Seite auswählen

phoenix petzold kritik

Senor Peralta viaje con Iberia“ – über Demut, Konstruktion, Reduktion und wie das Kino auf Festivals miteinander ins Gespräch kommt. Eine Begegnung mit Christian Petzold während der Europapremiere von PHOENIX

Ich war schon einmal in San Sebastián.„, erzählt Christian Petzold, „1977, mit 17 Jahren, da habe ich hier auf dem Bahnhof übernachtet.“ Auf der Zugfahrt nach Portugal, wo er als junger Kommunist das Land der Nelkenrevolution besuchen wollte, schlenderte er damals durch die Straßen: „Ich hab die tollen alten Häuser hier gesehen und mir gedacht: So etwas wirst Du Dir nie leisten können. Und jetzt bin ich hier – aber ich bezahle es ja nicht.“, meint er und lacht. Ein wenig, glaubt man zu spüren, wundert Petzold sich selbst über die Merkwürdigkeiten und Wendungen, die das Leben parat hält, und von denen er auch in seinen Filmen wie YELLA oder zuletzt BARBARA immer wieder erzählt. Auch das Leben ist konstruiert. Gerade eben war er im modernistischen „Kursaal“, dem direkt am Meer gelegenen Premierengebäude und Zentrums des Internationalen Filmfestivals über den roten Teppich gegangen – im ausverkauften Saal hatten dann die 1400 Zuschauer dem Berliner Regisseur tosend applaudiert; schon vor Filmbeginn ist das baskische Publikum wohlwollend.
Jetzt läuft der Film und währenddessen sitzen wir in einem alten Café direkt gegenüber und haben eine gute Stunde Zeit zum Reden. Frische Seeluft durchweht die Straßen, die Sonne geht unter und die runden Tische sind gut gefüllt. Das Leben in San Sebastián pulsiert. Petzold raucht, trinkt Cola, und spricht über die modernistische Architektur des kantigen Gebäudes: „Ein toller Raum, erkennbar von Mies van der Rohe inspiriert. Das ist das Deutschland, das wir vertrieben und vergessen haben.“ Auch davon erzähle sein Film. „Genau wie von Audi, die hier Sponsor sind und in deren Limousinen wir Regisseure vorgefahren werden. Das Wirtschaftswunder aus dem Audi entstand, nimmt in der Zeit seinen Anfang.

***

PHOENIX, über den wir demnächst natürlich noch mehr schreiben werden, ist ein historischer Film, in dessen Zentrum die von Nina Hoss berauschend gespielte Nelly steht: Eine Überlebende aus den deutschen Vernichtungslagern, die traumatisiert zurückkommt, und erst langsam wieder ins Leben findet. Dies ist aber auch eine universale Geschichte über Identität und Liebesverrat.
Unser Gespräch dreht sich um seine filmischen Vorbilder: Neben deutschen Trümmerfilmen, und Hitchcocks VERTIGO, die ganz offensichtlich sind, geht es auch um den phantastischen Psychothriller AUGEN OHNE GESICHT von Georges Franju, dem hier 2012 die Retrospektive gewidmet war. So kommt das Kino auf Festivals miteinander ins Gespräch. Der Film sei aber auch eine Odyssee, die wie die klassische des Homer von einer Heimkehr erzähle. „Solche Heimkehrergeschichten haben wir im deutschen Kino merkwürdig wenige.

***

Frage: Es gibt viele deutsche Filme, die sich mit der NS-Zeit und der unmittelbaren Nachkriegszeit befassen, aber wenige, die anständig damit umgehen. Welche waren Dir für PHOENIX besonders wichtig?

Petzold: DIE MÖRDER SIND UNTER UNS war so ein Film, der mich schwer beeindruckt hat und Peter Lorres DER VERLORENE. Beide Filme haben gezeigt: Eine notwendige Form von Kino war nicht möglich. Stattdessen gab es dann Komödien mit Walter Giller, es gab Heimatfilme statt Heimkehrerfilme.
In ganz vielen Filmen kann man sehen, dass die Nazi-Gespenster da weiterhin auftauchen. Wenn man an FALSCHE BEWEGUNG von Wenders denkt oder selbst May Spills ZUR SACHE SCHÄTZCHEN – da merkt man, wie verknöchert die Welt ist. Das sieht ja aus wie der „Phoenix-Club“ in meinem Film. Man muss tanzen, sich lockern, aber kann es nicht richtig – ist noch zuviel Zackiges in den Knochen drin.
Es begann eigentlich erst um 1980 als Harun Farocki und Hartmut Bitomsky Filme machten wie BILDER DER WELT oder INSCHRIFT DES KRIEGES, oder DEUTSCHLANDBILDER von Bitomsky. Das hängt bestimmt mit Theweleits MÄNNERPHANTASIEN zusammen, dass man plötzlich überhaupt mal das ganze Rhizom wie die es damals nannten – Nationalsozialismus, Faschismus, Freikorps, verlorene Revolution 1918, Kleinbürgerherrschaft, AfD – mal im Zusammenhang sah und mal andere Bilder und andere Erzählungen bekam. Und trotzdem gibt es keine Geschichten über Heimkehrer.

