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Wie lässt sich unsere gegenwärtige Welt – die einerseits zunehmend komplexer, vielschichtiger, facettenreicher erscheint, andererseits durch die Mechanismen der Globalisierung immer gleichförmiger, uniformierter zu werden droht –, kurz: wie lässt sich diese Disparität, die „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ (Ernst Bloch) adäquat in Bilder respektive Bildfolgen übersetzen? Wie lassen sich die sich im Hintergrund ereignenden, immer abstrakter und opaker werdenden Kapitalbewegungen in Filmbewegungen überführen? Ja, wie ist dieser „neue Kapitalismus“, der momentan vor allem in Asien mitunter bizarr anmutende Blüten treibt, verfasst, wie verändert er den Menschen, seine Sprache, seine Fühlen, seine körperliche Verfasstheit bzw. sein Verhältnis zum eigenen Körper allgemein? Und wie verändert die gegenwärtige, von Transformationen und Umbrüchen gekennzeichnete Situation unseren Blick zurück, in die Vergangenheit – und wie unseren Blick nach vorne, in die Zukunft, sprich: unsere Hoffnungen, Träume und Utopien?

Diese und ähnliche anspruchsvolle Fragen wurden beim erstmaligen offiziellen Aufeinandertreffen von Olivier Assayas und Christian Petzold am Mittwoch im Mainzer Capitol-Kino weniger debattiert denn präzise analysiert und auf das eigene Filmschaffen bzw. das des anderen bezogen. Dass das Ganze kein Streitgespräch werden würde, entsprach in gewissem Sinne durchaus den Erwartungen der beiden Moderatoren des Abends, Prof. Dr. Oksana Bulgakowa und Dr. Roman Mauer von der Mainzer Filmwissenschaft. Diese hatten angeblich sofort diese beiden Filmemacher im Kopf, als das Institut Francais mit der Idee an sie herantrat, nicht nur einen einzelnen Gast mit vorformulierten Fragen zu konfrontieren, sondern ein Zweiergespann, zum Zwecke eines Dialogs über die Landesgrenzen hinweg, zusammenzuführen. Und nachdem die bereits für Februar angesetzte Veranstaltung zunächst kurzfristig abgesagt werden musste, gelang es mit tatkräftiger (und finanzieller) Unterstützung vom Kultursommer 2010 und Mitarbeitern des Filmwissenschaftlichen Instituts Mainz nun doch, den Termin nachzuholen und zudem den französischen Regisseur Olivier Assayas mit einer Filmreihe unter dem Kultursommermotto „Über Grenzen“ zu ehren.

Die Eröffnung dieser (leider nicht wirklich umfangreichen) Filmreihe mit Assayas‘ L’Heure d’été (2008) im CinéMayence tags zuvor bildete auch den Auftakt des Veranstaltungsreigens. Der französische Originaltitel deutet indirekt bereits auf den hier vorab ausdrücklich zu beklagenden Missstand hin, dass keiner seiner Filme in den letzten zehn Jahren regulär in deutschen Kinos zu sehen war, da offenbar kein Verleiher bereit war, das Risiko einzugehen, dem deutschen Publikum dessen sehr persönliche und dennoch erstaunlich unterschiedliche, vielseitige Werke „zuzumuten“. Diese „Unberechenbarkeit“ im Werk Assayas‘ wurde mit der Deutschlandpremiere von L’Heure d’été erneut augenscheinlich, scheint es doch auf den ersten Blick unmöglich, dass dieser Film vom selben Regisseur stammen soll wie etwa Irma Vep von 1996 (nochmals heute zu sehen im CinéMayence) oder Boarding Gate (2007), ein Jahr vorher entstanden. Allerdings sind die Unterschiede vorwiegend solche der Oberfläche, der Form, während im Kern die Motive erstaunlich konstant bleiben (das Aufeinandertreffen von „alter“ und „neuer“ Welt, Tradition und Moderne, Ost und West; Individuen, die sich aus familial oder anderweitig verfügten gesellschaftlichen Zusammenhängen lösen müssen, um zu sich selbst zu finden; die Materialität, Zeitlichkeit von Artefakten, das Gedächtnis der Dinge, etc.), wie Franck le Gac hier präzise herausstellt.

