Filmfest München: Nachlese (1) Neues von alten Meistern


[Bild: Filmfest München]

Ungeachtet des kürzlich hier und andernorts entbrannten Disputs hinsichtlich der (künstlerischen und/oder filmpolitischen) ‘Daseinsberechtigung’ des Münchner Filmfests hier der erste Teil einer kurzen (unumwunden subjektiven) ‘Nachlese’ mit herausragenden filmischen Momenten aus dem diesjährigen Angebot dieses bunt bestückten ‘Gemischtwarenladens’.

Ein Film, der alle anderen Filme auf dem Festival aus dem Rennen schlug – zumindest, was die Laufzeit betrifft: 266 Minuten misst die Kinofassung von Raúl Ruiz Opus magnum Mistérios de Lisboa (Die Geheimnisse von Lissabon, 2010). Und man folgt diesen fast viereinhalb Stunden (nahezu durchgehend) gebannt und mit angehaltenem Atem angesichts der Meisterschaft, mit der hier zu Werke gegangen wird. Ruiz hatte, den sicheren Krebstod vor Augen, verlauten lassen, dass dies sein letzter Film sein würde – und wenn er es tatsächlich nicht mehr vermocht hätte, dem Tod im letzten Moment ein Schnippchen zu schlagen, man wäre geneigt zu sagen: Mein Gott, was für ein Abgang!

Vor- bzw. Grundlage des Films ist der gleichnamige, episodisch strukturierte Roman des portugiesischen Vielschreibers Camilo Castelo Branco (insgesamt mehr als 200 Werke) aus dem Jahr 1854, von Carlos Sabogas und Ruiz aber offenbar stark überarbeitet. Zentrum und Ausgangspunkt der Adaption von Sabogas/Ruiz bildet die Geschichte des Waisenknaben João, der weder Vater noch Mutter kennt und ohne Familienname in einem geistlichen Internat lebt. Wie sich eines Tages herausstellt, weiß Pater Dinis, der Leiter des Internats, wesentlich mehr über die Herkunft Joãos, als er bis dahin preiszugeben bereit bzw. befugt war. Eben noch unsicher, ob er den Besuch womöglich nur im Fieberwahn geträumt hat, bestätigt ihm der Pater, dass seine Mutter noch lebt und ihn in der Nacht am Krankenbett aufgesucht hat. Er erzählt ihm zudem von der unglücklichen Liebe seiner Mutter zu dem verarmten Adeligen Pedro da Silva, Joãos Vater. Diese erste Erzählung bildet den Auftakt zu einem ganzen Reigen von Geschichten, die uns von Portugal nach Frankreich, Italien und schließlich bis nach Brasilien führen, Geschichten, in die alle – auf die eine oder andere (geheimnisvolle) Weise – Pater Dinis verstrickt scheint. Und in denen Identität und Charakter der beteiligten Figuren je davon abzuhängen scheinen, wer wem gerade welche Geschichte aus wessen Perspektive erzählt.

