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scheinbares Glück

Scheinbares Glück

Unter den bisherigen Werken Sion Sonos nimmt THE LAND OF HOPE eine Sonderstellung ein. Wo zuvor noch in rein metaphysischen Bahnen über die Macht der Liebe (LOVE EXPOSURE) oder über die der Manipulation und Erniedrigung (COLD FISH) verhandelt wurde, befasst sich sein letztes Werk mit dem tief in der japanischen Gegenwartsbefindlichkeit verankerten Trauma von 11/3. Das folgenschwere Erdbeben, der dadurch entstandene Bruch der Atomreaktorhülle in Fukushima werden seitdem in Form verschiedener Diskurse verarbeitet. Deren thematische Schwerpunkte oszillieren gewöhnlich zwischen der nach dem Unglück weltweit verstärkt katalysierten Kritik an Atomenergie sowie der schieren Wut über die Nachlässigkeit der japanischen Behörden während der eigentlichen Katastrophe und münden schließlich in der zentralen Frage nach der Zukunft, in der Hoffnung auf ein vollständiges Genesen sowie dem Vorbeugen einer neuerlichen Tragödie.

Für eine solche Auseinandersetzung bietet ein Kunstmedium wie der Film eine wichtige Projektionsfläche. Insbesondere in einer Zeit der noch offenen Wunden, kann durch die ihm eigene Darstellungskraft exemplarisch vorgeführt werden, wie der Alptraum überwunden, wie ein Leben danach aussehen könnte. Gerade ein Titel wie THE LAND OF HOPE schürt natürlich eben solche Erwartungen. Und doch entzieht sich dieser Film dann bewusst einem vorhersehbar dialektischen Lösungsansatz. Seine Besonderheit und realpolitische Relevanz lässt sich eher darin verorten, dass eine mögliche Auswegvorstellung gerade nicht angeboten, stattdessen aber grundsätzlich die Existenz von gegenwärtig vorhandenen Möglichkeiten einer Bewältigung der Ausnahmesituation hinterfragt wird.

Eine typische Kleinstadt mit angrenzendem Atomreaktor, sich Fukushima sozusagen als Blaupause nehmend, bildet für Sono den Entstehung- und Eruptionspunkt seiner Geschichte. Ein neuerliches Erdbeben bricht in der Nähe dieses verschlafenen Örtchens aus, dort wo zuvor in ruhigen Aufnahmen noch das beschauliche Bauernleben der Einwohner gezeigt wurde. Sofort greift die Furcht vor einem weiteren beschädigten Atomreaktor um sich, Panik macht sich breit, Massenevakuierungen werden vorgenommen. Aus diesem reflexhaft posteriorischen Fukushima-Bewusstsein heraus folgt der Film in gelegentlich einander schneidenden Episoden dem Schicksal dreier Paare, welche stellvertretend für je ein anderes Konzept des Umgangs mit der Katastrophe stehen: Das ältere Ehepaar Yasuhiko Ono (Isao Natsuyagi) und Chieko (Naoko Ohtani) zieht es vor an ihrem Geburtsort bis zum bitteren Ende zu verweilen. Ihren Sohn Yoichi (Jun Murakami) zieht es hingegen mit seiner schwangeren Frau Izumi (Megumi Kagurazaka) in eine andere Stadt, sie verschreibt sich dann aus Sorge um das ungeborene Kind dem permanenten Schutz vor möglicher Radioaktivität. Ein weiteres junges Paar, Yoko und Mitsuru (Hikari Kajiwara und Yukata Shimizu), will an einem Küstenort, welcher von einem Tsunami verwüstet und aufgrund von Radioaktivität-Verdacht abgeriegelt wurde, trotz aller Gefahren nach ihren Angehörigen suchen, obwohl sehr bald die Vergeblichkeit dieses Unterfangens überdeutlich bewusst wird.

