Eine Hochzeit, aus der nichts wird, dann die Menschheit, die zu Nichts wird. Das ist das absolut pessimistische Szenario des neuesten Films von Lars von Trier. Was ist das Ende der Welt? Und wer ist Lars von Trier? Während der Film in Kinos weltweit startet und Verleihe die PR-Effekte des Cannes-Skandals genießen, hat der Regisseur immer noch mit der Ungnade zu kämpfen, die daraufhin folgte.
Befasst man sich allerdings mit der Geschichte von Triers als medialer Person, so kann man nur Rüdiger Suchsland zustimmen, wenn er in seinem Cannes-Blog auf vergangene Patzer des Regisseurs verweist sowie auf die Tatsache, dass die Journalisten inzwischen dazu konditioniert sind, auf diese einzugehen. Ein Bild, das von Verena Luekens lesenswertem Interview mit Lars von Trier zum Kinostart von Melancholia ergänzt wird: Lars von Trier ist ein Künstler. Er setzt sich mit seinen Interessen dermaßen intensiv auseinander, dass ihn die Presse nicht mehr in den PR-Zustand versetzen kann, in welchem er wie auf Autopilot Fragen ausführlich und zufriedenstellend beantwortet. Stattdessen verbindet sich alles zu einer Einheit um seine Person – Film, Regisseur und Mensch unterliegen den gleichen Gesetzen. Intensität und Radikalität – das sind die Konstanten, die sich durch sein Werk und sein Leben zu ziehen scheinen, denn von der Dogma Zeit bis heute sucht er immer nach der Möglichkeit, seine intellektuellen und emotionalen Zustände auf Film einzufangen.
Chaos und Ordnung sind dabei die zwei großen Gegensätze, die seinen ganz persönlichen Diskurs als Filmemacher, als einer der größten Autorenfilmer der Stunde in Europa, durchzeichnen. Und beide nehmen in seinem Werk viele Formen an. Dieses Paar von Gegensätzen untersucht von Trier in Zusammenhang mit der Wirklichkeit, der menschlichen Natur, der menschlichen Selbstwahrnehmung, der Zivilisation oder mit den Empfindungen auf eine sehr passende Art. Denn seine Filme kommen immer mit einer Garantie des Skandals, des noch nicht Gesehenen, des technisch Überwältigenden und sorgen dafür, dass sich ein kompaktes und, nach Melancholia (angesichts seiner Komplexität), vielleicht sogar zu breites Publikum an den Filmemacher Lars von Trier binden.
Lars von Trier, geboren als Sohn eines Juden, danach plötzlich zum unehelichen Sohn eines Deutschen geworden (seine Mutter hatte ihm die Wahrheit einen Teil seines Lebens verheimlicht). Es geht in seinen Filmen nicht nur darum, zwischen Chaos und Ordnung nach Synthesen zu suchen. Die Filme haben auch einen religiösen Charakter, denn der Glaubenskonflikt seiner Lebensgeschichte spiegelt sich nicht nur inhaltlich, sondern auch formell in ihnen, als ein Konflikt der Reduktionen, der Einschränkungen. Solche Grenzen finden sich in Melancholia in demonstrativer Häufigkeit: eine Limousine, die zu lang ist, um eine Kurve zu fahren und die Braut und den Bräutigam zur Hochzeit zu bringen, die 18 Löcher eines Golfplatzes, die den Selbstanspruch einer ganzen Gesellschaft metaphorisch beschreiben, ein Werbeslogan, der nie zustande kommt - das sind einige der gesellschaftlichen Grenzen im Film, die dazu beitragen, die vorgeführte Filmwelt in ihrer Dekadenz nicht nur wie in Vinterbergs Dogma-Film Das Fest zu beschreiben, sondern auch das Jenseits nach ihrer Überschreitung oder Überbietung zu zeigen: Die Katastrophe, im kosmischen Setting.
