Der Japanische Film 3. Menschlichkeit im Krieg

In dem zweiten Artikel über den japanischen Regisseur Kon Ichikawa widme ich mich nun seinen beiden Kriegsfilmen BIRUMA NO TAGETO (THE BURMESE HARP / DIE HARFE VON BIRMA) und NOBI (FIRES ON THE PLAIN / FEUER IM GRASLAND), die in ihrer Aussage völlig auseinander gehen: Während ersterer einen Funken Hoffnung versprüht, dass der Mensch seine Veranlagung zum Töten überwinden kann, erstickt letzterer diese Hoffnung im Keim. Ich möchte, im Sinne meines Plädoyers zu Beginn dieser Reihe, nicht bei Ichikawas Filmen verharren, sondern auch weitere japanische Filme hinzuziehen, die den 2. Weltkrieg thematisieren, im Bewusstsein nur eine subjektive und mehr oder weniger zufällige Auswahl getroffen zu haben, die nur einen Bruchteil der tatsächlich existierenden interessanten Werke enthält. Wenn es sich anbietet, werde ich auch auf westliche Filme eingehen.

1. Der Kampf mit der Harfe

BIRUMA NO TAGETO entstand im Jahr 1956 und stellt uns eine Gruppe japanischer Soldaten vor, in Burma während der letzten Kriegswirren. Deren Befehlshaber Inouye (Rentarô Mikuni) lässt seine Soldaten singen, um die Moral der Truppe zu halten. Inouye hat dabei vordergründig humanistische und nicht militärische Hintergedanken: Er will seiner Truppe helfen, den Krieg verarbeiten zu können, nicht ihre Quote an getöteten Feinden erhöhen. Durch ein Voice-Over wird die Handlung eingeführt. Der Erzähler ist ein japanischer Soldat, der allerdings eine Randfigur bleibt und somit trotz seiner Zugehörigkeit zu einer Personengruppe eine Distanz zum Geschehen schafft. Dadurch gelingt es Ichikawa, das damalige japanische Publikum anzusprechen, aber zugleich bleibt er dem bei KOKORO und WAGAHAI WA NEKO DE ARU (I AM A CAT / ICH DER KATER) vollzogenen Konzept der Distanzierung zumindest im Ansatz treu. (Die im japanischen Kino häufigen Voice-Over zu Beginn eines Films bewertet Filmhistoriker Inuhiko Yomota als Relikt der Tradition des Filmerzählers während der Stummfilmzeit. Es erscheint mir sinnvoll, die Erzählinstanz in BIRUMA NO TAGETO nicht als reines Überbleibsel dieser Tradition zu betrachten, bin mir aber bewusst, dass sie eher aus dieser entstammt, als aus der von mir nahe gelegten Intention Ichikawas.)

Der Wendepunkt des Films ereignet sich in einem Dorf, wo die Japaner scheinbar freundlich von der burmesischen Bevölkerung aufgenommen werden. Die Soldaten bemerken jedoch bald, dass sie von den Briten eingekesselt sind. Um dem Feind vorzutäuschen, von der Belagerung nichts bemerkt zu haben, beginnen sie ein Lied anzustimmen. Schließlich antworten die Briten, nicht mit Schüssen, sondern ebenfalls mit Gesang. Daraufhin beschließen die Japaner sich zu ergeben. Diese Szene ist ein eindringliches Plädoyer gegen den sinnlosen Kampf: Der Gesang zeigt die Gemeinsamkeiten der verfeindeten Soldaten und hebt für einen Moment die Macht ihrer unterschiedlichen Ideologien auf.

Nach diesem großen Moment, in dem alle militärischen Konflikte aufgehoben scheinen, beginnt der Alltag in der Kriegsgefangenschaft für die japanischen Soldaten. Sie wollen so gut es geht mit den Briten kooperieren. Inzwischen hat Japan kapituliert, der Krieg ist offiziell beendet. Als der Kommandant Inouye erfährt, dass sich trotz Ende der Kampfhandlungen noch eine Gruppe japanischer Soldaten in einer Felsenhöhle verschanzt hat, beschließt er, jemanden zu schicken, um sie zur Aufgabe zu überreden. Der Soldat Mizushima (Shôji Yasui, der in KOKORO als junger Student Hioki zu sehen ist) meldet sich freiwillig und der britische Kommandant stellt ihn auch für die Mission frei.

