Als das jüngst zum A-Festival erklärte TIFF noch vier Jahre jung war, konnte ein ebenfalls relativ junger ungarischer Regisseur mit einem Film den Regiepreis gewinnen. Ein Film, der auch in Cannes lief und sogar in Deutschland damals, 2006, zu sehen war, in Cottbus, auf einem der beiden wichtigsten Festivals hierzulande, die den osteuropäischen Film feiern. Der Titel des Films – Taxidermia – ist nur eine vage Andeutung der Vielseitigkeit der Auseinandersetzung von Györgi Pálfi mit dem menschlichen Körper, mit der Verbindung zwischen dem Körper als Behälter und verschiedenen, mehr oder weniger metaphorischen Formen des Stoffwechsels.
Taxidermia ist ein Film, der stark mit Archetypen operiert: mit Sexualität, Nahrung, Ausscheidungen diverser Art, ein Film, der es wagt, diese zu psychologisieren, sie politisch anzugehen und sie satirisch bloßzustellen. Ein Film, der sich, obwohl nicht von einer offenen Dramaturgie durchzeichnet, dem Zuschauer als offene Botschaft anbietet und eine Vielzahl an Lesarten zulässt. Denn Taxidermia ist ein Film, der einerseits seine Figuren in den Vordergrund stellt, sie sogar bloßstellt, körperlich wie psychisch, ihre Leiden und Leidenschaften ins Zentrum rückt und darauf aufbaut. Andererseits ist der Film Szene für Szene so konstruiert, dass er dem Zuschauer Provokantes und Abstoßendes auf einem silbernen Tablett anbietet, ideell wie visuell, und dadurch die relativ klassische Dramaturgie und Erzählweise in den Hintergrund treten lässt. Dieses stellenweise beinah körperliche Erleben des Gesehenen verblasst jedoch rückwirkend – der Auseinandersetzungsraum mit dem Film wird wieder neu gefüllt: Keine Körper, keine grotesken Bilder, auch nicht die politischen Pointen um die kommunistische Epoche in Ungarn oder die satirischen Untertöne um Sport, Wille, Ambition, Überzeugungen und Weltsicht machen den Gegenstand des Films aus.
Was übrig bleibt, ist ebenso klassisch und schlicht wie diese auf mehreren Ebenen durchgeführte Gestaltung des Films und seine Rezeption: Es geht um ein Merkmal, das Literatur, Theater, Musik und Film gemein ist: der Energiefluss. Besonders im Film wird dieser generisch vielfältig kanalisiert, zwischen Kameraführung, Ton, Schauspiel, Ort, Stimmung und Bild, die abwechselnd durch ihre Intensität dazu beitragen, dass Szenen aus der Perspektive der Rezeption einander ergänzen, aufeinander aufbauen. Meistens wird dieser Energiefluss im Film im Zeichen einer dramaturgischen Entwicklung gestaltet: Die Energie einer heilen Gesellschaft verwandelt sich beispielsweise ins Gegenteil durch einen Mord, die Ermittlung danach sammelt die nötige Energie für die Wiederherstellung eines Gleichgewichts, eine Liebesgeschichte zwischendurch errichtet einen zusätzlichen Raum der Metamorphose dieser Energie usw. Oft handelt es sich, vor allem in Krimis, um eine Metamorphose der Energie als Pendel zwischen Wissen und Unwissen über die Handlung eines Films, ihre Hintergründe, was dramaturgisch wiederum unterstützt wird durch diverse Mechanismen wie Kameraperspektiven, Erzähler- und Figurentypen oder Musik. Nicht selten bringt dieser Energiefluss seine Dynamik hauptsächlich auf der visuellen Ebene zum Ausdruck: Eine verlangsamte Sequenz bietet sich dem Zuschauerauge extensiv an, um dann abrupt in eine Explosion der Geschwindigkeit überzuspringen.
Transzendentale Filme wiederum verarbeiten den Fluss auf einer Ebene der interpersonalen oder interkonditionalen Transgression von Konstrukten wie, unter anderem, Leben, Gnade, Glaube, Divinität. Die Auf- und Entladung von Orten mit Bedeutung sind ebenso eine Form des filmischen Umgangs mit der Umwandlung von Energie. Ein anderes Beispiel dieses Energieflusses ist die Wechselbeziehung zwischen Film und Zuschauer, gemessen an der Erwartung: Szene für Szene wird diese bedient oder enttäuscht – die Verbindung zwischen Film und Zuschauer wird zu einer Erfahrung der Metamorphose.
