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Die meisten Werke des chilenischen Filmemachers Raoul Ruiz entfalten sich in einer überbordend multiperspektivischen Verschachtelung sowie surrealer Überspitzung ihrer Geschichten. Die daraus ersichtlichen Interessen dieses rätselhaften Filmemachers scheinen vielfältig: Ein akribisches Ausloten erzähltheoretischer Möglichkeiten und deren Dekonstruktion, genauso wie ein selten systematisiertes, eher willkürlich wuchernd wirkendes Wirrwarr an kultur- und kunsthistorischen Anspielungen durchdringen den Großteil seines bis zu seinem Tod 2011 zu einem üppigen Spektrum an über 100 Werken angewachsenen Oeuvres. Seine Zuschauer verleitet er so häufig entweder zu einem im Nichts – zumindest in keiner eindeutigen Conclusio – mündenden Reflektieren oder gibt ihnen die Möglichkeit, sich in surrealistischer Tradition einfach dem traumartigen (manch einen wohl traumatisierenden) Sog der Bilder und heterogener Versatzstücke hinzugeben.

Ruiz ist sich der Ironie, welche dieser epistemischen Unzuverlässigkeit seiner Erzählweise stets innewohnt, durchaus bewusst; wie als gewitzt invertierende Revolte gedacht, drehte er in der Verfilmung von Prousts gleichfalls sensibel verschachteltem LE TEMPS RETROUVE den Spieß einfach um und der fertigte Film setzte sich von der Vorlage so dezidiert als stark versimpeltes Erzählkino ab, dass sich viele Kritiker und Kenner seiner Vorgehensweise vor den Kopf gestoßen fühlten. Eine vergleichsweise zugängliche Vorlage wie Stevensons DIE SCHATZINSEL wurde unter seiner Regieführung zu einem sich in gestaffelten Methaebenen verlierenden Sinnieren über Serialität beim Geschichtenerzählen.

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COLLOQUE DE CHIENS, ein 1977 in Frankreich entstandener Kurzfilm aus seinem Frühwerk, kann wohl auch als erzähltheoretisches Experiment angesehen werden: Ein ähnlich Chris Markers LA JETEE größtenteils in Standbildern und durch Off-Kommentar inszenierter melodramatischer Plot um das Leben einer Prostituierten und ihre tragisch verlaufenden Beziehungen zieht sich durch den gesamten Film. Dessen drastisch überzogene Anreicherung und sukzessive Aneinanderreihung von Tragödien und Traumata aller Art demontiert gleichzeitig den Sinngehalt dieser Erzählform, gibt sie der Lächerlichkeit preis. Jonathan Rosenbaum hebt dies in seiner großartigen Kritik treffend hervor, wenn er darauf verweist, dass Ruiz eine „reductio ad absurdum, run-on melodramatic plot[…]to reveal melodrama itself as pure formal mechanism“ anstrebe.

Einer solchen Lesart käme auch die Tatsache entgegen, dass Ruiz als ein erklärter Feind des klassischen Erzählkinos gilt: In seiner filmtheoretischen Publikation POETICS OF CINEMA bescheinigt er diesem eine narrative Verlogenheit, da es stets auf einen zentralen Konflikt heruntergebrochen sei und mit dessen Lösung automatisch ein Ende der Welt suggeriere, wo doch eigentlich Leben und Probleme einfach weiter gingen.

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In COLLOQUE DE CHIENS scheint dieses Anliegen jedoch nur eine obere Schicht zu bilden, die eines wunderbar durchlässigen Meisterwerkes, welches auch jenseits seiner Versuchsanordnung eine Spur in die außerfilmische Wirklichkeit legt, so fein wie konsequent und untypisch für viele von Ruiz‘ Filmen so auch eine emotionale Brücke hin zum Zuschauer errichtet.

