lebensbedürfnisse, die prägenden Einflüsse seiner je individuellen Biografie und diejenigen übergreifend-gesellschaftlicher Sinnkonstrukte mit einschließt. Grundsätzlich ist der Mensch jedoch frei, diese Grenzen zu hinterfragen, zu überschreiten und neu mitzugestalten, durch große Lebensentwürfe oder kleine Gesten. Manchmal genügt schon das Ausstrecken der Hand und eine zärtliche Berührung.
Malick wird manchmal abwertend als naiver Filmemacher bezeichnet. Man kann sich die Frage stellen, warum das so ist. Nach der Modellhaftigkeit wäre der Kitschfaktor der zweite offensichtliche Kritikpunkt. Es sind teilweise einfache, aber wichtige Fragen, die er aufwirft. Warum leiden andere, während es mir gut geht? Interessiert mich das überhaupt und was geht es mich an? Warum verhalten sich manche Menschen egoistischer als andere? Sprache und Bilder sind poetisch, pathetisch, übergroß, reichen in die Unendlichkeit. Seine Figuren stellen sich immer wieder grundlegende Fragen über die Beschaffenheit der Welt, die eine fast kindliche Sinnbedürftigkeit enthüllen. Es sind jedoch komplexe Figuren, ebenso komplex wie die soziale Welt, die er um sie herum entwirft und die sich implizit vor allem im Verhalten des Vaters enthüllt. In einer zynisch-abgeklärten Welt hat dieser Film keinen allzu leichten Stand. Seine Naivität ist letztlich eine humanistische. Am Ende steht ein Appell: Wonder. Hope. Man muss dem nicht folgen. Man kann sich auch auf ein szientistisches Weltbild berufen und der Idee anhängen, dass sich das Leben mit positivistischer Datensammlung erklären und einfassen lässt, dass sich seine Vielfalt konzeptuell mit einer Phalanx an Theorien einbalsamieren und zum Zwecke der Erschaffung toter Dinge ausbeuten lässt. Man kann auch warme Lichter in kalte Gläser stellen. Man kann auch Bonsai im Kopf züchten. Malick dreht keine Bonsai-Filme, er dreht Filme über das Leben, so dick und groß wie ein ausgewachsener Baum. Wenn das, was sich in diesen Filmen offenbart, Naivität ist, dann ist Naivität vielleicht das Heilmittel für eine kranke Welt.
The Tree of Life
R/B: Terrence Malick
K: Emmanuel Lubezki
D: Brad Pitt, Jessica Chastain, Sean Penn, Hunter McCracken, Fiona Shaw, Irene Bedard, Laramie Eppler, Tye Sheridan u.a.
USA, 2011, 138 Min.
Concorde Filmverleih
Kinostart: 16. Juni 2011
All das wird mosaikhaft aneinandergefügt, die Entwicklungsfetzen der Kindheit werden fließend aneinander montiert, in der Summe ergibt sich eine Art Kohärenz und Tendenz, aber die Charaktere bleiben widersprüchlich, sie sind weder gute Menschen noch schlechte Menschen, meist sind sie einfach nur, mal stark, mal abhängig, mal schwach, mal spielen sie, mal leiden sie. Alles ist im Fluss, auch der Vater wird im Angesicht des Verfehlens persönlicher Ziele weicher und gelangt zu einer Art Erkenntnis. Zur Montage passt Emmanuel Lubezkis belebte Kamera, die geisterhafte Bewegungen ausführt, ein umherirrender, ätherischer Zeuge des Daseins, von Schwankungen erfasst und getrieben.
The Tree of Life ist mehr als die Geschichte einer Familie oder auch der Welt, der Film verknüpft das Hochindividuelle mit dem Allgemeinen, das Partikulare mit dem Ganzen, das Chaos mit der Ordnung, er stellt Dualitäten auf und löst sie in einem fragmentarischen Formspiel wieder auf, fragt nach Wechselwirkungen. Wie man es von Malick gewohnt ist, ist The Tree of Life kein Film, der eine Handlung derart aufbereitet, dass man sie gut wiedergeben könnte. Er entzieht sich weitestgehend einer Beschreibung, weil er den Begriff der "Erfahrung" auf zwei Ebenen aufbereitet: Der Film ist eher lyrisch als episch und entfaltet seine Wirkung über Form und Inhalt gleichermaßen. Man kann zwar sagen, dass es hier um dieses und jenes geht, aber man muss ihn in der Tat "erleben". Und zweitens ist die Erfahrung auch das inhaltliche Thema des Films. Ihre Bedeutung für die Identitäts(re-)konstruktion und ihre nur theoretische Zergliederbarkeit in erforschbare Einzelbestandteile. In der Praxis muss das Leben im Gesamtzusammenhang gelebt werden, in der Uferlosigkeit der manchmal erdrückenden und furchteinflößenden Komplexität und im Kontext aller bestehenden Wechselwirkungen von individuellem Lebensentwurf und gesellschaftlicher Rahmung.