Ist Taxidermia ein Film, der sich einer barocken Vielfalt von Motiven widmet und damit eine ebensolche Menge von Diskursen aufgreift, ohne sie wirklich zu führen, so bleibt jedoch dieser Aspekt des Energieflusses als roter Faden im Film. Kaum anders zu sehen, behandelt der Film doch die Geschichte einer Familie über drei Generationen als eine Geschichte der Evolution und der Transformation, die wiederum als ein allgemeiner, loser Lebensentwurf in Form von Transformationen zwischen seinen essentiellen Stadien betrachtet werden kann. Der Diskurs, den Taxidermia in dieser Beziehung aufmacht, untersucht eben diesen Konflikt zwischen der perpetuellen Verwandlung des Lebens (als Folge von Generationen) und dem Streben des Individuums nach Stetigkeit, nach Beständigkeit. Der Rahmen dafür wird über den Lebenskonflikt eines Soldaten im Zweiten Weltkrieg geschaffen: Seinem unmenschlichen Dasein setzt dieser das Streben nach einer menschlichen Kondition entgegen, unreflektiert, in Form von Paraphilien, doch essenziell als eine Sehnsucht nach Erotik zum Ausdruck gebracht. Ein anderer Ausweg aus diesem Konflikt als der eigene Tod wird an dieser Stelle nicht angeboten, doch aus dem Tod wird Geburt, aus dem unartikulierten Soldaten ein Nachfolger, der von seinem Willen durchzeichnet ist. Die Essenz bleibt die gleiche, die menschliche Kondition ist auch in der zweiten Generation mit Erotik verbunden, diese wird aber eine des Oralen, des Einverleibens, des Erlebens, dass der eigene Körper mehr fassen kann, als physisch möglich ist. Die dritte Generation ergänzt die Evolutionskette, indem sich der Protagonist, ein Gegenteil seines Vorgängers, die Auseinandersetzung mit dem Inneren des Menschen zum Lebensziel macht und somit eine Krönung des progressiv im Film über die Generationen entstehenden Selbstbewusstseins bietet. Wie die ersten beiden sucht der dritte auch nach Stetigkeit, nach einer Stasis, die die permanente Verwandlung der Materie, der Gesellschaft, des Menschen durch einen Fixpunkt unterbrechen soll. Wie die ersten beiden wird auch er ein Opfer dafür erbringen müssen, und als Einzigem gelingt es ihm, sein eigener Schöpfer zu werden. Das entstandene Selbst – wiederum ein kultureller Archetyp, ein Hybrid aus Michelangelos David und der Venus de Milo, ein Kondensat der individuumzentrierten Geschichtsschreibung, das Stasis-Bild schlechthin.
Das Individuum ist jedoch nicht der Gewinner in Györgi Pálfis Film, sondern der Energiefluss: Aus Frau wird Schwein, aus Dick wird Dünn, aus Essen wird Kotze, aus dem Übermenschen ein Museumsexponat. Die Synthese des Konflikts außer Kraft gesetzt, bleibt der Energiefluss die einzige Konstante, auf die nächste Verwandlung wartend.
Als das jüngst zum A-Festival erklärte TIFF noch vier Jahre jung war, konnte ein ebenfalls relativ junger ungarischer Regisseur mit einem Film den Regiepreis gewinnen. Ein Film, der auch in Cannes lief und sogar in Deutschland damals, 2006, zu sehen war, in Cottbus, auf einem der beiden wichtigsten Festivals hierzulande, die den osteuropäischen Film feiern. Der Titel des Films – Taxidermia – ist nur eine vage Andeutung der Vielseitigkeit der Auseinandersetzung von Györgi Pálfi mit dem menschlichen Körper, mit der Verbindung zwischen dem Körper als Behälter und verschiedenen, mehr oder weniger metaphorischen Formen des Stoffwechsels.
Taxidermia ist ein Film, der stark mit Archetypen operiert: mit Sexualität, Nahrung, Ausscheidungen diverser Art, ein Film, der es wagt, diese zu psychologisieren, sie politisch anzugehen und sie satirisch bloßzustellen. Ein Film, der sich, obwohl nicht von einer offenen Dramaturgie durchzeichnet, dem Zuschauer als offene Botschaft anbietet und eine Vielzahl an Lesarten zulässt. Denn Taxidermia ist ein Film, der einerseits seine Figuren in den Vordergrund stellt, sie sogar bloßstellt, körperlich wie psychisch, ihre Leiden und Leidenschaften ins Zentrum rückt und darauf aufbaut. Andererseits ist der Film Szene für Szene so konstruiert, dass er dem Zuschauer Provokantes und Abstoßendes auf einem silbernen Tablett anbietet, ideell wie visuell, und dadurch die relativ klassische Dramaturgie und Erzählweise in den Hintergrund treten lässt. Dieses stellenweise beinah körperliche Erleben des Gesehenen verblasst jedoch rückwirkend – der Auseinandersetzungsraum mit dem Film wird wieder neu gefüllt: Keine Körper, keine grotesken Bilder, auch nicht die politischen Pointen um die kommunistische Epoche in Ungarn oder die satirischen Untertöne um Sport, Wille, Ambition, Überzeugungen und Weltsicht machen den Gegenstand des Films aus.