Nachfrage: Mit Heimkehrfilmen meinst Du die Opfer und Emigranten?

Petzold: Ja, Filme über heimkehrende Soldaten und Kriegsgefangene gab es natürlich. Aber die Überlebenden bekamen kein Wort des Trostes. Deshalb war SHOAH so ein Schock und selbst die Serie HOLOCAUST. Andere Länder haben ihr eigenes verwundetes und schuldiges Land betrachtet, und haben daraus andere Bilder gewonnen, wie Italien.
Literatur, Kino, kollektive Erinnerung ist immer eine Erzählung des Nach-Hause-Kommen-Könnens, wie die Odyssee – Odysseus braucht zehn Jahre, um nach Hause kommen zu können – so etwas gibt es in Deutschland ganz wenig. Es gab keine echte Bewegung, die im Kino danach fragt: Wo leben wir? Wo kommen wir her? Was haben wir getan? Was haben wir anderen angetan? Diese Fragen sind im Kino nicht behandelt worden – nur unter der Oberfläche.

***

Es gibt im Film ein Täter-Opfer-Spiel zwischen der Frau Nelly und ihrem Mann Johnny, der sie, die Frau mit dem neuen Gesicht nicht mehr erkennt, sie aber die totgeglaubte Gattin spielen lässt. Dieses Spiel muss sie in einem Kellerversteck üben, proben wie eine Schauspielerin. Im Laufe des Films kehrt sich das Machtspiel um. Viele Dinge seien im Plot gewesen, sagt Petzold, wie in einer Blaupause, unreflektiert, mehr geahnt. Erst die Arbeit mit den Schauspielern habe es zutage gefördert: „Die Nina Hoss hat irgendwann gesagt: Kriege ich nicht auch die Fäden in der Hand? Ist das nicht auch eine Obsession? Lass ich nicht auch den Johnny tanzen?“ Es ist eine Aschenputtel-Geschichte, und es ist eine Pina-Bausch-Inszenierung: Rythmen, ein Tanzlokal, ein Bühnenvorhang, eine „komische Musicaltreppe“, durch die die Menschen eine Körperlichkeit bekommen. „Es war nicht so, dass wir richtig wussten, was wir da tun.„, sagt Petzold.

***

Am Morgen bei der Pressekonferenz war zu spüren, dass sich internationale Kritiker mit PHOENIX leichter tun, als manche Deutsche. Dann erzählt Petzold von zwei Szenen, die er aufwändig gedreht hat, und die dann im Schnitt gestrichen wurden. Wie er sie schildert klingen sie großartig: „…da sind ja Szenen rausgeflogen, dass kann man sich gar nicht vorstellen – wir haben gejubelt, als wir die geschrieben hatten. Zum Beispiel: Es gab so eine Szene, da diktiert er ihr den Brief, den er dann später den Freunden zeigt, in dem sie ihre Rückkehr ankündigt. Wo sie in dem Brief „Ich“ sagt. Also: Er diktiert ihr einen Liebesbrief von sich an sich selber – sie muss den schreiben. Harun und ich fanden das grandios. Als wir das gedreht haben, war dieser Brief sinnlos, es war nicht mehr nötig. Nach all dem, was vorher passiert ist, war dieser Brief schon überflüssig.
Im Presseheft beschreibe ich eine Szene des ersten Drehtags, die wir dann auch weggeschmissen haben: Eine ganz tolle Szene: Der Todesmarsch von Auschwitz ging ja durch so Wälder hindurch und da lagen überall Leichen. Von der Shoah-Foundation habe ich ein Foto gehabt: Ein grobkörniges Farbbild aus einer erbeuteten Agfa-Kamera der Russen. Man denkt zunächst, das sei ein impressionistisches Gemälde, weil es so unscharf ist, grobkörnig, im Morgenlicht… Aber man erkennt auf den zweiten Blick, dass da überall Tote liegen, auch an die Bäume gelehnt, ganz furchtbare Tote… Das habe ich nachgestellt, weil ich dachte, man bräuchte einmal diesen Todesmarsch, um zu verstehen, wo sie herkommt.
Als ich dass dann aber drehte, und Komparsen in den Uniformen das Polizeibatallion 101 nachstellten und andere Komparsen, die sehr dünn waren, und die von Josef Neckermann genähte KZ-Kleidung an hatten, und ich mache diese Erschießungen, die Köpfe flogen weg, da war ich so angewidert von mir… Warum muss ich das machen? Ich dachte dann: Vielleicht muss ich es machen, damit ich es loswerden kann. Wie Windpocken – die muss man einmal haben.