Eines der zentralen Motive in L’Heure d’été ist zudem das, was Assayas in der Diskussion im Anschluss an den Film den „Gebrauchswert“ von Kunstgegenständen nannte, also nicht im Sinne einer bloßen Nützlichkeit, Funktionalität im Alltag, sondern ihre „Eingebundenheit“ in das Leben, in den Lebensraum und die Lebenszeit, sprich: die Biografie eines Menschen. Oder auch: die Bedeutung, die sie für diesen erlangen können, etwa auch als Träger von Erinnerungen, voll von Spuren aus einer vergangenen Zeit. Daher auch sein Sträuben gegen die Vorstellung, seine Kamera in einem Museum zu platzieren, um dort die leblosen, einem solchen Lebenszusammenhang entrissenen Gegenstände „abzufilmen“. Denn dies war in etwa die Ausgangsidee des vom Musée d’Orsay in Auftrag gegebenen Kurzfilmprojekts, das jedoch nicht realisiert wurde. Assayas entwickelte daraus einen Langfilm – und ging den umgekehrten Weg. Er stiftete einen fiktionalen Zusammenhang, in den er die echten Museumsstücke einband, ihnen eine Bedeutung im Leben seiner Figuren gab: nach dem Tod von Hélène ersetzen ihr Landhaus und die Kunstgegenstände quasi ihren biologischen Körper. Um diese Substitution innerhalb der Geschichte und im Kopf des Zuschauers zu ermöglichen, wird der biologische Tod im wahrsten Sinne des Wortes als „einschneidendes Ereignis“ inszeniert: ihre Sterben, die Beerdigung verschwinden im Schnitt, in einer erzählerischen Ellipse, selbst ihr Grab wird niemals gezeigt. Ihr ganzes gelebtes Leben scheint nunmehr den Objekten eingeschrieben, die sie bis zuletzt umgaben und schlussendlich doch im Museum landen – und mit einem Schlag dieser „Präsenz des Vergangenen“ verlustig gehen.

Christian Petzold bei den Dreharbeiten zu „Yella“.
oben: Devid Striesow und Nina Hoss in „Yella“ © Piffl Medien GmbH.

Auch Tags darauf, im Dialog mit Christian Petzold über den „Autorenfilm im Zeichen von Krise und Utopie“, machte Assayas immer wieder deutlich, wie eminent wichtig ihm der Bezug zum Leben, zum Lebendigen in seinen Filmen ist, wie er ständig bestrebt ist, das Leben als solches zu erfassen, in aller seiner Momenthaftigkeit, Flüchtigkeit und Komplexität. Deutlich wurde zu Beginn des Gesprächs am Abend im Capitol die dann doch erstaunliche Nähe zwischen den Ouevres der beiden Regisseure, etwa in der Auseinandersetzung mit den Erscheinungsformen, den Auswüchsen des „neuen Kapitalismus“. Bei Petzold, einem der renommiertesten Vertreter der so genannten „Berliner Schule“, vor allem in dessen Carnival of Souls-Paraphrase Yella von 2007, bei Assayas in seinem Film Demonlover (2002) – beide auch vortreffliche Exempel für „unzuverlässiges Erzählen“ im Film, da zunehmend im Verlauf der beiden Filme der Realitätscharakter des Dargestellten in Frage steht. Wo der eine vom „Traum einer Liebe in den Zeiten des Risikokapitals“ (Website) in Wittenberge und Hannover erzählt, erzählt der andere von den alptraumhaften Erlebnissen einer jungen Frau, die in den Machtkampf internationaler Konzerne gerät. Beide, so Petzold, schickten ihre Heldinnen, als „Agentinnen des neuen Kapitals“, auf eine Höllenreise durch die moderne Finanzwelt, bis die Träume der beiden Frauen schließlich an sehr irdischen (männlichen) Widerständen zerschellen. Um den möglichen Vorwurf zu entkräften, er und sein französischer Kollege seien misogyne Sadisten, machte er allerdings deutlich, dass er beide Figuren als eine Art Brecht’scher Figuren ansehe, die als feminine Fremdkörper in einer (trotz aller Abstraktion und Virtualität) immer noch von Männern dominierten Welt für den nötigen Verfremdungseffekt sorgen, um die Verhältnisse klarer herauszustellen.