Doch um dies vorwegzunehmen: Wer hier radikal postmodernes Kino im Sinne einer jede narrative Logik außer Kraft setzenden, jede Form sprengenden Dekonstruktion der literarischen Vorlage erwartet, wird sich womöglich enttäuscht sehen. Ruiz wahrt durchaus (zumindest oberflächlich betrachtet) die Konventionen des narrativen Spielfilms, bricht diese aber immer wieder ironisch auf (etwa wenn er den ProtagonistInnen stille Zeugen beigesellt, die von diesen unbemerkt – aber in eigentümlicher Komplizenschaft mit den Zuschauern im Kinosaal – das Handlungsgeschehen verfolgen), oder führt diese ad absurdum, indem er das zuvor Gesehene unter einem völlig neuen Blickwinkel betrachtet und dessen vorherige (subjektive) Einschätzung komplett in Frage stellt. Zuweilen spickt er die Dialoge seiner Figuren mit Metakommentaren (etwa wenn davon die Rede ist, dass die Besucher einer Aufführung nicht einmal den zweiten Akt abwarten konnten) oder lässt auch mal eine Figur wie ein vergessenes Möbelstück einfach im Raum stehen, während der Dialogpartner unvermittelt mal eben für kurze Zeit im Off verschwindet. Wie “Dickens mit den Augen eines Surrealisten gesehen”, so hieß es an anderer Stelle über dieses Spiel mit Sein und Schein in der doch sehr modern anmutenden (Film)Welt des 19. Jahrhunderts. Und in der Tat werden hier (auf inhaltlicher Ebene) Erinnerungen wach an Dickens’ Great Expectations oder auch an Hugos Les Miserables. Eine weitere Brechung sei noch erwähnt: Ruiz unterlegt dem Geschehen (neben dem ‘Original Score’ von Jorge Arriagada, mit dem er seit seinem ciné-roman Colloque de chiens, d.h. seit 1977 zusammenarbeitet) anachronistisch(e) Kompositionen des Portugiesen Luís de Freitas Branco, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden sind.

Ruiz bleibt damit dramaturgisch einer seit Mitte der 1990er Jahre sich durch sein Oeuvre ziehenden Linie (vorwiegend mit Starbesetzung) treu: Eingebettet in eine Rahmenerzählung entfaltet sich – wie in Scheherazades Erzählungen aus Tausend und einer Nacht, Boccaccios Decamerone oder Potockis Handschrift von Saragossa (von Wojciech Has 1964 kongenial verfilmt) – eine Vielzahl von Geschichten: Geschichte nach Geschichte, Geschichten in Geschichten. Die Erzählung springt ohne große Mühe von der Gegenwart in die Vergangenheit und zurück und/oder noch weiter in die Vergangenheit, usw. Ohne allerdings die erzählerische Logik völlig ad acta zu legen: Alles Geschehen bleibt immer rückgebunden an ein wahrnehmendes, sich erinnerndes Subjekt, das teilhat am ‘kollektiven Imaginären’ seiner Zeit, seiner Epoche, die Ruiz sorgsam rekonstruiert – was die Filme auf den ersten Blick womöglich wie altbackenes Ausstattungskino erscheinen lassen mag. Ruiz deswegen gar Mangel an formalem Wagemut vorzuwerfen, scheint angesichts der schier unglaublichen Vielfalt in der formalen und ästhetischen Ausgestaltung seiner Geschichten und Motive über die letzten Jahrzehnte hinweg jedoch reichlich absurd.

Ruiz, Jahrgang 1941, dreht – nach einer Karriere als Autor einer Vielzahl von avantgardistischen Bühnenstücken – bereits seit Beginn der 1960er Jahre, d.h. nunmehr seit einem halben Jahrhundert Filme, mal für die große Leinwand, mal fürs Fernsehen. Und seit seinem ersten (vollendeten) Spielfilm Tres tristes tigres (1968) geraten diese Arbeiten formal so vielfältig wie ihre literarischen Vorbilder (Borges, Reyes, Marquez, etc.) oder direkten Vorlagen (von Shakespeare und Calderon über Racine und Stevenson bis hin zu Kafka und Kosslowski). Von seinem chilenischen Frühwerk an, über die ersten im französischen Exil entstandenen Arbeiten Ende der 1970er Jahre bis hin zu oben kurz angerissenem Spätwerk hat Ruiz es nie gescheut, formal wie inhaltlich denkbar unorthodoxe Wege zu gehen (Darunter mit The Territory von 1981 u.a. auch eine Co-Produktion mit B-Movie-Legende Roger Corman, von der sich dieser aber relativ schnell mit dem telegrafierten Kommentar “This movie must be very, very disgusting” zurückzog. Teile des in der Folge mehrere Wochen arbeitslos herumsitzenden Teams rekrutierte Wenders bekanntermaßen für die Dreharbeiten zu Der Stand der Dinge).

