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© Christoph Girardet/Matthias Müller

GESCHICHTEN

Was ist eine Geschichte? Eine Geschichte ist eines unserer ursprünglichsten Mittel, um die Dinge, die wir erleben, also Zeitabläufe und von uns wahrgenommene Realität, individuell und gemeinschaftlich sinnhaft zu arrangieren. An Ereignissen und deren Abfolge machen wir fest, was gestern geschah, oder letzte Woche. Eine Erzählung arrangiert eine Geschichte, sie hebt hervor, was von Bedeutung war, sie stiftet Sinn und Zusammenhang, sie vermittelt Befindlichkeiten. Was wir von uns erzählen, bestimmt unsere Person im Blick der Anderen. In Erzählungen arrangieren wir also die Zeit, wir setzen Schwerpunkte und ergänzen Nuancen. Eine Geste, die nur Sekunden dauert, kann in einer Erzählung zum Fixpunkt einer ausufernden Beschreibung werden.

Geschichten sind die wichtigsten Bestandteile unseres Sinnrepertoires, durch sie eignen wir uns diese komplizierte Welt an, in der gerade scheinbar alles gleichzeitig zu passieren scheint. Manche Geschichten begegnen uns regelmäßig, als große Geschichten, die sich als universelle Wahrheiten ausgeben. Etwa zu großen Fragen von Recht und Unrecht, Ungleichheit in der Gesellschaft, Erfolgsgeschichten von Einzelnen gegen alle Widrigkeiten, Geschichten von der großen Liebe auf den ersten Blick. Weil jeder sie kennt, werden diese großen Geschichten so oft und so gerne erzählt und in endlosen Aufgüssen aufbereitet.

Geschichten sind das Material des Erzählkinos. Manche werden im Kino erst zur Erfolgsformel, sie werden durch ihre Wiederholung letztlich verwirtschaftlicht. Und deshalb sind sie immer wieder und völlig berechtigt ein Angriffspunkt der Kritik. Es ist nur zu leicht, die Konzepte hinter vielen Erzählformeln des Unterhaltungskinos mit kapitalistischer Manipulation, sozialer oder politischer Ideologie und Stereotypisierung zu verknüpfen. Weil diese Verknüpfung kalkuliert ist, Marktstrategie ist.

Und doch, hierin liegt die Ironie, sind Geschichten eben unabdingbar. Die Antwort auf die Frage, warum die Kurzfilmtage von Oberhausen seit 60 Jahren relevant sind, für ästhetische Bewusstseinsbildung, Strategien der Avantgarde und eine Revolution des deutschen Autorenkinos stehen, ist nur durch Erzählungen zu leisten. Außer man hat die passenden Filme und die nötige analoge Vorführtechnik für eine praktische Illustration zur Hand – letzteres ist ja kaum noch der Fall. Man müsste sich die Geschichten von Oberhausen von den Besuchern der vergangenen Festivals erzählen lassen, die sich hier seit Jahren ständig begegnen und sich gegenseitig vom Kino erzählen. Ihre Erzählungen handeln von der Utopie freier Filmkunst in einem stagnierenden Filmsystem – was auch das Thema der bekanntesten Geschichte aus Oberhausen ist, der von der Unterzeichnung des Oberhausener Manifests durch 26 Filmemacher im Jahr 1962. Man erzählt sich hier immer noch viel, über die Situation eines Kinosystems, das heute in seiner nationalen und internationalen Logik darauf trainiert ist, alles zu vereinnahmen, was stört. Das muss man immer wieder erzählen: Kunst, die vom Markt vereinnahmt wird, wird adaptiert, verharmlost, sie wird belanglos. Ihre Bedeutung wird zur Geschichte und sie wird zur Geschichte, sie landet im Museum. In dieses System noch etwas Spannendes einzuschleusen, ist ein subversiver Akt, der nur wenigen Filmemachern durch alle nötigen Produktions- und Vertriebshürden hinweg gelingt. Die meisten, denen dies gelingt, sind schon lange etabliert, das schreibt auch Kollege Jaeger. Etwa Lars von Trier, dessen NYMPHOMANIAC sich lange im Tagesgeschäft der Kinos verteidigen kann. Der Film verhandelt übrigens die Bedeutung von Geschichten als Sinnrepertoire der Kultur.