Mizushima wird bereits in der Einführung des Voice-Overs hervorgehoben, da er zur Unterstützung des “Soldatenchors” Harfe spielen gelernt hat. Inouye hat schnell ein großes musikalisches Talent in Mizushima erkannt. Mit der Wahl des Instrumentes wird eine Abgrenzung von der üblichen Militärmusik vorgenommen. Zugleich wird der Sinnlosigkeit des Krieges entgegen gewirkt: Die Talente der Hauptfigur kommen ans Licht, immerhin etwas Positives vermag die Situation zu Tage fördern.

Doch er kann die japanischen Soldaten nicht zur Aufgabe überreden, alle sterben einen in ihren Augen heroischen Tod im Kugelhagel der Briten. Bald kehrt Mizushima an den Ort des Geschehens zurück. Verstört blickt er auf den Berg der Soldaten, von deren Knochen die Aasvögel das Fleisch nagen. Er beschließt so viele der Leichen wie nur möglich zu begraben, muss jedoch bald erschöpft aufhören. An eine Rückkehr nach Japan kann er nicht mehr denken. Er kehrt auch nicht in das Gefangenenlager zurück, sondern streift nun als Mönch durch das Land und begräbt jede Leiche, die er auf dem Weg sieht. Im Lager wird die Harfe von Mizushima bald vermisst. Die Briten gehen davon aus, dass er während seiner Mission starb. Doch die Japaner sind skeptisch. Bald geht ein Gerücht herum, dass ein Mönch durch das Land zieht und die Leichen der japanischen Gefallenen begräbt…

Eine Assoziation kann zu Konrad Wolfs ICH WAR NEUNZEHN (1968) führen: Der sowjetische Soldat mit deutschen Wurzeln Gregor Hecker (Jaecki Schwarz) versucht in einer Burg, verschanzte Offiziere zur Kapitulation zu überreden. Es misslingt. Schließlich macht er sich mit nur zwei weiteren Soldaten auf und ruft von einem Bauernhof aus die vorbei irrenden Deutschen per Lautsprecher zum Ablegen ihrer Waffen auf. Immer mehr deutsche Soldaten folgen seinem Ruf. Die Filme haben einen signifikanten Unterschied: Während Mizushima nach seinem Scheitern eine passive Form des Widerstandes gegen die sinnlose Gewalt wählt (auch weil nun keine Kriegshandlungen mehr stattfinden), arbeitet Gregor Hecker weiter aktiv gegen den unnötigen Kampf und rettet so viele Soldaten vor einem sinnlosen Tod. Hier spiegeln sich die verschiedenen Ideologien der Produktionsländer der Filme wieder: ICH WAR NEUNZEHN ist ganz im Sinne des Sozialismus, der aktiven Antifaschismus propagiert, gestaltet, während in BIRUMA NO TAGETO die Gewaltfreiheit durch die Hinwendung zum Buddhismus verkündet wird. Beide Filme verstehen unter idealer Menschlichkeit, dass Töten verhindert wird. Ein Menschenbild, dass Ichikawa, wie das nächste Filmbeispiel zeigen wird, selbst auch anders gesehen hat…

2. Mensch bleiben und sterben – oder überleben

Bodo Traber bezeichnet in seiner Besprechung von Ichikawas NOBI diesen als “extreme Fortführung von BIRUMA NO TAGETO” (Traber 2006). Das ist nur auf dem ersten Blick stimmig, denn es handelt sich bei den drei Jahre später (1959) entstandenen NOBI vielmehr um einen Gegenentwurf als um eine Fortsetzung. Das ist ganz im Sinne des Gesamtwerks von Ichikawa, der sich nie auf eine Position festlegen ließ. Sein Werk zeichnet sich durch den Facettenreichtum aus, weil eben der Mensch facettenreich ist.

