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Der Richard-Gere-Buddhismus des Westens und das Nirwana-Kino – Cannes-Blog, 13te Folge

von | 24 Mai 2015 | Cannes 2015 | 0 Kommentare

Scharfes Schwert und schwaches Herz: Filme von Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul und der lange Weg nach Westen

„It is really not he, the killer, but the sword itsself, that does the killing. He, the killer, had no desire to do harm to anybody, but the enemy appears and makes himself the victim. It is as so the sword performs automatically its function of justice, which is the function of mercy!“

Daisetsu Teitaro Suzuki, buddhistischer Philosoph

„Cases where happiness is gained by magic do not count. happy states, born to delusion, are undeserved.“

Owen Flanagan, buddhistischer Theologe und Hirnforscher

Heute bin ich zum ersten Mal im Kino eingeschlafen. An irgendeiner Party lag das aber nicht, sondern am Film, in dem ich saß: Es war THE ASSASSIN vom Taiwan-Chinesen Hou Hsiao-hsien. Er war sicher nicht sehr glücklich programmiert, eine Woche früher wäre ich viel aufnahmebereiter gewesen. Zugleich kann man fragen, ob die schläfrige Stimmung – und im Salle Debussy dösten neben, vor und hinter mir sehr viele Kollegen vor sich hin – dem Film nicht am Ende nutzte. Denn dies ist ein Film von der Art, in der vor allem nichts passiert, und manchmal das Nichts passiert, und den man dann gern „meditativ“ nennt. Ein Film zugleich mit wunderschönen, prachtvollen Bildern, insbesondere Naturaufnahmen, Bildern, die vielleicht die schönsten des Wettbewerbs sind.

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Warum dann nach dem Film viele – glücklicherweise nicht alle – meiner Kollegen so begeistert waren, dass der Film zumindest unter den dem altmodischen Autorenkino verpflichteten wie den jungen Akademiker-Kritikern zu einem der Palmen-Favoriten mutierte, das will mir nicht in den Kopf.

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Man hatte als Zuschauer keine Abwehrkräfte, keinen Verstandeswiderstand und so tröpfelte THE ASSASSIN ganz zärtlich in einen hinein.

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Alles spielt im 9. Jahrhundert, zur Zeit des Verfalls der Tang-Dynastie. In den Provinzen erheben sich lokale Fürsten. Die Hauptfigur ist Nie Yinniang, gespielt von der mindestens zehn Jahre zu alten, wenn auch immer noch blendend aussehenden Shu Qi. Sie wurde von ihren Eltern einst im Wald ausgesetzt, und wurde von der Prinzessin Jiaxing, die auch eine Art Äbtissin ist, zu einer perfekten Kämpferin geschult. Von der wird Nie zu Beginn des Films zu einem Auftrag geschickt: „Cut him into pieces, like he were a bird in flight.“ Als sie versagt, weil sie sich ein individuelles Urteil gestattet, statt einfach ihren Job zu tun, wird sie zur Strafe in ihre Heimat geschickt, die sie seit 13 Jahren nicht gesehen hat. Dort soll den Anführer des rebellischen Weibo-Clans, töten, der auch der Mann ist, dem sie einst versprochen wurde. Und vor allem eine Lektion lernen: „You’ve mastered the technics of the sword, but your heart is weak.“

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Das Haupt-Motiv teilt der Film mit Denis Villeuves SICARIO. Erinnern wir uns: Auch dort steht eine Frau im Zentrum, die sich Zweifel und ein eigenes Urteil gestattet, und dadurch daran gehindert wird, in der Männerwelt ganz einfach ihren Job zu tun. Mir scheint in diesen Erzählungen von Männern über Frauen etwas Frauenfeindliches zu liegen. Jener Kitsch, der in Frauen das sensiblere Geschlecht, das skrupulöse Geschlecht sieht. Manche Frauen, sogar manchen Feministinnen gefällt das auch. Aber auch wenn die Filme solcher Haltung recht zu geben scheinen, gibt es in ihnen irgendwann einen Moment, in dem die Mädels das Zimmer verlassen und die Jungs dann doch allein die Arbeit machen.