Das meiste gibt sich schon vor der Produktion geschlagen und endet als gefälliger Stoff, der sich verkaufen lässt, sich nicht allzu schwer erschließt und keinem wehtut an den Kinokassen, die darauf hoffen, mehr als 2 Besucher pro Vorstellung willkommen zu heißen. Das ist oftmals Realität und in dieser Situation Utopien zu verteidigen, ist alles andere als einfach. Aber man arrangiert sich auch. Alternativen in Form von relevanten Filmen werden im Tagesgeschäft nicht ausreichend kommuniziert und verteidigt. Der Kinoraum muss über sich selbst hinausweisen und sich in Diskussionen einmischen, diese für sich beanspruchen, mit Filmen und Veranstaltungen. Man kann da viel von der Kirche lernen.

SOUVERÄNITÄT

Um Dinge klar zu machen und in Zusammenhang zu stellen, fällt der Verzicht auf eine Erzählung tatsächlich schwer, auch in Oberhausen. Weil wir in unserer Kultur auf Geschichten und deren Sinnhaftigkeit hin trainiert sind. Wir leben in einer Gegenwart, die erzählerischen Prinzipien gehorcht. Die Stadt ist durch Zeichensysteme codiert und verlangt von uns, all die Botschaften, die wir uns darin zuwerfen, unaufhörlich zu interpretieren. Denn was nicht interpretiert wird, hat keinen Sinn. Und Sinnlosigkeit ist heute ein Unding. Egal ob wir Sinn nun kapitalistisch oder philosophisch verstehen wollen, verlangen wir von uns selbst, uns bewusst zu positionieren und zu artikulieren. Wir möchten Subjekt sein und selbst bestimmen.

Ist die Erzählung, die Sinnstiftung, das Erzählkino also der Feind? Ein Agent des Kapitals und der logischen Systematik unserer Gesellschaft, das könnte man behaupten! Kunst kann natürlich nicht systematisch sein, sondern sie muss Avantgarde sein, frei sein. Also hat sich die Avantgarde vom Erzählkino zu distanzieren, oder zumindest eine Stellung zu beanspruchen, eine Subjektstellung, die dem freien Menschen auf Augenhöhe begegnen kann und ihn gleichermaßen in seiner Freiheit bestätigen will. Kunst als Subjekt, damit Kunst nicht Objekt wird. Oder so ähnlich. Viele Filme bei den Kurzfilmtagen waren angestrengt und anstrengend, voller Gedanken über die zuvor erläuterten Zusammenhänge.

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XX-XX-XX-GEWOBENES PAPIER
© Michel Klöfkorn

Es ist herzlos das zu schreiben, aber ZWEI MUSEEN (R: Heinz Emigholz) habe ich 17 Minuten lang wieder vergessen. Ich gehe zugegebenermaßen selten ins Museum, zuvor habe ich beschrieben weshalb. EINE LIEBESERKLÄRUNG WIRD IM RICHTIGEN MOMENT WUNDER WIRKEN (R: Marlene Denningmann) legt seinen Figuren Zeilen aus dem Internet in den Mund. Natürlich ist das klug, aber es liest sich nur gut. XX-XX-XX-GEWOBENES PAPIER von Michael Klöfkorn, Stoff für Essays. Manche Filme wirkten ein wenig verloren und einsam dort oben auf der Leinwand, so ohne Verbindung zum Publikum. Sie machten sie ungern, um nicht unglaubwürdig zu werden, wollten sich nicht anbiedern durch Gefälligkeit. Für ES GIBT BILDER, WEIL ES WÄNDE GIBT – EIN PROLOG artikulierte Sasha Pirker einen Text von Georges Perec: TRÄUME VON RÄUMEN (ESPÈCES D’ESPACES). Ein begnadeter Autor und allein die Textauszüge leisten eine umfassende Erläuterung dessen, was Wände für uns strukturell, emotional, ästhetisch bedeuten und nicht bedeuten. Wieder der Stadtraum und seine Verfasstheit. Alles macht hier Sinn, weil es, wie eine Geschichte, durch Sprache und Logik arrangiert ist, die Komposition der virtuellen Lesung mit den eingesponnenen Bildern des Bildhauers Christian Ruschitzka ist auf den Punkt. Ein Film von großer Stringenz, der inhaltlich zeitgemäßer kaum sein könnte. Doch auch er lockt nur intellektuell, nicht sensorisch, er ist feinsinnig illustrierter Text. Würden seine Bilder bloß eine Erzählung illustrieren, wäre er abgefilmte Literatur, man müsste ihn beschimpfen.

