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PHOENIX  2013

© Christian Schulz

PHOENIX, der neue Film von Christian Petzold, der bereits auf den Festivals von Toronto und San Sebastian vorgestellt wurde, startet am 25. September in den deutschen Kinos. Im Interview in Berlin spricht Petzold über seinen kürzlich verstorbenen Freund und Mitarbeiter Harun Farocki, seine Liebe zu Krimis, über die Sinnlichkeit von Geschichte sowie die Obszönität von Nazi-Bildern, den verschwenderischen Reichtum des Kinos und warum er seinem Lieblingsfilm VERTIGO manchmal am liebsten in den Hintern treten würde.

Herr Petzold, Ihr neuer Film PHOENIX handelt von einer Auschwitz-Überlebenden, die nach einer Gesichtsoperation nach Berlin zurückkehrt. Dort will sie ihren Mann zurückerobern, doch der erkennt sie nicht wieder und will sie aufgrund der Ähnlichkeit mit seiner Frau ausnutzen, um sich ihr Erbe zu erschleichen. Der Film basiert auf dem Krimi von Hubert Monteilhet, LE RETOUR DES CENDRES, von 1961. Wie kamen Sie als deutscher Regisseur auf die Idee, diesen Stoff zu verfilmen?

Christian Petzold: Das hängt alles mit meinem Freund Harun Farocki zusammen. Er und ich hatten eine große Sammlung von Kriminalromanen. Als wir uns Mitte der Achtzigerjahre kennen lernten, haben wir gemerkt, dass wir wie Jugendliche, die Fußballbilder von Panini sammeln, uns nach Kriminalromanen abfragten: „Haste diesen? Von dem habe ich zwei.“ (lacht) Während meiner Zivildienstzeit in Haan leitete ich mit anderen ein kleines Kino. In der dortigen Mitarbeiterbibliothek gab es die berühmte Ausgabe der Zeitschrift „Filmkritik“ über Hitchcocks VERTIGO, und der ist ja nun unserem Film nicht ganz unähnlich. In VERTIGO geht es um vertauschte Frauen, um das Pygmalion-Thema, eine Frau zu modellieren, um männliche Projektionen und Neurosen. Dazu hatte Harun einen Text geschrieben, und darin tauchte auch der Roman auf. Er gab ihn mir zu lesen, und wir waren beide total begeistert.

Was sind die Unterschiede zwischen Roman und Film?

Monteilhets Roman spielt in der französischen Bourgeoisie und ist in Tagebuchform geschrieben, so dass die aus Auschwitz zurückkommende Heldin über sich selbst berichten kann. Und da dachten wir: Wo ist das deutsche Bürgertum? Die haben doch ihre Seele an den Nationalsozialismus verkauft. Wir konnten uns nicht vorstellen, dass im Bungalow eines VW-Managers diese Geschichte stattfinden könnte. Oder dass seine Ehefrau einen Briefroman schreibt. Es gibt ja gerade in Deutschland so wenige Filme über Heimkehrer. Als Harun und ich begannen, das Drehbuch zu schreiben, sind all die Erfahrungen der Heimkehrerfilme – DIE VERLORENE mit Peter Lorre, Staudtes DIE MÖRDER SIND UNTER UNS oder DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL von Rossellini – dort mit eingeflossen.

Lene (Nina Kunzendorf) & Nelly (Nina Hoss) © Christian Schulz

Lene (Nina Kunzendorf) & Nelly (Nina Hoss) © Christian Schulz

Es gibt ja seit DAS WUNDER VON BERN, DER UNTERGANG usw. etliche deutsche Filme aus der deutschen Perspektive heraus, wo eine Relativierung von Tätern und Opfern stattfindet, ohne dass man über Ursache und Wirkung reflektiert. Wie fanden Sie diese Filme und war PHOENIX womöglich als Gegenentwurf geplant?

Das war bestimmt ein Grundimpuls, dass mir das auf die Nerven ging. Auch die digitalisierte Welt. Wir haben ja analog gedreht und alles gebaut. Bei der Rekonstruktion muss man Empathie empfinden – nicht nur für die Geschichten, sondern auch für die Geschichte. Wenn man Kulissen baut, ist da ein Kollektiv und die Schauspieler müssen sich mit etwas beschäftigen, was wirklich da ist. Dann hat mich natürlich die Figur des Opfers interessiert, die das Tätervolk für sich in Anspruch nimmt, um sich jeder Kritik oder Diskussion zu entziehen.

Also geht es bei Ihrer Ablehnung des Digitalen weniger um die Ästhetik, als darum, alle am Dreh Beteiligten zu sensibilisieren?