Als Beispiel für Ruiz‘ gestalterische Experimentierfreude sei hier nur die an die filmischen Kunstexkurse Greenaways erinnernde Pseudo-Dokumentation L’Hypothese du tableau volé (1978) genannt, die er zusammen mit Pierre Kosslowski entwickelt hat. Darin lässt Ruiz einen fanatischen Kunstsammler über die Frage sinnieren, wieso ein sechs- bzw. siebenteiliger Bilderzyklus (der Sammler ist davon überzeugt, dass eines der Werke verschwunden ist) des (fiktiven) eher mittelmäßigen Malers Tonnerre Mitte des neunzehnten Jahrhunderts einen folgenreichen Skandals entfachen konnte. Ruiz lässt die Gemälde als tableaux vivants filmische Realität werden (unter den Darstellern der Figuren ist der noch sehr junge Jean Reno) und entfaltet einen faszinierenden Diskurs über die spezifischen Darstellungsmöglichkeiten von Malerei und Film. Oder, anderes Beispiel: das Spiel mit Licht und Farbe und die bis auf die Spitze der Parodie getriebenen Tiefeninszenierungen á la Citizen Kane oder Spellbound (Hitchcock und Dali bewegen sich hier schon selbst an der Grenze zur Parodie) in La ville des pirates von 1984, dessen Handlung wie das Ergebnis eines cadavre exquis anmutet, u.a. angereichert mit zitatartigen, pathetisch deklamierten Sentenzen, von denen man nie genau weiß, ob sie nun von Ruiz selbst stammen oder vielleicht doch aus einem (zumindest dem Verfasser) unbekannten Bändchen mit surrealistischer Poesie.

Doch zurück zu Mistérios. Es ist schon (um mir hier auch mal etwas Emphase zu gönnen) schlichtweg atemberaubend, mit welcher Raffinesse und Stilsicherheit hier Irrungen und Wirrungen der Liebe, diese “Lawine von Schmach, Verbrechen und Schicksalsschlägen” (Ruiz) ins Bild gesetzt wurde, wie die vielschichtige, komplizierte Geschichte in ebenso komplizierte Plansequenzen (Kamera: André Szankowski) übersetzt sind, die Renoir oder Welles vor Neid hätten erblassen lassen (zumindest hinsichtlich ihrer technischen Versiertheit). Und es fällt schwer, im ersten Teil  dieses ‘Meta-Kostümfilms’ (d.h. bis zur Pause) irgendeinen Makel auszumachen. Danach allerdings scheint der Umstand, dass es sich bei der Kinofassung im Grunde um die ‘Kurzfassung’ einer sechsteiligen, knapp sechsstündigen Fernsehfassung handelt (die bei uns bereits im Mai auf arte ausgestrahlt wurde, die der Verfasser aber leider aus Gott-weiß-welchen Gründen verpasst hat) doch etwas ins Bewusstsein zu rücken. Denn es beschleicht einen das Gefühl, dass Ruiz mit einer der Geschichten (die nur indirekt, sehr am Rande mit dem eigentlichen Geschehen zu tun hat) den Bogen dramaturgisch ein wenig überspannt und sich kurz vor Schluss gezwungen sieht, beinahe kolportagehaft die Geschichte mit groben Pinselstrichen zu einem Ende führen zu müssen. Inwieweit er in der (stellenweise offenbar auch anders montierten) TV-Fassung mit mehr Ruhe und Sorgfalt zu Werke gehen konnte, lässt sich hier und jetzt leider nicht sagen. Andererseits möchte man doch ungern auf die große Leinwand verzichten.