Ästhetische, formalistische, intellektuelle Positionen erscheinen in den vielen kurzen Filmen von Oberhausen in großartiger Vielfalt. Das Festival gibt sich dazwischen dezent, zügig, sympathisch, unkompliziert. Die Werke sind dagegen manchmal geradezu penetrant, wie ein Gegenüber, das einfach nicht aufhören möchte zu reden. Nun, die Uhr tickt schließlich, man möchte seinen Punkt machen neben der anderen Kunst. Denn auch diese drängt sich in Oberhausens Kinosäle, mit der Hoffnung auf die verbliebenen Gegenwartsräume außerhalb des Festivals, von denen es immer weniger gibt. Natürlich, man möchte bemerkt werden. Effizienz ist manchmal auch hier ein Prinzip geworden. Viele wussten das und weigerten sich, sie brachten längere Filme, die mehr Möglichkeiten bieten. Viele sind über 15 Minuten, einige über 30. Zeitrechnung klingt natürlich respektlos. Doch es ist nicht einfach, filmisch oder durch andere Mittel, selbst durch Sprache wirklich etwas zu sagen über eine Befindlichkeit, wenn man nicht viel Zeit hat. Deshalb ist auch dieser Text so lang. So etwas Einfaches wie eine Geschichte muss wie hier erst umständlich erklärt werden, wenn sie in einem Kunstkontext dennoch Empathie im schlauen Zuschauer finden will. Viele sind hier Fachleute und Journalisten. Oder man will eine künstlerische oder intellektuelle Position vertreten, nichts was einfach ist wenn man auch noch originell sein will und persönlich.

Längere Kurzfilme, oder mittellange Filme, sind seit einigen Jahren vermehrt auf Festivals anzutreffen, erste Wettbewerbe sind entstanden. Man sucht sich seine Nischen und arrangiert sich mit Geldmangel und immer mehr Filmemachern. Andere Filme werden einfach schneller. Letztes Jahr und auch 2012 war Jan Riesenbecks SECHSTER SINN, DRITTES AUGE, ZWEITES GESICHT unentwegt anzutreffen und hat diese Annahme allen noch einmal lautstark vermittelt. Im Oberhausener Katalog heißt es: „Überspitzt ließe sich vielleicht sagen, dass ein Genre wie das Musikvideo überhaupt erst den Begriff ‚Avantgardefilm‘ retrospektiv rechtfertigt. Wer wäre sonst auf so vielfältige Weise dieser ‚Vorhut‘ gefolgt? Und wer sonst hätte diese Tradition so begeistert in die Populärkultur überführt?“ Ein steile These, die aber vermittelt, dass das Potenzial einer zeitgemäßen Avantgarde im Umgang mit einer Marktlogik liegt, an deren Determiniertheit sich, wenn überhaupt, dann nur noch mit brennenden Fackeln rütteln lässt. Eine zeitgemäße Perspektive der Avantgarde ist die Propagandasprache des Marktes. Dass wir über die Umstände wütend sind, haben wir Filmkritiker in Oberhausen als kleines Kampfpapier aufgeschrieben, es ist natürlich höchst lesenswert.

ELEGANZ

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SONNTAG NULL
© Jochen Kuhn

Wie üblich, Jochen Kuhn macht diese Hektik nicht mit. Man trifft seine Filme immer gerne im Kinosaal. Er tut so, als würde er erzählen und tut es auch ein wenig, aber es wird vor allem viel über Dies und Das gesprochen. Sein Protagonist in SONNTAG NULL bleibt im Bett und spricht mit sich selbst und mit uns und mit seinem Traumzeichner. Lethargie ist ja menschlich, Melancholie fast schon wieder politisch. Man hört gerne zu und schmunzelt. Man sieht auch gerne zu wie Kuhns Animationen ganz unaufdringlich und unmerklich Geist und Seele einnehmen und findet sich bald entwaffnet und vereinnahmt von seiner Denkwelt. Die Agitation und Klugheit und Besonderheit vieler Arbeiten hier sind ja gut, als Basis, aber Eleganz ist ein Wort, das man bei aller Bedeutungsschwere gerne vergisst. Oftmals auch im langen Film. Eleganz ist die Attraktivität eines Geschmacks oder einer Sensibilität vermittelt als Form, die Gewandtheit und Geschmeidigkeit eines Ausdrucks im Verhältnis zu einem Zeitgeist.