NOBI spielt in den Philippinen, doch das erfährt der Zuschauer erst am Ende des Films. Die Situation und nicht die historischen Tatsachen stehen im Vordergrund. Eine Situation, in der Krieg zwar eigentlich beendet ist, aber für die Soldaten immer noch weitergeht. Ihnen wird in Aussicht gestellt, dass sie evakuiert werden. In Gruppen machen sie sich zu einem Hafen auf, doch die von den Führern versprochenen Maßnahmen zur Rückkehr nach Japan entpuppen sich nach und nach als Fehlmeldung. Die Handlung folgt dem Soldaten Tamura (Eiji Funakoshi) und dessen Versuch Mensch zu bleiben. Die Parallele zu einem der bekanntesten und bedeutendsten Kriegsfilme ist mehr als offensichtlich: NINGEN NÔ JOKEN (1959-1961; THE HUMAN CONDITION/BARFUß DURCH DIE HÖLLE) bedeutet im Titel soviel wie das lateinische Schlagwort “Conditio humana“, was der englische Titel wiedergibt, während der deutsche völlig fehl am Platz ist. In drei Teilen und insgesamt knapp 570 Minuten geht es eben um die Frage, wie der Mensch beschaffen ist, im Umfeld eines faschistischen Staates und eines imperialistischen Kriegs.
(Wer sich näher für NINGEN NÔ JOKEN interessiert, den verweise ich zunächst auf die Rezension von Janusch Ertler anlässlich der DVD-Veröffentlichung vor etwa einem Jahr, sowie Traber 2006.)

Ichikawas NOBI zeigt den Versuch eines in die Fremde gezogenen Soldaten, nach Hause zurückzukehren. Diese Geschichte ist so alt wie die Literatur selbst, doch im Gegensatz zum “vielgewanderten Mann“, von dem uns Homer berichtet, ist Tamura weder Sieger, noch erreicht er die Heimat. Er ist an Tuberkulose erkrankt, für das Lazarett kann er sich aber noch zu gut auf den Beinen halten. Also wird er zu seiner Einheit zurückgeschickt. Dort will man ihn aber auch nicht haben, denn er verbraucht nur wertvolle Essensvorräte. Dies bleibt nicht die einzige absurde Situation im Film. Traber fasst dies in seinem Text prägnant zusammen:

“Ichikawa zeigt die Auswegslosigkeit und die Allgegenwart des Todes in grotesken Bildern: Ein Fuß tritt eine Landkarte in den Schlamm. Ein Soldat zieht einem Toten die Stiefel aus und lässt seine eigenen, zerschlissenen liegen, die prompt ebenfalls einen neuen Besitzer finden, der noch zerschlissenere trägt. Tamura geht nun barfuß. bei einem Tieffliegerangriff werfen sich alle auf den Boden, die MG knattert und schlägt Löcher in Männer und Matsch, danach stehen sie auf und stapfen weiter – und manche von ihnen bleiben einfach liegen.” (Traber 2006, S. 166.)

Die Soldaten um Tamura bilden keine wirkliche Gemeinschaft, nicht einmal eine Zweckgemeinschaft. Jeder glaubt jeden Moment vom Anderen betrogen oder gar getötet werden zu können, es gibt keine Freunde mehr nur noch Feinde. Bald sehen die Soldaten vor lauter Hunger den anderen als mögliche Speise und Tamura steht am Ende vor der Entscheidung, ob er Menschen essen soll, oder Mensch bleiben will. Er entscheidet sich für das Menschsein und geht auf ein Feuer im Grasland zu, denn er weiß, dass dort die philippinischen Partisanen ihr Lager aufgeschlagen haben. Die Partisanen nehmen keine Gefangenen, sie töten jeden Japaner, der ihnen über den Weg läuft. Ist diese Zeichnung der Philippinen bedenklich? Ihr Verhalten ist in jedem Fall nachvollziehbar, angesichts der japanischen Verbrechen an der Bevölkerung, die auch von Tamura begangen werden. Ein amerikanischer Soldat will das Lynchen verhindern, wirkt dabei aber etwas unbeholfen. Eine wirkliche Ahnung von dem Geschehen kann er nicht haben.

3. Den Krieg verarbeiten

NOBI deutet bereits einen dunklen Fleck der japanischen Geschichte an: den Kannibalismus. Noch drastischer ist die Aufarbeitung dieses Themas fast dreißig Jahre später in dem Dokumentarfilm YUKI YUKITE SHINGUN (THE EMPEROR’S NAKED ARMEE MARCHES ON/VORWÄRTS ARMEE GOTTES! Regie: Kakuo Hara) aus dem Jahr 1987. Der Film begleitet den Aktivisten und Veteranen Kenzo Okuzaki, der mit ungewöhnlichen Aktionen eine Verarbeitung der Ereignisse im Zweiten Weltkrieg fordert. Er besucht andere Veteranen und fordert sie auf, sich an die Ereignisse in Guinea zu erinnern und davon zu berichten. Dabei greift er zu drastischen Maßnahmen und prügelt einen der Veteranen sogar krankenhausreif.