Wie dem auch sei: Man ertappt sich beim Gedanken, dass es nun für Ruiz doch endlich an der Zeit wäre, sich an eine Herausforderung wie Prousts ”Verlorene Zeit” heranzuwagen. Aber halt, war da nicht etwas? Doch! Denn bereits kurz vor der Jahrtausendwende hat sich Ruiz mit Die wiedergefundene Zeit (1999) an den letzten Band dieses epochalen Ungetüms herangewagt und die bis dato überzeugendste (aber auch auf eigentümliche Art morbideste) Annäherung an den Kosmos Proust vorgelegt: Von Alter und Krankheit gezeichnet, blickt der Autor/Ich-Erzähler mit Befremden auf die Veränderungen in seinem sozialen Umfeld, erinnert sich an Ereignisse und Menschen in seinem Leben, rekapituliert mit Wehmut all die Versäumnisse und Verluste (das Proust‘sche Motiv der literarischen Rückschau auf die eigene Geschichte begegnet uns nicht nur in Mistérios wieder, sondern immer wieder in Ruiz‘ Ouevre, sogar am Ende seines ‘philosophischen Horrorfilms’ The Territory: einer der Überlebenden landet mit der Schilderung der blutigen Ereignisse einen Beststeller). Dem Sammler in L’Hypothese du tableau volé nicht unähnlich, ruft er die Figuren aus dem Gedächtnis hervor und postiert sie auf einem tableau vivant der Erinnerung, das weder räumliche noch zeitliche Grenzen zu kennen scheint, dem aber der Geschmack des Unwiederbringlich-Vergangenen anhaftet. Oder wie Cyril Béghin schreibt: “Ruiz could have worked through Remembrance of Things Past’s list of fetish-figures, but he rightly chose to turn it into a funeral litany, a vast multitude of phantoms bleached out by flashes, hollowed by recording, defeated by memory, and always already murdered by their epoch.” Und es sind interessanterweise immer wieder die (vermeintlich) objektiven Bilder der Fotografie und des (noch jungen) Films, mittels derer die Zeit(geschichte) in ihrer Unerbittlichkeit, ja Grausamkeit in diese subjektive Innenwelt hereinbricht. Etwa in Form von Wochenschaubildern vom Kriegsgeschehen, die über die im Hintergrund aufgespannte Leinwand eines Salons flimmern. In Mistérios nutzt Ruiz eine Miniaturbühne, die João von seiner Mutter geschenkt bekommen hat für ironisch gefärbte, medienreflexive Kommentare. Wie überhaupt sein gesamtes Ouevre von mittlerweile mehr als 90 Filmen ein wahres Füllhorn an selbstreflexiven, intertextuellen wie -medialen Elementen und Bezügen bietet.

Einer schmerzhaften, aber offenbar erfolgreichen Operation ist es zu verdanken, dass Ruiz den Krebs (zumindest vorerst) besiegt hat und Mistérios de Lisboa nun doch nicht zu seinem Vermächtnis geworden ist (für La noche de enfrent ist er 2010 gar zum ersten Mal nach knapp vierzig Jahren wieder in seine Heimat zurückgekehrt, zurzeit bereitet er offenbar ein Projekt über die Schlacht von Busaco vor, in der 1810 britische und portugiesische Truppen über die französischen Angreifer obsiegten). Angesichts der Qualitäten dieses vermeintlichen Abschiedswerks scheint die kurze Antwort, die Otar Iosseliani auf der Pressekonferenz einem jungen Regisseur auf die Frage hin gegeben hat, welchen Rat er jungen Filmemachern heute mit auf den Weg geben würde, sehr bedenkenswert: Man solle jeden Film so machen, als wäre er der letzte!