Das Kosmische ist an Melancholia gleichzeitig die Provokation, gegenüber dem Autorenfilm und seinem Minimalismus, ist das, was den Autorenfilm in seiner Regelstruktur entlarvt, ist vielleicht ein Anfang des Weges der Anerkennung von Arthouse als Genre. Denn die implizite Frage nach Sehen des Films ist, warum von Trier so weit ausholen musste, warum er einen Planeten auf die Erde zurasen lassen musste, um die Transition von Depression zur Melancholie zu schildern. Das Kosmische ist gleichzeitig die ironische Antwort auf die großen Erwartungen, die ein Publikum an einen großen Regisseur stellen kann, so wie die Hochzeit von Justine (Kirsten Dunst, Silberne Pelme) die ironische Antwort auf Das Fest ist und dessen filmische Fortführung, integriert im Diskurs des eigenen Werks. Melancholia, der Planet, und Justine, die Frau, sind die zwei Entitäten des Films, die den Regeln des Systems, in welchem sie sich jeweils befinden, nicht unterlegen, die diese brechen, sind das einzige Stück Hoffnung, das ein Untergangsszenario dramaturgisch aufweisen kann, sind die große Unbekannten. Und sie verbindet, wie der Titel suggeriert, die Melancholie. Die Transition von der unartikulierten, versteckten Depression hin zur Melancholie des Untergangs ist die Transition des hinter der Sonne versteckten Planeten hin zur apokalyptischen Instanz. Das Ende der Welt, der Menschheit, darf das aber ein Ausdruck des emotionalen Zustands eines Individuums sein und trotzdem als gutes Kino gelten? An dieser Stelle wird der Bruch mit den Regeln des Autorenkinos bei Lars von Trier zu einer Waffe, die, im Gegensatz zu Terrence Malicks Tree of Life, hier bewusst eingesetzt wird und Grenzen sprengt: Alles ist erlaubt, alles darf lyrisch instrumentalisiert werden, um dem Menschen mit dem Medium Film einen Spiegel entgegen zu halten.
Und das Kino ist, ebenso utopisch und naiv, gleichzeitig aber ebenso ausgefeilt kodiert wie vielleicht bei Tarantino, das einzige, das im Rahmen eines solchen Szenarios, Hoffnungen wach hält und am Ende das Paradoxon der Transzendenz trotz Aussterben der Menschheit ermöglicht. Die mythische Seite, die Justine im Verlauf des Films entwickelt, findet in diesem Zelt aus Baumästen, das sie für ihren Neffen errichtet, ihren Höhepunkt. Eine Einrichtung so fragil wie ein verbales Konstrukt, die nur in der Fantasie eines Kindes vor der Kollision der Planeten schützen kann, wird herbeigerufen, um die Kraft der Bilder zu beweisen, um die Figuren zu verewigen, bevor der Abspann sie vom Nichtsein ebenso magisch erlöst.
Melancholia
R,B: Lars von Trier
K: Manuel Alberto Claro
D: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland
Dänemark, Schweden, Frankreich, Deutschland, 2011, 136 Min
Concorde Film
FSK 12
Kinostart: 6.10.2011
Eine Hochzeit, aus der nichts wird, dann die Menschheit, die zu Nichts wird. Das ist das absolut pessimistische Szenario des neuesten Films von Lars von Trier. Was ist das Ende der Welt? Und wer ist Lars von Trier? Während der Film in Kinos weltweit startet und Verleihe die PR-Effekte des Cannes-Skandals genießen, hat der Regisseur immer noch mit der Ungnade zu kämpfen, die daraufhin folgte.
Befasst man sich allerdings mit der Geschichte von Triers als medialer Person, so kann man nur Rüdiger Suchsland zustimmen, wenn er in seinem Cannes-Blog auf vergangene Patzer des Regisseurs verweist sowie auf die Tatsache, dass die Journalisten inzwischen dazu konditioniert sind, auf diese einzugehen. Ein Bild, das von Verena Luekens lesenswertem Interview mit Lars von Trier zum Kinostart von Melancholia ergänzt wird: Lars von Trier ist ein Künstler. Er setzt sich mit seinen Interessen dermaßen intensiv auseinander, dass ihn die Presse nicht mehr in den PR-Zustand versetzen kann, in welchem er wie auf Autopilot Fragen ausführlich und zufriedenstellend beantwortet. Stattdessen verbindet sich alles zu einer Einheit um seine Person – Film, Regisseur und Mensch unterliegen den gleichen Gesetzen. Intensität und Radikalität – das sind die Konstanten, die sich durch sein Werk und sein Leben zu ziehen scheinen, denn von der Dogma Zeit bis heute sucht er immer nach der Möglichkeit, seine intellektuellen und emotionalen Zustände auf Film einzufangen.
Chaos und Ordnung sind dabei die zwei großen Gegensätze, die seinen ganz persönlichen Diskurs als Filmemacher, als einer der größten Autorenfilmer der Stunde in Europa, durchzeichnen. Und beide nehmen in seinem Werk viele Formen an. Dieses Paar von Gegensätzen untersucht von Trier in Zusammenhang mit der Wirklichkeit, der menschlichen Natur, der menschlichen Selbstwahrnehmung, der Zivilisation oder mit den Empfindungen auf eine sehr passende Art. Denn seine Filme kommen immer mit einer Garantie des Skandals, des noch nicht Gesehenen, des technisch Überwältigenden und sorgen dafür, dass sich ein kompaktes und, nach Melancholia (angesichts seiner Komplexität), vielleicht sogar zu breites Publikum an den Filmemacher Lars von Trier binden.