Seine Motivation entpuppt sich an ein paar Stellen als eine religiöse. Er hat nach eigener Aussage sich selbst wieder in Einklang mit Gott gebracht, indem er seine düstere Vergangenheit aufgearbeitet hat, was auch nicht unmittelbar nach der Rückkehr in die Heimat geschah, sondern seine Zeit brauchte. Nun will er auch die anderen japanischen Soldaten läutern. Es geht ihm nicht darum juristische Gerechtigkeit walten zu lassen, es geht um eine Katharsis der gesamten japanischen Gesellschaft. Die Anfangsszene ist in diesem Zusammenhang zunächst befremdlich, allerdings bei genauer Betrachtung sehr passend gewählt: Okuzaki tritt als Trauzeuge auf einer traditionell abgehaltenen Hochzeit auf. Er würdigt die anarchistischen Aktionen des Bräutigams, der selbst vor Todschlag nicht zurückgeschreckt und ihn ins Gefängnis gebracht hatte. Dann erzählt Okuzaki, warum er als Trauzeuge besonders geeignet sei und stellt sich selbst als Anarchist vor. Seine mit Inbrunst gehaltene Rede ist ein Kontrast zu der distanziert dreinschauenden Feiergemeinde. Der Beginn des Films zeigt deutlich, worum es Okuzaki geht und worum nicht: Er ist gegen die reaktionären Machtstrukturen der japanischen Gesellschaft, die eine Aufarbeitung der Kriegsverbrechen verhindern, er ist nicht gegen die japanischen Werte an sich. Der englische Titel verdeutlicht, gegen wen sich im Besonderen die Aktionen Okuzakis richten: Gegen den Kaiser (Emperor). Öffentlich fordert er dessen Ermordung. Kaiser Hirohito amtierte bereits im Krieg (und sollte es noch bis 1989). Erst wenn seine Mitschuld am Krieg gesühnt werde, könnten die Seelen der gefallenen Soldaten und der später gestorbenen Veteranen in Frieden ruhen.

In erster Linie geht es in YUKI YUKITE SHINGUN um die Aufklärung der Hinrichtung zweier Soldaten, die nach Ende des Krieges erfolgte und dessen Angehörige Okuzaki teilweise auch begleiten. Die Suche nach den Verantwortlichen ist schwierig, Okuzaki stößt auf eine Mauer des Schweigens. Nach und nach bringt er einen Veteranen zum Reden. Wirklich klare Aussagen kommen dabei nicht zustande. Die Schuldfrage bleibt offen. Ebenfalls offen bleibt, ob sie wegen Kannibalismus oder als Deserteure erschossen wurden. Ein Unteroffizier verstrickt sich im „Verhör“ in Widersprüche. Kannibalismus in der Truppe streitet er nicht ab, doch habe man keine Einheimischen gegessen. Okuzaki sieht in dem hartnäckig schweigenden Kommandanten den Hauptschuldigen. Kurz vor dem Abspann zeigt die Kamera einen Zeitungsartikel, nach dem Okuzaki den Kommandanten versucht habe zu töten und infolgedessen zu Zwangsarbeit verurteilt wurde.
Okuzaki ist zugespitzt formuliert keine Figur, die bei Ichikawa auftauchen könnte. Er greift zur Gewalt, um die Verbrechen des Krieges zu sühnen. In BIRUMA NO TAGETO ist es die Gewaltlosigkeit, die als Ausweg aus der Kriegssituation angeführt wird, in NOBI führt jede Form der Rache zu einer Fortführung der Gewaltspirale. Okuzakis Mittel sind gemäß Ichikawas Menschenbild keine angemessenen Handlungen.