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IMRAAN, C/O CARROM CLUB
© Udita Bhargava

Auch IMRAAN, C/O CARROM CLUB ist so ein eleganter Film. Hier ist die Kamera zu Gast in einem Spielsalon in Mumbai, wo der elfjährige Imraan und ein bunter Haufen von Männern verkehren. Immer wieder fängt jemand an, sich zur Kamera zu verhalten. Mann inszeniert sich ein bisschen. Mann raucht Tabak und Gras. Das kennt man natürlich aus dem Dokumentarischen, das immer gerne an seinen Konventionen rüttelt. Das, was außerhalb des Ladens passiert, blitzt hier und da durch, wir befinden uns in einem Slum, wo vieles beschissen ist. Nach rund 12 Minuten geschieht dann aber beiläufig eine Begegnung mit der Kamera, die den Film kurzschließt. Und es geht auf einmal um die Haptik technischer Dispositive, darüber, wie sie die Realität und unser emotionales Repertoire infiltrieren, längst infiltriert haben – das Repertoire meiner Generation mit Sicherheit. Wenn man die Feinsinnigkeit dieses Moments erst noch begreift und sich dabei im besten Sinne äußerst sonderbar fühlt, lässt Udita Bhargava schon zum Abspann schneiden und entzieht das Bild. Aber nicht, weil sie eine autoritäre Kunst macht, wie manche Filmemacher hier, sondern aus Eleganz. Weil das Bild einen solchen Gedanken freigeben muss für die Handlungspraxis des Menschen. McLuhan hätte seine Freude gehabt.

Der deutsche Wettbewerb steht ja nun im Zentrum. Man sollte sich, wenn man schon in seinem Flugblatt über Aktivismus schreibt, auch einmal auf das konzentrieren, in das man unmittelbar eingreifen kann. Also sei noch MY THROAT, MY AIR (R: Loretta Fahrenholz) angesprochen. Ein halbdokumentarisches Familiendrama über schräge Vögel, die im Käfig sitzen, während die Mutter Klassik auf dem Klavier spielt. Die Kinder spielen Rollenspiele und der Papa ist Ulli Lommel. Ein Mikrokosmos, der viel Unvereinbares vereint und in einen Haushalt einbaut. Kunst und Antikunst und Kitsch und Geschichten aus dem Kino, eine Trennlinie gibt es nicht und man entscheidet sich auch nicht für eine Stimmung. Aber für Timing und die Zugänglichkeit der Form. Als würde ein Text einfach auf Fremdwörter verzichten und kurze Sätze machen. Damit man ihn versteht und trotzdem zwischen den Zeilen lesen kann. Der Familienraum ist auch Erzählraum, weil er stets Assoziationen weckt und soziales Sinnbild ist. Der Humor ist kommentierend, die Einrichtung der Wohnung wird mit viel Vergnügen zu Metaphern aufgeblasen, manchmal aber auch nicht. Eleganz wirkt oft prunkvoll konstruiert, aber nur wenn sie nicht wirklich funktioniert. Elegant ist man besonders dann, wenn man sich dafür nicht verstellen muss. In Fahrenholz‘ Film kostümieren sich die Figuren, nicht die Form. Und die Regisseurin weiß das. Die Familie fährt einen niedlichen Zirkus ab, der weit über sich selbst hinausweist, weil er so klug und subtil und doch besonders prägnant montiert ist.

Eleganz kann auch eine Eleganz der Komposition sein. Im deutschen Wettbewerb einen Bogen zu erleben aus ALLES WAS IRGENDWIE NÜTZT (R: Pim Zwier) / SIEBEN MAL AM TAG BEKLAGEN WIR UNSER LOS UND NACHTS STEHEN WIR AUF, UM NICHT ZU TRÄUMEN (R: Susan Maria Hempel) / DAS SATANISCHE DICKICHT – EINS (R: Willy Hans) / LABORAT (R: Guillaume Cailleau) / CUT (R: Christoph Girardet & Matthias Müller) war von einer seltenen Qualität, geprägt von einer großartigen thematischen Stringenz und Kohärenz: Verletzung und Zerstörung des Körpers – bei Tieren und Menschen, industriell, sexuell, ästhetisch, filmhistorisch. Strukturelle Gewalt – des Filmemachers über sein Publikum und seinen Gegenstand, des Systems über das Individuum, im Labor, zwischen Geschlechtern und Generationen.

ENTSCHEIDUNGEN SIND ZU TREFFEN

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STELLENBOSCHED
© Aryan Karganof