Lars von Trier, geboren als Sohn eines Juden, danach plötzlich zum unehelichen Sohn eines Deutschen geworden (seine Mutter hatte ihm die Wahrheit einen Teil seines Lebens verheimlicht). Es geht in seinen Filmen nicht nur darum, zwischen Chaos und Ordnung nach Synthesen zu suchen. Die Filme haben auch einen religiösen Charakter, denn der Glaubenskonflikt seiner Lebensgeschichte spiegelt sich nicht nur inhaltlich, sondern auch formell in ihnen, als ein Konflikt der Reduktionen, der Einschränkungen. Solche Grenzen finden sich in Melancholia in demonstrativer Häufigkeit: eine Limousine, die zu lang ist, um eine Kurve zu fahren und die Braut und den Bräutigam zur Hochzeit zu bringen, die 18 Löcher eines Golfplatzes, die den Selbstanspruch einer ganzen Gesellschaft metaphorisch beschreiben, ein Werbeslogan, der nie zustande kommt - das sind einige der gesellschaftlichen Grenzen im Film, die dazu beitragen, die vorgeführte Filmwelt in ihrer Dekadenz nicht nur wie in Vinterbergs Dogma-Film Das Fest zu beschreiben, sondern auch das Jenseits nach ihrer Überschreitung oder Überbietung zu zeigen: Die Katastrophe, im kosmischen Setting.
Das Kosmische ist an Melancholia gleichzeitig die Provokation, gegenüber dem Autorenfilm und seinem Minimalismus, ist das, was den Autorenfilm in seiner Regelstruktur entlarvt, ist vielleicht ein Anfang des Weges der Anerkennung von Arthouse als Genre. Denn die implizite Frage nach Sehen des Films ist, warum von Trier so weit ausholen musste, warum er einen Planeten auf die Erde zurasen lassen musste, um die Transition von Depression zur Melancholie zu schildern. Das Kosmische ist gleichzeitig die ironische Antwort auf die großen Erwartungen, die ein Publikum an einen großen Regisseur stellen kann, so wie die Hochzeit von Justine (Kirsten Dunst, Silberne Pelme) die ironische Antwort auf Das Fest ist und dessen filmische Fortführung, integriert im Diskurs des eigenen Werks. Melancholia, der Planet, und Justine, die Frau, sind die zwei Entitäten des Films, die den Regeln des Systems, in welchem sie sich jeweils befinden, nicht unterlegen, die diese brechen, sind das einzige Stück Hoffnung, das ein Untergangsszenario dramaturgisch aufweisen kann, sind die große Unbekannten. Und sie verbindet, wie der Titel suggeriert, die Melancholie. Die Transition von der unartikulierten, versteckten Depression hin zur Melancholie des Untergangs ist die Transition des hinter der Sonne versteckten Planeten hin zur apokalyptischen Instanz. Das Ende der Welt, der Menschheit, darf das aber ein Ausdruck des emotionalen Zustands eines Individuums sein und trotzdem als gutes Kino gelten? An dieser Stelle wird der Bruch mit den Regeln des Autorenkinos bei Lars von Trier zu einer Waffe, die, im Gegensatz zu Terrence Malicks Tree of Life, hier bewusst eingesetzt wird und Grenzen sprengt: Alles ist erlaubt, alles darf lyrisch instrumentalisiert werden, um dem Menschen mit dem Medium Film einen Spiegel entgegen zu halten.
Und das Kino ist, ebenso utopisch und naiv, gleichzeitig aber ebenso ausgefeilt kodiert wie vielleicht bei Tarantino, das einzige, das im Rahmen eines solchen Szenarios, Hoffnungen wach hält und am Ende das Paradoxon der Transzendenz trotz Aussterben der Menschheit ermöglicht. Die mythische Seite, die Justine im Verlauf des Films entwickelt, findet in diesem Zelt aus Baumästen, das sie für ihren Neffen errichtet, ihren Höhepunkt. Eine Einrichtung so fragil wie ein verbales Konstrukt, die nur in der Fantasie eines Kindes vor der Kollision der Planeten schützen kann, wird herbeigerufen, um die Kraft der Bilder zu beweisen, um die Figuren zu verewigen, bevor der Abspann sie vom Nichtsein ebenso magisch erlöst.
Melancholia
R,B: Lars von Trier
K: Manuel Alberto Claro
D: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland
Dänemark, Schweden, Frankreich, Deutschland, 2011, 136 Min
Concorde Film
FSK 12
Kinostart: 6.10.2011
Melancholia
Melancholia
2011-10-08T08:00:00+02:00
Ciprian David
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