Soweit die dramaturgischen Koordinaten. Und wie so oft beim postmodernen Stilisten Sono, spielt vor allem deren Verbildlichung, das Sichtbarmachen, die zentralste Rolle. Die grundlegende Struktur seiner meisten Filme bildet sich demnach auch durch das stetig fiebrig chaotische, unkontrolliert sinnliche Ineinanderagieren verschiedenster Motive, heterogener Stile und auf den ersten Blick unvereinbar wirkender Themen. Jegliche Subtilität wird mit geradezu neurotischer Beharrlichkeit vermieden; einfach alles, Farben, Formen, aber auch jede noch so unbedeutend wirkende Andeutung, jeder vernachlässigbar scheinende ästhetische Verweis fressen sich unübersehbar in die Oberflächenstruktur seiner Bilder ein, prallen zusammen, reiben sich aneinander, bilden ein ekstatisch in wilden Zuckungen vibrierendes Potpourri an Eindrücken, welches wie ein verführerisches Gift von der Leinwand zu tropfen beginnt. Der es empfangende Zuschauer wird dadurch nur allzu leicht zur völligen sinnlichen Hingabe verleitet, ins Chaos geführt, in die Verwirrung und damit auch hin zum essenziellen Zweifel an der Erklärbarkeit des Gezeigten und Thematisierten mit Hilfe von uns vertrauten Ansätzen, gängigem gesellschaftlichen und soziokulturellen Know-how. Wie kann in einer Welt, in der das Subjekt nicht mehr konsistent und definierbar sondern zerbrechlich ist und durchwegs Veränderungen erfährt, noch so etwas wie die Liebe entstehen, scheint etwa der unter einer alles Konventionelle aushebelnden, grellen Oberfläche schlummernde Kern des Opus Magnums LOVE EXPOSURE fragen zu wollen. Wie sind solche gebräuchlichen Werte wie Familie, Freundschaft und das ihnen entwachsende Vertrauen in unserer Gegenwart noch vorstell- und verhandelbar?, raunt es aus dem Inneren visueller Feuerwerke wie COLD FISH oder GUILTY OF ROMANCE.

Und obwohl THE LAND OF HOPE vergleichsweise ruhig und formal nicht mehr so überbordend inszeniert ist, streckenweise fast schon eher an ein zurückgenommenes Familiendrama wie Sonos BE SURE TO SHARE erinnert, wird es doch durch denselben den Zweifel bedienenden Modus Operandi wie die anderen genannten Werke angetrieben. In Variation zu diesen jedoch nicht durch eine ästhetische Gesamtverzerrung evoziert, sondern durch Imprägnierung, Inszenesetzung von Fremdkörpern. Bei diesen handelt es sich dann gerade um die genannten Katastrophenbewältigungskonzepte, sie gerinnen zu den Bildern eingeschriebenen Geschwüren, werden visuell dermaßen schwerfällig ausgestellt, bis man sich ihres Wahrheitsgehaltes nicht mehr sicher sein kann:

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Denn es wirkt bewusst absurd überhöht, wenn Izumi in einem Schutzanzug zum Schutz vor der Strahlung durch die Straßen läuft und ihr Zuhause hermetisch mit Kunststofffolien abschottet.
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Denn es wirkt bewusst absurd satirisch plakativ, wenn ein Fernsehsprecher zur Beruhigung der Lage propagiert, man solle sich wieder einkriegen und deshalb weiter „fleißig kaufen und verbrauchen“.
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Denn es wirkt absurd surreal, wenn Yoko und Mitsuru in den zerstörten Häuserruinen zwei scheinbar unversehrten kleinen Kindern begegnen, die sich im nächsten Moment wie Geister in Nichts auflösen.
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Denn es wirkt bewusst absurd referenziell, wie der Vater seine dickköpfige Haltung, nicht wegziehen zu wollen, anhand der Verbundenheit mit dem Ort von durch die Vorväter gepflanzten Bäumen erklärt und so eine der japanischen Mentalität wie auch der Filmgeschichte zu entspringen scheinende stoische Haltung ableitet (nicht etwa zufällig scheint Yasuhiko Ono namentlich an Yasujirō Ozu angelehnt).

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Einmal erklärt er seinem Sohn, es habe in der Weltgeschichte schon immer Keile gegeben, die die Familie entzweien würden und gleich darauf greift Sono diese Feststellung in einer irrsinnigen Assoziationskette surreal auf, indem er einfach Holzbalken per Zauberhand zwischen Vater und Sohn erscheinen lässt.

Solche eine ansonsten durchweg realistische Inszenierung verfremdend, postmodern anmutende Eingriffe tun nichts anderes, als die durch sie gekennzeichneten diskursiven Elemente des Films als schlichte sich heterogen in ihm positionierende Fundstücke, Referenzen und importierte Artefakte abzugrenzen. Was ansonsten als eine den filmischen Raum nicht verlassende Spielerei bewertet werden könnte, gewinnt im Kontext eines realen, historisch derart jungen Ereignisses jedoch ein ganz anderes Gefühl, eine ganz andere Tragik. In einer an Fukushima angelehnten Ausnahmesituation ist die damit stattfindende Auseinandersetzung somit fälschlicherweise immer nur ein Rückgriff auf notorisch Bekanntes, Gebrauchtes. Als Emblem für die sich dadurch im Film manifestierende Hilflosigkeit stehen die einem beklemmenden Realismus verschriebenen Bilder der nach Evakuierungen zurückgelassenen Geisterstädte sowie die Ruinen der vom Tsunami zerstörten Dörfer.

Sonos Beitrag zum Post-Trauma-Kino kann und soll vielleicht auch als Aufruf zu einem neuen, noch unverbrauchten Denken verstanden werden, eines, welches der Tragödie dieses davor selten gekannten Ausmaßes gerecht werden könnte.

 

Bilder-Copyright: Nippon Connection

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