***

Ich verweise auf Rossellini, dessen PAISA. Da zeigt Rossellini das Töten immer wieder ausgiebig und brutal. Ich glaube es gibt tatsächlich mehrere Gründe, das im Kino in solchen Filmen zu zeigen. Nazis im deutschen Film sind nett und viel zu cool, so wie die Mörder im TV-Krimi immer das Gespräch suchen: „Ja Herr Kommissar, wie konnte ich nur…“ Man muss Nazis vielleicht gröber und ordinärer zeigen, als Arschlöcher, als Schläger, als Kriminelle und Monster – und das könnte man glaube ich in so einer Szene.

Frage: Man kann natürlich erwidern, das muss alles nicht sein – in dem Sinn bist Du dann immer für Reduktion. Warum ist Dir Reduktion wichtig? Du magst selber manchmal Filme, die ein Ornament haben oder die stilistisch auch für eine gewisse Form von visuellem Exzess plädieren. Wo eine Szene, die vielleicht dramaturgisch unnötig ist, trotzdem da ist. Weil Kino ja auch etwas mit Zeigen zu tun hat, sozusagen mit dem Fleisch, nicht nur mit den Knochen, die nötig sind, damit das alles steht?

Petzold: Aber das Fleisch in diesem Film ist nicht diese Szene. Das wäre das Fleisch des Regisseurs. Dieses Fleisch hat nicht mehr zu interessieren. Die einzige Suche nach dem Fleisch, oder dem Körper, der Sinnlichkeit, ist ihre Suche. In dieser Szene habe ich sie von Anfang an schon entmündigt, denn ich habe einen Erzähler eingesetzt, der sich über sie erhebt.
Genauso in der Szene mit dem Briefschreiben: Da habe ich Harun Farocki und mich gesehen und die Großartigkeit unserer Idee hat das Verhältnis der beiden Figuren okkupiert.
Ich muss demütiger sein. Das heißt aber nicht, dass ich kälter bin, oder reduzierter bin – sondern das kleine Lächeln, die kleinen Blicke, das kleine Glänzen in den Schauspielern – dafür brauche ich den Raum und die Zeit. Aber nicht für meine blöden Ideen.
Es geht ja um eine Frau, die ihren Körper, die ihre Identität verloren hat, die anfängt, sich wieder zu bewegen, die berührt wird, die Angst hat – das muss ich zeigen. Aber so, dass ich sehe, mit wem sie das macht: Da ist ihre Freundin – das geht nicht. Der Spiegel – das geht nicht. Die Kleidung, das Essen, die Musik – da kommt nur ganz wenig bei ihr an. Langsam geht sie durch die Straßen, da nimmt niemand sie wahr, sie ist nur ein Schatten. Dann nimmt jemand sie wahr, den sie verwechselt hat, der bestiehlt sie. Da merkt man die Angst, die in ihr drin ist: „Stehenbleiben!!“ Das sind die wichtigen Dinge. Um die geht es!
Um die Suche einer Frau, die aus dem Hades kommt, und ihren Körper zurück will, ihre Sinnlichkeit zurück will. Die Sinnlichkeit dieser morgendlichen Szene am Anfang, die hätte dagegen auf mich verwiesen – da hätte ich lieber einfach nur einen Sonnenaufgang gezeigt.

***

Und dann ist die Stunde schon vorbei. Christian Petzold verabschiedet sich und geht über die Straße, um sich die letzten 20 Minuten seines Films anzusehen, und den Applaus zu spüren. „Ich hatte mal ein halbes Jahr Spanisch.„, hat er zuvor noch schnell erzählt. An einen Satz kann er sich erinnern: „Senor Peralta viaje con Iberia: ‚Una habitacion con bagno por favor‚.“

 

Bild-Copyright: San Sebastian Festival 2014, © Christian Schulz