Die Alternative kann jetzt nicht darin liegen, dass Frauen im Actionkino immer nur als Klone von Sarah Connor (TERMINATOR 2) denkbar sind. Aber eine Alternative zu den skrupulösen Grüblerinnen, den handlungsschwachen Heulsusen und den dauerempörten Hysterikerinnen sollte es schon geben können. Vielleicht fangen wir mal damit an, dass Frauenfiguren im Kino einfach ihren Job machen. Wenn sie Auftragskillerinnen sind, heißt der: Töten.

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Formal betrachtet ist das alles überaus statisch erzählt, langsam bis zur Lahmarschigkeit, bis zum Stillstand, ein bleiern schwerer, oft schwerfälliger Film. Man sieht zwar zwei, drei Schwertkämpfe im Wald – stilisiert und hoch-ästhetisch choreographiert. Das ist im Stil eher japanisch als chinesisch inszeniert – Hou hat in Japan gedreht – es macht pling plang und setzt zwei Hiebe, und schon ist alles vorbei. Kein Wort wird minutenlang zwischen den Figuren gesprochen.

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Aktiv ist nur die Natur: Am Ende gibt es eine sehr schöne Szene auf dem Berg. Unsere Heldin hat sich ein weiteres Mal eigene Ansichten gestattet, und bekommt von ihrer Chefin gesagt: „The way of sword is pityless.“ Dann dringen in wenigen Sekunden die Wolken auf den Berg vor, wie vor einem Jahr bei Olivier Assayas die Maloja-Schlange.

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Die Helden ist bald wieder im Tal, geht zu ihrer Familie, und dann wandern sie weiter nach Westen.

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THE ASSASSIN ist ein perfektes Beispiel für die ästhetisierende Seite des asiatischen Kampfkunstkinos. Aber am Ende ist dies doch mehr ein typischer Hou Hsiao-hsien-Film ist, als ein Film in der Nachfolge von CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON, von HERO oder HOUSE FO FLYING DAGGERS. Seine Ästhetik ist seit jeher eine Ästhetik der Verweigerung. Hinter den tollen Bildern liegt bloß eine leere Hülle. Freilich bewusst. Denn Hou will das Nichts erzählen. Doch abgesehen davon, dass das vielleicht für einen Martial Arts der falsche Ansatz ist, fehlt hier auch der „Payoff“ um mal das hässliche Wort der Amerikaner zu benutzen. THE ASSASSIN fehlt die glamouröse, überschüssige Seite des Martial Arts ebenso, wie die heroische, pathetische. Dies ist Kino, in dem der Exzeß allenfalls in der Perfektion der Verweigerung zu finden ist. Doch der offene Bruch mit den Erwartungen ist unproduktiv.

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Hou fehlt der Respekt vor dem Genre. Es ist völlig legitim, mit den Erwartungen, die an ein Genre gerichtet sind, zu brechen. Allerdings läuft das Kunstkino leicht in Gefahr, den Erwartungsbruch selbst zum Stereotyp zu erheben, und sich es in diesem gemütlich einzurichten. Womöglich ist es ja schwerer, die Erwartungen an ein Genre zu erfüllen, ohne die ästhetischen Ansprüche, die man ans eigene Schaffen legt, aufzugeben. Ang Lee und Zhang Yimou haben in ihren Wu Xia-Filmen gezeigt, wie das gehen könnte, sie haben spezielle Genrefilme geschaffen, die das Genre überschritten haben. Hou Hsiao-hsien ist das nicht geglückt, er hat sich dem Genre einfach verweigert.

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So bleiben schöne, mitunter atemberaubende, magnetisierende Bilder. Allein ihretwillen verdient dieser Film unsere Aufmerksamkeit. Nicht hingegen für seine Geschichte oder gar seine Botschaft. Sie ist derart vage, dass man zwar alles Mögliche hineinlegen kann. Weil der Film aus Taiwan kommt, auch mal wieder die übliche Politik: Tiefsinn über das Ende des chinesischen Imperiums, usf.