Die Schauspieler, und wir auch, müssen uns in einem Geschichtsraum befinden. Wie im Museum, wo noch ein auratischer Zustand von dem herrscht, was einmal war. Das hatten wir auch dadurch, dass wir ganze Wohnungen original nachgebaut haben. Wenn eine Schauspielerin wie Nina Kunzendorf barfuß über das Parkett geht, knarrt es und riecht nach dem alten Bienenwachs. Das ist einfach auch ein sinnlicher Zustand. Es ist wichtig, wenn man mit Geschichte umgeht, dass man sie physisch verspürt, dass sie einen anhaucht.

Lene (Nina Kunzendorf) © Christian Schulz

Lene (Nina Kunzendorf) © Christian Schulz

Der Film wurde in Brandenburg und Polen, darunter in Legnica und Wroclaw, gedreht. Warum da?

In Legnica war ein ganzer Stadtteil, der seit 1945 nicht mehr renoviert worden war. Da haben wir Bedingungen gefunden, wo man Außenaufnahmen machen kann. Obwohl es ja nur zwei, drei Totalen dort gibt. Aber die haben ein paar Hunderttausend Euro gekostet. Das war immer mein Traum: Die teuren Einstellungen sind kurz. Was viel Geld gekostet hat, sagt aber ein Produzent, muss lange im Bild bleiben. Wenn im Film ein Flugzeug landet und Elizabeth Taylor steigt aus, dann muss das wirklich lange gefilmt werden. Ich fand immer, das Kino hat so einen verschwenderischen Reichtum. Auch im Independent-Bereich, in dem ich zu Hause bin. Dass man einfach sagt: OK, das hat 300.000 Euro gekostet, aber wir zeigen nur einmal, wie sie aus dem Auto steigt und über einen Trümmerberg geht. Dadurch ist der Ort auch selbstverständlicher und nicht ausgestellt. Das Grundstück gibt es jetzt nicht mehr. Wir haben in den Ruinen gedreht.

Spürt man die echten Kulissen denn tatsächlich beim Drehen?

Nachdem wir da gedreht haben, und am nächsten Morgen das OK aus dem Kopierwerk kam, konnten wir diesen Ort verlassen. Der wurde dann vernichtet, da entstand ein Einkaufszentrum. Und ich habe mir gedacht: Vielleicht ist das Kino: Orte, die gerade am Verschwinden sind. Diesen deutschen Untertitel von VERTIGO, AUS DEM REICH DER TOTEN, findet man ja auch in dem Monteilhet-Buch oder in PHOENIX. Wir drehen etwas, was vergessen, was entsorgt wird. Ob das nun Erinnerungen sind oder Schuld oder ein ganzer Stadtteil.

Da darf man sich ja dann auch keine Fehler leisten. Andererseits heißt es, dass Sie bei BARBARA die Aufnahmen des gesamten ersten Drehtages weggeschmissen hätten…

Nicht nur bei BARBARA. Auch bei PHOENIX haben wir den gesamten ersten Drehtag weggeschmissen, bei YELLA auch. Wenn ich das jetzt so aufzähle und ein Produzent liest das, dann kriege ich den ersten Drehtag verboten (lacht). Der ist aber notwendig. Ich hatte bei PHOENIX am ersten Tag die Erschießung von Nelly gedreht, die sie aber überlebt.

Entsteht die Entscheidung, das wegzuschmeißen, dann beim Schnitt?

Nein, das wusste ich schon an dem Tag selbst. Es war der erste Drehtag, und man hatte das Gefühl: Es ist ganz toll, wir arbeiten von BARBARA direkt weiter zu PHOENIX. Und das Licht war toll und die Atmosphäre, und es war still und keine Flugzeuge. Und durch diese Perfektion hatte ich auch einen ganz klaren Blick und sah dann überall diese KZ-Kleidung der Erschossenen. Und ich dachte mir: Das ist ja genau das, was ich nie in meinem Leben wollte. Ich wollte nie Regie führen und sagen: „Komparsen in Wehrmachtsuniform: Genickschuss im Gegenlicht.“ Da war ich dann für einen Moment im Reichsbunker als Regisseur. Das Material war nicht brauchbar.

Heißt das, Sie erlegen sich wie Claude Lanzmann, der Regisseur des epochalen Dokumentarfilms SHOAH, ein gewisses Bilderverbot auf?

Ich finde nicht, dass ich mir das auferlege, sondern das ist einfach da. Das ist ja kein Übertreten, sondern Gedankenlosigkeit und Empathielosigkeit, wenn Leute meinen, die Gaskammer filmen zu können. Baudrillard hat einmal gesagt, Obszönität bedeutet eigentlich, keinen Erzählraum zu haben. Das ist wie Porno, das ist ja auch keine Erzählung, sondern einfach nur Metzgerei. Und so eine Obszönität steckt, finde ich, auch in nachgestellten Nazi-Szenen. Da ist nur die Empörung da.

Können Sie das ausführen?