Der junge georgische Filmemacher Nicolas (David Tarielashvili) auf dem Weg ins französiche Exil. [Bild: Filmfest München]

Dass auch er keineswegs altersmüde, zum “alten Eisen” zu zählen ist, bewies Otar Iosseliani mit Chantrapas (2010). In seiner deutlich autobiografisch gefärbten Geschichte erzählt Iosseliani von dem jungen Filmemacher Nicolas (David Tarilashvili), der den Behörden in seiner Heimat Georgien ein Dorn im Auge ist. Als im von offizieller Seite inoffiziell nahegelegt wird, seinen geplanten Frankreichaufenthalt auf unbestimmte Zeit zu verlängern um ihm und den geplagten Funktionären in Zukunft weiteren Ärger zu ersparen, beginnt für ihn eine ökonomisch wie künstlerisch unsichere Zeit im französischen Exil, fernab der geliebten Heimat. Denn zum einen reicht selbst bis dort der Arm der Apparatschiks, muss Nicolas auch in Paris noch ‘gute Miene zum bösen Spiel’ machen. Zum anderen stößt er auch in der so genannten ‘freien Welt’ mit seiner kompromisslosen Art schnell auf Grenzen respektive auf taube Ohren – in einer Welt, in der zu allererst der Erfolg an der Kasse über Wert oder Unwert der künstlerischen Arbeit entscheidet.

Im Publikumsgespräch anderntags ist es denn auch die offensichtliche Sturheit, die Iosseliani für das Scheitern seines Protagonisten verantwortlich macht. Dieser sei eben unfähig, sich mit den bestehenden Verhältnissen zu arrangieren, sich auf das Spiel (mit) der (politischen/ökonomischen) Macht einzulassen, um die Filme schließlich doch so drehen zu können, wie er es möchte – auch wenn sie dann zunächst erst mal verboten würden. Im Gegensatz etwa zu ihm selbst, der letztlich weniger aus politischen Gründen seine Heimat verlassen habe, sondern weil es mit Beginn der Perestroika für ihn (wie für viele andere) schlichtweg nichts mehr zu tun gab, kein Geld mehr da war. So ist man durchaus erstaunt ob der human(istisch)en Nachsicht, mit der Iosseliani im Gespräch wie im Film auf die Zeit in Georgien zurückblickt, deutlich macht, dass es auch unter den Zensoren kluge und kultivierte Menschen gab, die schlichtweg versucht hätten, im Obrigkeitsstaat möglichst schadenfrei zu überleben und, soweit möglich, die Künstler unterstützten.

Nach einer bereits etwas ausführlicheren Einführung durch Moderator Klaus Eder nutzte Iosseliani zu Beginn des Gesprächs die Gelegenheit, aus dem Stegreif einen etwa dreißigminütigen Vortrag über die (Kultur)Geschichte Georgiens zu halten, über Geschichte und Eigenheiten der so genannten ‘Intelligenzija’ und darüber, warum das Konzept des ‘Intellektuellen’ sehr wenig bis nichts damit zu tun hat, erklärte, worin ein brillanter Kopf wie Eisenstein irrte, wie die russischen Offiziere neben Waffen auch Bücher und damit die Kultur in die georgische Provinz brachten, usw. Somit blieb auch nur noch wenig Gelegenheit, Fragen zu stellen und/oder der wunderbaren ‘Radiostimme’ von Klaus Eder zu lauschen (deren Klang dem einen oder anderen noch von seinen Filmtipps und -features im Bayerischen Rundfunk vertraut sein mag). Iosseliani sprach u.a. noch von seiner Verachtung für die gegenwärtige Filmindustrie, für die Heerscharen von dummen, unkultivierten Filmemachern, die von Kunst und Kultur keine Ahnung und nur Filme im Kopf hätten, von seiner Hochachtung dagegen für Murnau, Lang, Welles, Satyajit Ray, Buñuel und wenige andere Regisseure – zu hören und zu sehen hier.