Aber es bleibt banal: Keine Gewalt, Skrupel, Zweifel… Pazifistisches Kampfkunstkino ist jedoch nicht nur ein Widerspruch in sich, es ist auch der mit Anstand moralisch billigste Ausweg. Es ist das, was man im Westen in gewissen Kreisen offenbar gern sieht, es ist Martial-Arts für die Menschen, die gern lactosefreie Milch trinken, Kaffee ohne Koffein, Bier ohne Alkohol…

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Sein „schlechtester Film“ sagt Engin, das finde ich nicht. Schöner Film sagt Erika Gregor, das finde ich jetzt auch nicht. Aber ein Anti-Martial-Arts-Martial-Arts-Film, der enge Grenzen hat. Was über Nie gesagt wird, könnte man auch über Hou Hsiao-hsien sagen: „You’ve mastered the technics of the cinema, but your heart is weak.“

MOUNTAINS MAY DEPART

„Go West!“

– eine Gruppe von Chinesen tanzt ausgelassen zu dem Song „Go West“ von den Pet Shop Boys. MOUNTAINS MAY DEPART beginnt mit einer großartigen, doppeldeutigen, für sich stehenden, zugleich hundert Tore öffenenden Szene. Wir sahen sie gleich zweimal, den die in diesem Jahr wie bereits erwähnt schlampigen Vorführer von Cannes hatten ein falsches Format eingestellt. Für einen Moment dachte ich: Jetzt sehe ich die Goldene Palme. Nil aus Istanbul ging es, wie sie später erzählte, ganz genauso.

Nach Ende des Films ist man sich nicht mehr ganz so sicher, aber der neue Film von Jia Zhang-ke, einem der wichtigsten und international bekanntesten Filmemacher der Volksrepublik China, der 2006 den Goldenen Löwen von Venedig für STILL LIFE gewann, ist fraglos einen der besten und zugleich der wohl riskanteste Film im Wettbewerb von Cannes.

Denn „Go West!“ ist nicht nur ein berühmter Popsong, sondern auch die kulturelle und politische Ausrichtung, die die Volksrepublik China in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten genommen hat. Eine Ausrichtung, die weniger Bürgerfreiheit, als übelste Auswüchse des Wildwuchs-Kapitalismus zur Folge hatte, und die Jia in seinem Film kritisiert.

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Auf den doppeldeutigen Beginn folgt eine epische Erzählung in drei Kapiteln über eine Spanne von 26 Jahren. Diese drei Teile sind durch eine unterschiedliche Ratio – 4:3; dann 1:1.85; dann 1:2:35 – unterschiedliches Filmmaterial und unterschiedliche Farbgebung markiert.

Auch der Stil der hervorragenden Kamera von Yu Lik Wai ist jeweils unterschiedlich. Im Zentrum stehen drei Freunde: Beginnend 1999 im letzten Frühling des 20. Jahrhunderts, über das Jahr 2014 geht es im letzten Teil in die Zukunft des Jahres 2025. China will die Amerikanisierung abwerfen, und ringt mit der eigenen Identität.

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Der Film ist rau und uneben erzählt. Jia interessiert sich nicht für die formale Glätte, die fast alle anderen Filme hier haben. Aber er findet tolle einprägsame Bilder wie einen Tiger im Käfig, und bietet großartige Szenen. Die drei Figuren sind weniger Individuen, als Bedeutjgsträger und Psychologie interessiert Jia gar nicht. Tao (Zhao Tao), die Frau (eine weitere spannende weibliche Hauptfigur) zwischen den zwei Männern, von denen der eine Bergarbeiter ist, der andere eine Tankstelle besitzt, verkörpert gewissermaßen China, das sich zwischen Kapitalismus und Kommunismus entscheiden muss. Sie entscheidet sich für den Materialisten. Der andere, der Idealist, kehrt im zweiten Teil an Krebs erkrankt zurück. Da lebt sie schon getrennt von ihrem Mann, der hat das Sorgerecht für den gemeinsamen Sohn, den er „Dollar“ taufte.