4. Der Wert eines Menschen

Auf andere Art und Weise kreist auch der sehenswerte UMI TO DUKUYAKU (THE SEA AND POISON) aus dem Jahr 1986 um das Verarbeiten und Sühnen der japanischen Kriegsverbrechen: Ein amerikanischer Offizier, der japanische Wurzeln hat, verhört auf japanisch die jungen Ärzte und Krankenschwestern aus einem Krankenhaus. Das Verhör findet in einem großen Raum mit hoher Decke statt, in den eine Art Käfig eingebaut wurde. Im Hintergrund wacht ein Soldat, während die zu Verhörenden in der Mitte des Käfigs Platz nehmen. Durch den Schnitt hebt der Regisseur, Kei Kumai, das Raumgefühl des Zuschauers auf. So kann der Zuschauer die Unsicherheit der Verhörten nachvollziehen, kann sich die Frage stellen, weshalb sie von einem japanischstämmigen Amerikaner nach Kriegsende einem derart harten Verhör aussetzt werden. Was haben sie verbrochen und sind sie wirklich schuldig? Hat der Offizier die Gerechtigkeit im Sinn oder motiviert ihn das Verlangen nach bloßer Vergeltung?

Das Verhör bildet die Rahmenhandlung des durchweg in schwarz-weiß gedrehten Films. Die eigentlichen Verbrechen werden nur zögernd in den Rückblenden offenbart. Die langsame Hinführung zum eigentlichen Kriegsgräuel lässt viel Zeit, die verwickelten Personen vorzustellen und erlaubt eine differenzierte moralische Bewertung des später gezeigten Verbrechens: Es beginnt mit dem Tod eines Patienten, der einflussreiche Verwandte hat. Der Tod tritt während einer Operation ein, wird zunächst geheimgehalten, um den Ruf der Chirurgie nicht zu gefährden. Erst in der Nacht nach der Operation tritt der offizielle Tod ein. Schon jetzt äußert einer der jungen Chirurgen moralische Bedenken über das Vorgehen. Besser mit der Situation zurecht kommt sein Freund, der in der Situation sogar eine gewisse Komik sieht.

Der Vorfall zu Beginn des Films ist nicht unbedeutend, auch wenn zunächst der Alltag im Krankenhaus weitergeht. Hier wird die exklusive Stellung der jungen Ärzte deutlich, denen ein Einsatz als Soldat erspart bleibt. Um die Sonderstellung zu bewahren, dürfen sie nicht gegen Befehle des Professors oder anderer Autoritäten verstoßen. Als in der Nähe amerikanische Fallschirmspringer gefangen genommen werden, sieht der ehrgeizige Professor die Möglichkeit für wissenschaftliche Experimente. Er will Tuberkulose bekämpfen und will erfahren, wie weit die Lungenflügel beschnitten werden können, bevor der Operierte stirbt. Die Ärzte und die Chef-Krankenschwester, die mit einem der Ärzte eine Affäre hat, werden gebeten bei der Operation, die von ihrer Intention her zum Tod eines gesunden Menschen führen wird, zu assistieren. Es ist kein Befehl, sie werden (nicht direkt) gezwungen. Jetzt kommt der Vorfall zu Beginn des Films zum Tragen: Denn nur im Arzt, der bereits zu Beginn moralische Bedenken äußert, regt sich Widerstand. Er ist jedoch nicht in der Lage, seine Sonderstellung aufzugeben und eine Versetzung zur Front zu riskieren.

Kumai zeigt zwei der Operationen in realistischen Bildern und in einer Länge, die den Zuschauer quält, aber zugleich fesselt. Die Spannung ist perfide: Wir wissen, dass der amerikanische Soldat sterben wird, aber wir wissen nicht, wann. Der Zuschauer ertappt sich dabei, dass er selbst interessiert am Ausgang des Experimentes ist. Die Amerikaner werden so oder so hingerichtet werden. Soll er nicht vor seinem Tod noch einen Beitrag für die Medizin leisten? Der Film provoziert, indem er diese Frage einmal durch einen der Ärzte stellt. Der Mensch tötet andere Menschen um selbst zu überleben. Dies ist im Kriegsfilm ein immer wieder besprochener Fakt, der mal (mehr oder weniger) gerechtfertigt wird, mal als unlösbares Problem dargestellt wird. UMI TO DUKUYAKU geht einen Schritt weiter und konfrontiert uns mit dem faschistischen Gedanken, dass ein Mensch weniger wert sein kann, als ein anderer und zur Lebenssicherung (zu Forschungszwecken) dienen kann. Der Film bezieht deutlich Stellung hierzu, insbesondere durch die Wahl des Schwarz-Weiß-Films, der eine düstere Atmosphäre erzeugt. Das Ausmaß der Experimente wird im Anschluss an die zweite Operation deutlich: Die Leiche wird von den Krankenschwestern in den Keller gebracht. Die Kamera fährt langsam an den dort bereits gelagerten Leichen vorbei.