Assayas bescheinigte seinem Kollegen, dass dieser v.a. die Sprache der Kapitalwelt erstaunlich präzise getroffen habe. Er selbst habe nach seinem dreistündigen, historischen Film Les destinées sentimentales (2000) das Bedürfnis gehabt, sein Augenmerk wieder auf die unmittelbare Gegenwart zu richten, wie er sie in der Literatur u.a. bei Don DeLillo beschrieben fand. Wie nahe er dieser mit Demonlover tatsächlich gekommen war, wurde im klar, als er zu einem Interview beim französischen TV-Sender LCI eingeladen war – und ihn das Sendergebäude und die merkwürdig sich verhaltenden Angestellten fatal an sein vermeintlich fiktives Filmszenario erinnerten.

Gefragt nach beider Vorliebe für Transiträume, für Passagen, für Über- und Durchgangsräume, die der französische Anthropologe Marc Augé als „Nicht-Orte“ („non-lieux“) bezeichnet hat (darunter u.a. Flughäfen, Shopping-Mall, Raststätten), antwortete Petzold mit dem zunächst überraschenden Satz: „Wirkliche Lebensräume sind nicht filmtauglich!“ Der Versuch, diese abzubilden, führe zwangsläufig in die Klischeefalle: die Hartz IV-Familie in der verwahrlosten Wohnung, deren Hund im eigenen Kot liege, etc. Oder in amerikanischen TV-Serien zu der unzählig oft wiederholten Szene, in der Männer im Morgenmantel vor dem Kühlschrank stünden. Er bevorzuge Räume, in denen das Leben noch nicht erstarrt sei, sich noch nicht verfestigt habe, noch Begegnungen möglich seien, alles in Bewegung sei – so wie im Western, wo Erzählung immer Bewegung sei und umgekehrt. Für Assayas seien diese Räume einfach Abbild und Ausdruck unserer gegenwärtigen Welt – und das Kino müsse nicht zwangsläufig immer vereinfachen, um daraus eine Geschichte zu machen. Dazu gehöre auch, die Menschen/Figuren selbst zu Wort kommen zu lassen – in und mit ihrer eigenen Sprache. Daher auch die babylonische Sprachvielfalt in seinen Filmen.

Einen weiteren Schwerpunkt des Gesprächsabends bildete fast zwangsläufig das Thema des Umgangs mit der nationalen Geschichte, die Frage nach der akkuraten Auseinandersetzung mit historischen Ereignissen – vor allem im Umgang mit dem Thema Terrorismus. Sorgte doch gerade Assayas‘ Carlos, ein mehrstündiges, von Canal-Plus produziertes Epos über den selbsternannten „professionellen Revolutionär“ Ilich Ramírez Sánchez, für Gesprächsstoff in Cannes. Und Innere Sicherheit (2000), der Film, mit dem sich Christian Petzold endgültig als einer der angesehendsten deutschen Regisseure etablieren konnte, setzt sich mit der Zeit der RAF auseinander, genauer: mit der Zeit, als die „heiße Phase“ zwar vorbei, viele der Aktivisten von damals aber immer noch im Untergrund lebten. Dieser Film, der auch zehn Jahre später noch u.a. ob seiner präzisen Verschränkung der subjektiven Perspektive seiner Hauptfigur (Julia Hummer) mit der paranoiden Weltwahrnehmung der Eltern zu begeistern weiß (der Film war kurz vor dem Gespräch nochmals im Capitol zu sehen), war für Petzold auch eine Auseinandersetzung mit der Generation seiner Eltern, der politischen Linken, die in den 1970ern kurz vor der Weltrevolution stand – und zehn später immer noch am mittlerweile weltfremd, ja tot erscheinenden Vokabular der Zeit festhielt. Assayas dagegen erklärte, er hätte es bis Carlos bewusst unterlassen, sich mit der jüngeren Geschichte auseinanderzusetzen, hätte aber bei der Auseinandersetzung mit dieser für seine Generation enorm folgenreichen Zeit (er ist Jahrgang 1955) nach anfänglichen Bedenken doch „Feuer gefangen“, hätte ihn diese spannende Zeit, der Übergang von Ideologie zu Pragmatismus zu Zynismus zunehmend fasziniert. Beide waren sich jedenfalls darin einig, dass eine bloße Bebilderung, eine „Verdoppelung“ von geschichtlichen Ereignissen, das vermeintlich authentische Nachstellen von historischen Aufnahmen à la Eichingers Baader-Meinhof-Komplex der falsche Weg sei.