Die Geschichte an sich soll eine Kollage aus verschiedenen Berichten der französischen Klatschpresse sein. Doch selbst für ein bewusst absurd überkonstruiertes Melodram wirkt es bemerkenswert, dass hauptsächlich nicht die dem Genre immanenten Schicksalsschläge die zahlreichen tragischen Momente heraufbeschwören, sondern all die gezeigten Verfehlungen, von unglücklich verlaufenden Liebebeziehungen bis hin zu fatal endenden gesellschaftlichen Aufstiegsbestrebungen, stets durch die den Figuren eigene Lebenslogik entstehen, ohne dass ihre Umwelt sich dafür verantwortlich zeige. Im Sinne einer surrealen Groteske entsteht eine eigentümliche Kausalität: Ein Trauma, wie die frühe Erkenntnis, dass die eigene Mutter einen bisher verleugnet hat, kann hier etwa nur durch materielle Bereicherung ausgeglichen werden. Jegliche Form zwischenmenschlicher seelischer Verbundenheit steht nie für sich selbst, sondern baut auf einem nostalgischen Sehnen auf, der Erinnerung an eine schöne Vergangenheit, die man zurückerlangen will. Die dem Melodram eigenen Versuche, aus gesellschaftlichen und sozialen Repressionen auszubrechen, führen hier in einer bizarren Kreisbewegung eben genau in diese Art von Beschränkungen zurück.

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Darüber hinaus erscheinen die neben der eigentlichen Geschichte enthaltenen, konventionell dokumentarischen Aufnahmen der schon im Filmtitel enthaltenen Hunde von zentraler Bedeutung. Was hierbei auffällt, ist die Lage, in welcher diese gezeigt werden, stets ist es die der Gefangenschaft: In jeder Einstellung sieht man sie irgendwo an einer Leine angebunden, umrahmt von tristen, heruntergekommenen Vorortvierteln, wo doch nebenbei von Städten wie Marseille oder Bordeaux erzählt wird. Es handelt sich bei ihnen vermutlich um von der Straße aufgegriffene, heimatlose Streuner, jedenfalls scheint man ihnen anzusehen, dass sie diesen Zustand der Einengung nicht gewohnt sind, dass sie sich gerne befreien und davonrennen würden, ihr wehleidiges Bellen so auch aus dem Misserfolg der Flucht, dem Sehnen nach Bewegungsfreiheit, entsteht. In der einzigen Kamerafahrt des Films werden andere in aneinandergereihten Gehegen gezeigt, wahrscheinlich einem Tierheim angehörend. Diese Szenen können auch anders als bei Rosenbaum als „breathing spaces“, als Lückenfüller gesehen werden, wenn man sie in einer steten Wechselwirkung mit dem Rest des Filmes sieht. Wie etwa seinerzeit bei Georges Franjus Klassiker LE SANG DES BETES scheinen hier Tiere einerseits für sich selbst zu stehen, gleichzeitig aber auch als Metaphern einer menschlichen Conditio zu fungieren.

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Im Zusammenspiel der beiden Erzählebenen wird so die Überdeterminiertheit des Melodrams auf ein existenzielles Problem zurückgeführt, wird verdeutlicht, wie soziale Abhängigkeiten und Angst dem Menschen die Luft zum Atmen nehmen. Wie die gezeigten Hunde würde er all dem gerne entfliehen, nur die Leine einer gesellschaftlichen Zugehörigkeit hält ihn zurück, mit all den vermeintlichen Notwendigkeiten, die hier von einem selbstverzerrenden Drang nach finanzieller Absicherung bis zu einer missverstandenen Furcht vor der Einsamkeit reichen. Die Absurdität, das Missverständnis des Melodrams als Erzählform könnte aus der Perspektive dieses Films, so gesehen einer existenzialistischen Parabel, vielleicht darin liegen, dass sämtliche von dessen Protagonisten begangenen Transgressionsversuche, aus einer gesellschaftlichen Ordnung auszubrechen, eben nicht durch den Fatalismus, die generische Schicksalhaftigkeit des Lebens, konterkariert werden, sondern an der Unfähigkeit einer Erkenntnis scheitern, wie frei, wie ungebunden der Mensch eigentlich doch ist und das wogegen er ankämpft schlicht die Angst vor dieser Freiheit, vor einem Denken außerhalb gesellschaftlicher Determinanten ist, wie wir sie nur allzu gut kennen, wie man sich ihr Tag für Tag oft nur allzu konsequent ausgesetzt fühlt. Demnach erscheint es auch einleuchtend, wenn die einzigen hoffnungsvollen Momente die der sexuellen Vereinigung darstellen, „their union is swift“ heißt es in der englischen Fassung mehrmals, flüchtig und nur vorübergehend sind diese Annährungen und doch beinhalten sie die hier einzig mögliche Form wahren Glückes, das nur im Unmittelbaren zu finden ist.

Was am Ende bleibt, ist ein Erzählexperiment mit einem bitteren Nachgeschmack, weil es im Versuch das Kino zu entlarven, die Welt entlarvt.

Der Film lässt sich ganz auf Youtube schauen.

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