Am Ende erläutert ein Insert, dass es zwar zu einer Verurteilung der Beteiligten kam, aber das Urteil nicht vollstreckt wurde. Diese Information hinterlässt Ratlosigkeit. Soll man das bedauern? Oder hätten sowieso nur die Anstifter verurteilt werden sollen? UMI TO DUKUYAKU fordert dazu auf, die Kriegsverbrechen als solche zu nennen und ist auch ein Schuldeingeständnis. Die Sühne ist erfolgt – auch wenn das Insert am Ende es anders darstellt – nämlich durch das Filmische selbst. Durch das Bringen in eine filmische Form wird das Verdrängte verarbeitet. Die Taten werden nicht entschuldigt, aber sie werden bestraft, und das über die Möglichkeiten eines realen Gerichtes hinaus. Das Meer, an dessen Küste das Krankenhaus liegt, hat diesbezüglich eine metaphorische Bedeutung, die vielschichtig ist: Es symbolisiert die Reue der Figuren, aber auch ihre Sehnsucht nach einer Welt ohne die Grausamkeit des Krieges, von der sie als Ärzte und Krankenschwester permanent umgeben sind. Dabei wird auch der Professor, der die Experimente vorantreibt, nicht eindimensional beschrieben. In einer Szene ertappt einer der Ärzte ihn alleine im Operationssaal. Im Blick des sonst so autoritär wirkenden Professors kann Reue gelesen werden.

Eine poetische Form hat jedoch ein Verfallsdatum. Um weiterhin eine “Wahrheit” (zugegebenermaßen wirkt dieses Wort in der poststrukturalistischen Zeit nahezu archaisch) des Krieges darstellen zu können, müssen neue Filme gedreht werden. Sicherlich reichen Filme als Katharsis von einer Kriegsschuld nicht aus, wenn es diese überhaupt ansatzweise geben kann/darf. Doch hat das Kino ein propagandistisches Potential, ein Antikriegsfilm ist möglich. Die größte Stärke von UMI TO DUKUYAKU ist, dass der Film die Moral im Zuschauer selbst entstehen lässt und diese nicht mit dem Hammer auf ihn eindrischt. Leider ist im Kino der Hammer der Regelfall. Sicherlich, weil es bequemer für alle Beteiligten ist. Ichikawas Filme gehören zur Ausnahme.

5. Fazit

Eigentlich wollte ich einen weiteren Artikel zum Werk Ichikawas schreiben, doch dabei ist es nicht geblieben und daher ist nun doch etwas Zeit vergangen, bis der nächste Artikel der Reihe online gehen konnte. Der japanische Film hat den Zweiten Weltkrieg zu interessanten Werken verarbeitet, die, anders als viele deutsche Vertreter (um in der asiatischen Region zu bleiben, verweise ich diesbezüglich auf JOHN RABE) nicht mit Pathos und einer Moralkeule schwingen, sondern den Zuschauer Raum lassen, seine eigene Moral aus der gezeigten Geschichte zu ziehen. Ichikawa hat hierfür zwei Filme geschaffen, die in ihrer Aussage sich auszuschließen scheinen. Doch es gibt eben nicht die eine Wahrheit, erst recht nicht im Krieg. Die Bewertung eines Krieges bestimmen die Sieger. Und auch wenn keiner sich wünschen sollte, dass der Zweite Weltkrieg einen faschistischen Sieger hatte, so ist es doch wünschenswert der Kamera nicht nur die Brille einer (z.B. humanistischen) Ideologie aufzusetzen. Eben dies schafft Ichikawa, der uns erst (BIRUMA NO TAGETO) die Menschlichkeit zeigt und dann desillusioniert (NOBI).