Was übrig bleibt, ist ebenso klassisch und schlicht wie diese auf mehreren Ebenen durchgeführte Gestaltung des Films und seine Rezeption: Es geht um ein Merkmal, das Literatur, Theater, Musik und Film gemein ist: der Energiefluss. Besonders im Film wird dieser generisch vielfältig kanalisiert, zwischen Kameraführung, Ton, Schauspiel, Ort, Stimmung und Bild, die abwechselnd durch ihre Intensität dazu beitragen, dass Szenen aus der Perspektive der Rezeption einander ergänzen, aufeinander aufbauen. Meistens wird dieser Energiefluss im Film im Zeichen einer dramaturgischen Entwicklung gestaltet: Die Energie einer heilen Gesellschaft verwandelt sich beispielsweise ins Gegenteil durch einen Mord, die Ermittlung danach sammelt die nötige Energie für die Wiederherstellung eines Gleichgewichts, eine Liebesgeschichte zwischendurch errichtet einen zusätzlichen Raum der Metamorphose dieser Energie usw. Oft handelt es sich, vor allem in Krimis, um eine Metamorphose der Energie als Pendel zwischen Wissen und Unwissen über die Handlung eines Films, ihre Hintergründe, was dramaturgisch wiederum unterstützt wird durch diverse Mechanismen wie Kameraperspektiven, Erzähler- und Figurentypen oder Musik. Nicht selten bringt dieser Energiefluss seine Dynamik hauptsächlich auf der visuellen Ebene zum Ausdruck: Eine verlangsamte Sequenz bietet sich dem Zuschauerauge extensiv an, um dann abrupt in eine Explosion der Geschwindigkeit überzuspringen.
Transzendentale Filme wiederum verarbeiten den Fluss auf einer Ebene der interpersonalen oder interkonditionalen Transgression von Konstrukten wie, unter anderem, Leben, Gnade, Glaube, Divinität. Die Auf- und Entladung von Orten mit Bedeutung sind ebenso eine Form des filmischen Umgangs mit der Umwandlung von Energie. Ein anderes Beispiel dieses Energieflusses ist die Wechselbeziehung zwischen Film und Zuschauer, gemessen an der Erwartung: Szene für Szene wird diese bedient oder enttäuscht – die Verbindung zwischen Film und Zuschauer wird zu einer Erfahrung der Metamorphose.
Ist Taxidermia ein Film, der sich einer barocken Vielfalt von Motiven widmet und damit eine ebensolche Menge von Diskursen aufgreift, ohne sie wirklich zu führen, so bleibt jedoch dieser Aspekt des Energieflusses als roter Faden im Film. Kaum anders zu sehen, behandelt der Film doch die Geschichte einer Familie über drei Generationen als eine Geschichte der Evolution und der Transformation, die wiederum als ein allgemeiner, loser Lebensentwurf in Form von Transformationen zwischen seinen essentiellen Stadien betrachtet werden kann. Der Diskurs, den Taxidermia in dieser Beziehung aufmacht, untersucht eben diesen Konflikt zwischen der perpetuellen Verwandlung des Lebens (als Folge von Generationen) und dem Streben des Individuums nach Stetigkeit, nach Beständigkeit. Der Rahmen dafür wird über den Lebenskonflikt eines Soldaten im Zweiten Weltkrieg geschaffen: Seinem unmenschlichen Dasein setzt dieser das Streben nach einer menschlichen Kondition entgegen, unreflektiert, in Form von Paraphilien, doch essenziell als eine Sehnsucht nach Erotik zum Ausdruck gebracht. Ein anderer Ausweg aus diesem Konflikt als der eigene Tod wird an dieser Stelle nicht angeboten, doch aus dem Tod wird Geburt, aus dem unartikulierten Soldaten ein Nachfolger, der von seinem Willen durchzeichnet ist. Die Essenz bleibt die gleiche, die menschliche Kondition ist auch in der zweiten Generation mit Erotik verbunden, diese wird aber eine des Oralen, des Einverleibens, des Erlebens, dass der eigene Körper mehr fassen kann, als physisch möglich ist. Die dritte Generation ergänzt die Evolutionskette, indem sich der Protagonist, ein Gegenteil seines Vorgängers, die Auseinandersetzung mit dem Inneren des Menschen zum Lebensziel macht und somit eine Krönung des progressiv im Film über die Generationen entstehenden Selbstbewusstseins bietet. Wie die ersten beiden sucht der dritte auch nach Stetigkeit, nach einer Stasis, die die permanente Verwandlung der Materie, der Gesellschaft, des Menschen durch einen Fixpunkt unterbrechen soll. Wie die ersten beiden wird auch er ein Opfer dafür erbringen müssen, und als Einzigem gelingt es ihm, sein eigener Schöpfer zu werden. Das entstandene Selbst – wiederum ein kultureller Archetyp, ein Hybrid aus Michelangelos David und der Venus de Milo, ein Kondensat der individuumzentrierten Geschichtsschreibung, das Stasis-Bild schlechthin.
Das Individuum ist jedoch nicht der Gewinner in Györgi Pálfis Film, sondern der Energiefluss: Aus Frau wird Schwein, aus Dick wird Dünn, aus Essen wird Kotze, aus dem Übermenschen ein Museumsexponat. Die Synthese des Konflikts außer Kraft gesetzt, bleibt der Energiefluss die einzige Konstante, auf die nächste Verwandlung wartend.