Harun [Farocki], mit dem das Drehbuch entstanden ist, hatte 1969 den Film NICHT LÖSCHBARES FEUER gedreht. Darin sagt er: „Wenn ich Ihnen jetzt ein napalmverbranntes Opfer aus dem Vietnam-Krieg zeige, sind Sie nur empört.“ Aber es geht darum, Ursache und Wirkung und nicht nur das Opfer zu sehen. Das ist genau das, was die Deutschen mit sich selbst machen, dass sie sich als Opfer darstellen und sich dadurch jeder Reflektion und Schuld entziehen. Die Erschießung eines Kindes durch ein Drecksschwein von Nazi oder die Schreie von den Menschen in den Gaskammern sind im Kino skandalös. Das geht einfach nicht. Weil man es nicht nacherzählen kann. Man kann gewisse Dinge nicht nachempfinden.

Aber kann man denn einen Krimi-Plot mit einer Holocaust-Geschichte verbinden?

Die Frage hat sich ja auch das Buch gestellt. Krimis beginnen immer, wenn eine Tat geschehen ist. Und ich liebe Krimis, weil sie nur für einen ganz kurzen Moment sich der Illusion hingeben, wieder Ordnung in die Welt zu bringen. Wenn die Kriminalgeschichte bei PHOENIX gesiegt hätte, dann würde ich Ihre Zweifel teilen. Aber ich finde, weder die Kriminalgeschichte noch die Liebesgeschichte führen zu einer Lösung.

Johnny (Ronald Zehrfeld) & Nelly (Nina Hoss) © Christian Schulz

Johnny (Ronald Zehrfeld) & Nelly (Nina Hoss) © Christian Schulz

Das ist Ihr erster Historienfilm, wenn man BARBARA nicht schon als Geschichte empfindet. Welchen Blick haben Sie auf das Nachkriegs-Deutschland?

Die Nachkriegs- und Schwarzmarktzeit ist eigentlich die Krimizeit. Da gab es so viele Morde und Gewaltverbrechen. In Zeiten, da große Unterdrückungssysteme sich auflösen, herrschen Freiheit und Anarchie. Die Leute, die unter einem Unterdrückungssystem leben, sind, wenn sie frei werden, leider nicht fähig, diese Freiheit zu genießen. Dass wir in Deutschland daran zweifeln, Nachkriegszeit und Kriminalität erzählen zu können, zeigt ja eigentlich nur, dass wir darauf abgerichtet wurden, das nicht zusammendenken zu können.

Inwiefern?

In jedem anderen Land ginge das. John Le Carré, einer meiner Lieblingsautoren, hätte das sofort geschrieben. Wenn man hierzulande einen historischen Film macht, ist es immer so, dass man aus der Gegenwart auf die Historie schaut. Da sind wir vom deutschen Fernsehen vernichtet in unserer Fantasiewelt: Wir haben meist Repräsentanten statt Figuren: Wenn Schauspieler Helmut Schmidt, Willy Brandt oder Adolf Hitler spielen, ist wie in einem Ähnlichkeitswettbewerb. Kino ist aber auch die geträumte und nicht nur die nachgestellte Geschichte. Ich bin ja kein Geschichtslehrer mit Normannenbart, der die Geschichte nachkonstruiert wie ein Biologe das Skelett eines Menschen. Aber damit man träumen kann, muss es realistisch sein – so wie unsere Nachbauten oder die Musik, die wir live eingespielt haben.

Man erkennt in PHOENIX viele Filmzitate – vom bereits erwähnten VERTIGO über Fritz Lang, bis zum Film Noir – und Anspielungen auf die US-Kultur. Warum haben Sie die in den Film eingebaut?

VERTIGO ist mein Lieblingsfilm. Was soll ich da machen? Das ist einfach Schicksal, den zum Lieblingsfilm zu haben, weil man auch so eine Hassliebe zu dem Film entwickelt. Das ist einerseits das reinste Kino und andererseits könnte man dem Film manchmal in den Arsch treten.

Warum?

Weil es immer wieder so ein Zurückweichen gibt: Ist VERTIGO nicht zu pervers? Zwar ist es das Größte, das je gedreht worden ist. Andererseits möchte ich nicht jeden Tag mit der eigenen Perversion konfrontiert werden und nur Frauen mit platinblonden Haaren hinterher laufen. Aber natürlich ist der Einfluss des amerikanischen Kinos in dem Film sehr groß. Das ganze Licht Hollywoods aus der Zeit zwischen 1940 und 1944 ist von deutschen Exilanten gemacht. Und was ist das für ein fantastisches Licht, was sind das für Abgründe! Im Film Noir stecken so viele Erfahrungen von deutschen Exilregisseuren – sie waren oft jüdischer Herkunft oder Linke. Der Film Noir ist nun mal das Größte, was der amerikanische Film hervorgebracht hat.

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