Kunst beschreibt seit jeher (seit Homer) und immer wieder neu den Krieg. Ans Ende sei ein Haiku von Bashô gestellt, es stammt aus dem 17. Jahrhundert:

Natsuguso ya
tsuwamono-domo ga
yume no ato
(Sommergras…!
Von all den Ruhmesträumen
die letzte Spur…)

Das Gedicht zitiere ich aus dem bei der Dieterich’schen Verlagsbuchhandlung erschienenen Band “AUF SCHMALEN PFADEN DURCHS HINTERLAND”. Er wurde von Geza S. Dombrady übersetzt und mit umfangreichen und sehr hilfreichen Anmerkungen versehen. Es handelt sich um ein Reisetagebuch Bashôs, in das ein Haikuzyklus eingeflochten wurde. Das von mir angeführte Haiku findet sich auf Seite 167 des Bandes: Bashô besucht gerade auf seiner Reise das Gebiet, auf dem einst eine große Schlacht stattfand. Dombrady interpretiert das Haiku hinsichtlich der Vergänglichkeit: Jeder Traum nach Ruhm (“tsuwamono” bedeute auch Krieger) sei hinfällig, er unterliege dem natürlichen Kreislauf der Natur. Nur die Natur selbst, in Form des “Sommergrases” sei Zeuge der Schlacht.

Ein ähnliches Bild findet sich bei Goethe im WEST-ÖSTLICHEN DIWAN:#

Ja es sind die bunten Mohne,
Die sich nachbarlich erstrecken,
Und, dem Kriegsgott zum Hohne,
Felder streifweis’ freundlich decken.
(LIEBLICHES. Insel-Ausgabe S. 16)

Kunst und Krieg gehen oftmals eine Verbindung ein. Zumeist lehnt die Kunst den Krieg ab, aber sie kann auch gefallen an der Darstellung finden. In anderen Kulturkreisen mag die Kunst deutlich anders sein, doch es lassen sich Gemeinsamkeiten im Verständnis vom Menschen finden, das in zwei gegensätzliche Richtungen geht: Der Mensch tötet für seinen eigenen Vorteil oder er versucht das Töten Anderer zu verhindern. Ichikawas Werk zeichnet aus, dass er beiden Strömungen nachging und sich nicht auf einer Position festlegen lässt. So wenig wie sich das Kino, geschweige denn eine Kinonation auf eine Strömung reduzieren lässt. Weitet sich der Blick fallen in all den Unterschieden zugleich überraschende Gemeinsamkeiten auf.

Die Warnungen der Künstler vor dem Krieg werden nicht immer erhört: In Teshigaharas RIKYU (1989) empfiehlt ein Teezeremonienmeister (also ein Künstler am Hofe eines Herrschers) seinen Herren auf einen Feldzug besser zu verzichten. Daraufhin wird er zum Selbstmord gezwungen. Ich lasse offen, wohin die Reise weitergehen wird. Es bietet sich an, bei den Filmen von Teshigahara den nächsten Zwischenstopp einzulegen, eine Betrachtung des Jidai-geki, des japanischen Historienfilms bietet sich ebenso gut an. Doch stehen dieses Jahr auch die Olympischen Spiele an, zu deren Anlass Ichikawa gleich zweimal filmisch aktiv war (1964, 1972).

Literaturhinweise:

- Thomas Klein, Marcus Stiglegger, Bodo Traber (Hg.): Filmgenres. Kriegsfilm. Stuttgart (Reclam) 2006.
Darin: Bodo Traber: Nobi/Feuer im Grasland. S. 164-168; Barfuß durch die Hölle. S. 148-153.

– Thomas Koebner (Hrsg.): Reclam Filmklassiker. 5. überarbeitete und erweiterte Ausgabe Stuttgart (Reclam) 2006.
Darin: Hans Jürgen Wulff, Hans-Jürgen Koehler: Barfuß durch die Hölle. Band 2, S. 485-488. Bernd Kiefer: Kagemusha – Der Schatten des Kriegers. Band 4, S. 69-76; Ran. ebd. S. 298-302.

– Bashô: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland. Aus dem japanischen übertragen sowie mit einer Einführung und Annotationen versehen von G.S. Dombrady. Mainz (Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung) 1985.

– Johann Wolfgang Goethe: West-östlicher Diwan. Frankfurt am Main (Insel) 1974.