Olivier Assayas bei den Dreharbeiten zu „Carlos“ © dpa

Dieser Zusammenhang zwischen Form und Inhalt, zwischen dem, WAS man zu zeigen/thematisieren beabsichtigt, und dem, WIE man es zeigt/thematisiert, stand auch im Gespräch am Nachmittag – im akademischen Rahmen des Instituts der Mainzer Filmwissenschaft – im Mittelpunkt. Und auch dort kamen nicht wenige Übereinstimmungen zwischen dem Franzosen und dem fünf Jahre jüngeren Deutschen zutage, ob es nun um die Art und Weise ging, wie beide an ihre Filme herangehen, wie der jeweils erste Drehtag aussieht und sich die Filme von diesem ausgehend weiter entwickeln und erst vor Ort, in der Zusammenarbeit mit den Darstellern, in der Auseinandersetzung mit dem Raum ihre endgültige Form erhalten. Erstaunlich einmütig auch ihre vehemente Ablehnung der digitalen Filmtechnik, die sie vor allem der Ästhetik wegen als ein Greul empfinden, das bislang noch keinesfalls mit dem Reichtum des herkömmlichen Filmmaterials konkurrieren könne. Allerdings werde Petzolds nächstes Projekt aus produktionstechnischen, sprich: finanziellen Gründen zwangsläufig mit einer Digitalkamera gedreht werden. Die Frage, ob die neue Technik jungen Filmemachern den Zugang zum Medium nicht wesentlich erleichtere, schmetterten beide (nicht wirklich überzeugend) mit dem Einwand ab, dies sei, pardon, „Bullshit“, da ähnliche Möglichkeiten früher auch z.B. mit Super 8 bestanden hätten. Blickt man allerdings über den europäischen Tellerrand hinaus, etwa in Staaten, in denen die offizielle Filmproduktion immer mit noch mit rigider staatlicher Kontrolle einhergeht, so erlaubt die digitale Technik einer jungen Generation, an den Behörden und damit an der Zensur vorbei ihre Filme zu produzieren. Auch ergeben sich durch DVD oder das Netz ganz andere Möglichkeiten der Distribution, als noch zu Zeiten von Super 8 & Co. Allerdings hatten beide nicht unrecht, was ihre Sorge hinsichtlich der Konservierung des digitalen Materials, das möglicherweise bereits in wenigen Jahren technisch bedingt nicht mehr abspielbar sei.

In Erinnerung bleiben wird von diesem für manchen Anwesenden vielleicht etwas „zu intellektuell“ geratenen Gespräch vor allem auch das distinguiert-souveräne Auftreten des Franzosen, dessen Antworten mitunter wie lange vorbereitete, druckreife Vorträge anmuteten und die erfrischende Direktheit seines deutschen Kollegen, der mühelos von luzider, kenntnisreicher Analyse zu pointierter Polemik wechselte. So plädierte er (ein durchaus diskutierenswerter Gedanke) etwa dafür, dass angehende Filmstudenten mindestens 26 Jahre sein und einen Beruf erlernt haben sollten – um etwas über das Leben zu wissen, nicht nur über Filme! Auch konnte Petzold einen gewissen Neid auf den französischen Kollegen nicht verbergen, was die generelle Wertschätzung des Films in der Kulturnation jenseits des Rheins betrifft. Von solchen Verhältnissen wie etwa in Paris, wo man sich vormittags, mitten unter der Woche einen Film von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet ansehen könne, könne man hierzulande nur träumen. Abschließend bleibt zu bemerken, dass wenn man diese beiden wortgewandten, selbstreflexiven Filmemacher als repräsentative Vertreter des so genannten „Autorenfilms“ ansieht, man sich um letzteren eigentlich kaum Sorgen machen muss. Wir sehen jedenfalls gespannt den neuen Werken der beiden entgegen.