Doch zurück zu Chantrapas (soweit ich in Erfahrung bringen konnte eine im 19. Jahrhundert in Russland geprägte Bezeichnung für Menschen, die nicht singen konnten – heutige Bedeutung etwa ‘Nichtsnutz’ oder ‘Tunichtgut’). Auch Iosseliani ist wie Ruiz ein unbestrittener Meister der plan-séquence. Doch wo bei jenem vor allem die Präzision und das Stilbewusstsein staunen machen, ist es hier in erster Linie die Leichtigkeit, die Nonchalance, mit der Iosselianis Kamera das mitunter turbulente Geschehen wie beiläufig einfängt (diesmal geführt von Lionel Cousin und nicht wie die Jahre zuvor von William Lubtchansky, der u.a. auch für die letzten Filme von Kinomagier Rivette die Bilder lieferte). Neben Rivette muss man angesichts der Absurdität des Gezeigten u.a. an die späten, französischen Filme Buñuels denken (die wunderbare Bulle Ogier stand im Laufe ihrer Karriere bereits für beide vor der Kamera), an die ebenso präzisen wie aberwitzigen Gesellschaftsstudien Tatis oder auch an Vertreter der tschechischen Neuen Welle der 1960er Jahre, etwa Forman oder Němec. Höhepunkte: der wiederholte, listenreiche Kampf um die Oberhoheit im Schneideraum, um die Verfügungsgewalt über das entwickelte Material. Oder die blitzschnelle Umwandlung der Exilwohnung in eine Ruhmeshalle en miniature, vollgestellt mit Devotionalien, die – gegenüber dem hohen Besuch aus der Heimat – den ungebrochenen Glauben an die Überlegenheit des sowjetischen Gesellschaftsmodells bezeugen sollen. Iosseliani legt bei diesem Mummenschanz in der Rolle eines gealterten Exilanten (mit sichtlichem Vergnügen) selbst mit Hand an, während aus dem Lautsprecher in voller Lautstärke die ‘Internationale’ dröhnt.

Iosseliani, Jahrgang 1934, hat mit rund zwanzig Filmen wesentlich weniger Werke realisiert bzw. realisieren können als sein sieben Jahre jüngerer chilenischer Kollege Ruiz. Doch allein mit den Arbeiten aus seiner georgischen Zeit, mit so wunderbar verspielten Filmen wie Die Singdrossel (1970) oder dem sogleich verbotenen Pastorale (1975) wäre ihm bereits ein fester Platz im Filmolymp sicher gewesen. Seit jener Zeit greift er auch in seinen französischen Filmen immer wieder das in der georgischen Filmgeschichte zentrale Motiv der Konfrontation des feingeistig-kultivierten Künstlers mit dem ‘einfachen Volk’ auf, hier vor allem innerhalb der Familie von Nicholas. Randnotiz: der kurze Film, den Nicholas zu Beginn zwei Freunden vorführt (der eine prophezeit ein Verbot des Films und rät, den Film neu zu schneiden, der andere plädiert für künstlerische Integrität) ist ein früher Kurzfilm von Iosseliani selbst.

Wie bereits Jardins en automne (2006) strahlt Chantrapas die Gelassenheit eines – keinesfalls altbacken daherkommenden – Alterswerks aus, erscheint wie das Werk eines alten Meisters, der niemandem etwas beweisen muss und nur die Filme macht, die er auch machen will. Und der mit einer kleinen Geste mehr Kinomagie heraufzubeschwören imstande ist, als andere mit sündhaft teurem CGI-Blendwerk. Etwa wenn am Ende ein offenbar der griechischen Sagenwelt entsprungenes Wesen den jungen Filmemacher Nicholas zu sich ins Gewässer lockt, seine Begleiter dessen Verschwinden aber gar nicht zu bemerken scheinen. Bleibt zu hoffen, dass Iosseliani (und mit ihm Mitstreiter wie Ruiz oder der mittlerweile 102 Jahre alte Manuel de Oliveira) nicht auf ähnliche Weise spur- und klanglos verschwinden wird, der Filmwelt noch eine Weile erhalten bleibt – ungeachtet der von ihm im Gespräch eher düster gezeichneten Zukunft des Kinos.