Das Ganze ist demnach auch eine Sozialsatire, erst recht, als „Dollar“ mit Hermes-Schal zu Besuch kommt: „Papas name is Peter now.“ So weit, so schematisch. Der Film ist eine Allegorie, die leicht entschlüsselbar ist. Man wird dieses Films und seiner Vielschichtigkeit nicht durch Nacherzählung Herr. Sein Reiz liegt in einzelnen Momenten und in der Konfrontation der drei Zeiten Chinas: Zukunft, Vergangenheit, Gegenwart.

Die Zukunft des Jahres 2025 zeigt Jia hell, gläsern, pastell. Vage erinnert mich das visuell an CODE 46 von Winterbottom. Die Pads sind gläsern, transparent. Man erinnert sich an die „Opfer des malaysischen Flugzeugs vor elf Jahren“.

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Eine Frage, die offen bleibt, wäre die nach der politischen Agenda des Regisseurs: Beklagt er den Weg in die Moderne als solchen, oder nur die einseitige Hinwendung zu Amerika? Und ist es nicht sehr konservativ und auch ein wenig schlicht, das Alte und Verlorene gegen das Neue, Ungewisse auszuspielen? Und was ist das Alte? Der Kommunismus der Mao-Jahre? Oder das Alte China vor 1911?

Wir werden über diesen Film noch mehr nachdenken und schreiben müssen, um ihn zu entschlüsseln – das ist schon einmal etwas Gutes.

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MOUNTAINS MAY DEPART ist nur ein Beispiel für den inhaltlichen wie formalen Reichtum des ostasiatischen Kinos. Diese Filme haben immer etwas zu sagen, sie erzählen uns etwas über das Leben in den Ländern des Kontinents, über politisch-kulturelle Veränderungen, wie über neue soziale Herausforderungen.

TAKLUB

Denen stellt sich auch TAKLUB vom Philippinen Brillante Mendoza. Dieser überaus originelle und gleichfalls sehr mutige Regisseur in der Tradition des Neorealismus erzählt in seinem neuen Film TAKLUB von einer Gruppe von Menschen die nach dem verheerenden Wirbelsturms im vergangenen Jahr obdachlos geworden sind. Im Zentrum steht Bebeth (gespielt vom philippinischen Star Nora Aunor). In ihrer bescheidenen Unterkunft hat sie vier Tassen mit den Bildern ihrer Kinder. Es dauert eine Weile, da versteht man, dass drei von ihnen tot sind, ums Leben gekommen durch den Taifun Haiyan. Mendoza hat in den Slums und während schwerer Stürme gefilmt – mit Stars, aber ohne Kompromisse ans Melodram, sieht man einmal von der sentimentalen Musik ab. Sein Werk fesselt gerade in seiner Rauheit, in seiner suchenden, offenen Haltung und ist ein geglücktes Beispiel für engagiertes Kino, das realistisch und direkt sein will, aber nie pädagogisch oder predigend ist.

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CEMETERY OF SPLENDOUR APICHAPTONG WEERASETHAKUL

Hat es dies je gegeben?

Dass der Gewinner einer Goldenen Palme mit seinem nächsten Film nicht im Wettbewerb läuft? So geschehen mit Apichatpong Weerasethakul, dem Thailänder, der 2010 für „UNCLE BOONMEE…“ die Goldene Palme gewann, und seinem neuen Film CEMETERY OF SPLENDOUR. Warum diese Degradierung? Was ist das? Offenkundig eine Strafe. Aber wofür? Dafür, dass er die „Goldene Palme“ gewonnen hat! Denn man hatte „UNCLE BOONMEE…“ zwar seinerzeit in den Wettbewerb eingeladen, aber nie geglaubt, dass er einen Preis gewinnen könnte, geschweige denn, den Hauptpreis.