Wenn Erzählung die Vermittlung von Sinn ist, dann ist ein Sinnzusammenhang auch wieder eine Erzählung, die sich als umspannender Bogen von Einsichten formuliert. Die großen Geschichten, die wir benötigen, sind Schlussfolgerungen aus Krisen, Sinnzusammenhänge im Chaotischen. Nicht Geschichten, die uns durch gefällige Lösungen und einfache Schmunzler ablenken. Die Wettbewerbssektionen in Oberhausen begrenzen durch schnelle Filmfolgen die Wirkmacht einzelner Werke, aber sie machen dadurch das Publikum zur Erzählinstanz. Programmfolgen überantworten den Sehenden die Aufgabe der Sinnstiftung zwischen den vielfältigen künstlerischen Begegnungen. Ein Prinzip, das in seiner radikalen Umsetzung dem Underground vorbehalten ist, der zusätzlich noch die Autorität von Künstler und Kurator demontiert. Diese sind in Oberhausen intakt. Aber man nimmt sie nicht übertrieben ernst, sondern bleibt menschlich. Aryan Kaganof, ein äußerst sympathischer Kerl mit äußerst sympathischen Filmen, würde sich zweifellos dem Underground zuschreiben. Er küsste nach seinem letzten Programm die Füße seiner Kuratorin Stacy Hardy. Was für eine schöne Geste, die gleichermaßen Augenzwinkern war.

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ZZZ: HAMBURG SPECIAL
© Hans Scheugl Courtesy of the artist

Kuratiert von Mika Taanila zog sich die Programmsektion „Memories Can’t Wait – Film Without Film” als wiederkehrendes Motiv durch das diesjährige Festival. Taanila lotete damit nach 60 Jahren die Problematik einer Filmkunst aus, die sich lange nach dem Konzept von Avantgarden in einer kommodifizierten, diffusen Situation der verwässerten Bezugspunkte und Deutungsinstanzen wiederfindet. Wer bestimmt heute, was Kunst ist? Im Netz wird diese Frage längst demokratisch verhandelt, falls sie überhaupt noch eine Rolle spielt. Als eine der letzten verbliebene Positionen neben der Subversion von Marktlogiken, der Neukonstruktion eines Underground oder der totalen Abstraktion hin zum strukturellen Film, bleibt einer Filmavantgarde vielleicht nur die Demontage des Films. Film Without Film präsentierte gegenwärtige und vergangen Ansätze dieser Demontage, um damit die Frage aufzuwerfen, was den Raum des Kinos neben dem Dispositiv des Films eigentlich ausmacht.

Hier wurde 16mm-Film durchs Publikum gereicht, weil Tobias Putrih mit dem Material von NEGATIVE INSPECTION zu viel verbindet, um es einfach nur vorzuführen. Eine von mehreren Spielereien, die Projektoren und deren Funktionsweisen zum Verhandlungsgegenstand machten – etwa auch: PROJECTION INSTRUCTIONS von Morgan Fisher, der dem Vorführer 4 Minuten lang konkrete Befehle gibt, oder ZZZ: HAMBURG SPECIAL, dessen Hauptrolle ein Faden spielt, der statt Filmmaterial durch das Bildfenster läuft. Film Without Film verhandelte technische Gegebenheiten, die Bildstrukturierung des Kinos bis hin zu ASCII-Code als Informationsträger und die Nacherzählung von Werken durch Kreidezeichnungen. Inhaltliche Ansätze wurden etwa durch den Umgang mit unrealisierten Filmideen thematisiert, der Kinoraum verlassen und während der Vorstellung performativ aufgebrochen, das Publikum wurde inszeniert und mit sich selbst konfrontiert. 9 Sitzungen spannten hier einen beachtlich weiten Bogen, der hin und wieder auch Mut zur Einfachheit und Langeweile hatte. Manche Kollegen verließen mit Stirnrunzeln den Kinosaal.

Unter dem Titel „Shelved Memories” bildete Film Without Film einen der letzte Programmblöcke vor dem Ende des Festivals. Die weißen, leuchtenden Lichtstrahlen auf der Kinoleinwand, durch einen Projektor zu einem bedeutungsvollen Rechteck arrangiert, wurden hier für 23 Minuten zum Fixpunkt der Aufmerksamkeit. 1968 zeigte Hollis Framton diese 23 Minuten als Performance und begleitete sie durch einen Vortrag, der nun, in Oberhausen wieder anzutreffen war, gelesen von Michael Snow:

Then the art of making films consists in devising things to put into our projector.

The simplest thing to devise, although perhaps not the easiest, is nothing at all, which fits conveniently into the machine.

Such is the film we are now watching. It was devised several years ago by the Japanese filmmaker Takehisa Kosugi.

Such films offer certain economic advantages to the filmmaker.

But aside from that, we must agree that this one is, from an aesthetic point of view, incomparably superior to a large proportion of all films that have ever been made.

But we have decided that we want to see less than this.

Very well.

Das Bild ist der Sinnträger der Gegenwart und auf dem Weg, ökonomisch und strukturell die Erzählung abzulösen.

Mit dieser Perspektive ist es zu verhandeln.

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