Es war vor dem Hintergrund solcher Informationen, die man mir jetzt einfach glauben muss, natürlich besonders interessant, der Premiere vo CEMETERY OF SPLENDOUR zuzusehen. Als Cannes‘ künstlerischer Direktor Thierry Fremaux da mit Apichtpong Weerasethakul auf der Bühne stand, war für jeden, der Körpersprache lesen und genau zuhören kann, alles klar. Fremaux gab wie gewohnt den Entertainer, Weerasethakul sagte, er freue sich „wieder zurück in der Sektion für das innovative Kino zu sein“, und bedankte sich bei allen möglichen Leuten und Institutionen – aber Thierry Fremaux wurde mit keinem Wort erwähnt. Der wiederum, übersetzte, wie man es von diesem Direktor gewohnt ist, die Worte der Regisseure auch in diesem Fall – und wie gewohnt eben nur jene, die er auch übersetzen wollte. Dann, als Weerasethakul fast schon wieder von der Bühne runter war, kam noch ein „ach ja, und ich bedanke mich natürlich auch bei Thierry Fremaux.“ Dann umarmte Weerasethakul Fremaux etwas linkisch – und der drehte sich erkennbar zur Seite

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Ein eleganter, cooler, alles sagender Auftritt des Regisseurs, seinen Film macht das aber nicht besser. Es ist gewissermaßen nur Gossip. Denn ich gebe es gern zu: In der Sache verstehe ich Fremaux, bin ganz bei ihm. Ich hätte UNCLE BOONMEE… auch nicht in den Wettbewerb eingeladen, denn ich finde den Film künstlerisch schwächer und inhaltlich viel uninteressanter, als BLISFULLY YOURS, TROPICAL MALADY und SYNDROMES OF A CENTURY.

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Dunkel ist es, der Mond scheint auch nicht. Wir lernen ein Krankenhaus kennen, draußen machen sich die Bagger der Armee zu schaffen. Was sie da wollen, weiß keiner genau, um so deutlicher spinnen Verschwörungstheorien. Im Krankenhaus schlafen alle Patienten, es sind Soldaten später begreifen wir, dass sie die Schlafkrakheit haben, und dass die nicht so schnell aufwachen werden, weil unter dem Krankenhaus die Toten einer Schlacht aus grauer Vorzeit liegen, deren „Geister“ den Soldaten „die Energie entziehen“. Die Soldaten wachen auch mal zwischendurch auf und dann schlafen sie ganz plötzlich wieder ein. Es gibt Medien, die mit den Tiefschlafenden kommunizieren, es gibt Götter, die sich materialisieren und am Essenstisch kichern. „we all dream“ – ganz genau…

Die Therapie-Lampen wechseln ihre Farben. Sie leuchten vor allem hellblau, neon-hellblau. Irgendwann liegt da ein toter Hund, sieht man Spuren des Terrors. Irgendwann sieht man einen Mann im Dschungel seine Notdurft verrichten – was die Geister im Boden jetzt wohl dazu sagen, wird nicht überliefert.

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Für den Betrachter ist das erst einmal vor allem stinklangweilig. Es passieren natürlich viele kleine unscheinbare Dinge, aber ganz grundsätzlich passiert gar nichts.

Natürlich kann man zu alldem nun sagen, der Film sei „traumwandlerisch frei in den Zusammenhängen und Möglichkeitsräumen. Kausalitäten gibt es keine, keine Sicherheiten, lauter zugewachsene Felder, durch die wir uns selbst einen Pfad schlagen können.“ (critic.de) Das klingt zwar so, als seien Kausalitäten und Sicherheiten Waffen des Terrors, aber meinetwegen.

Man kann allerdings auch sagen: Dies ist ein Film, der einfach ein paar banale Dinge weitgehend zusammenhanglos abbildet, und dabei einen sehr weiten Raum öffnet auf dem Filmkritiker dann völlig unbekümmert drauflos assoziieren können.

Warum sollten wir daran ein Vergnügen haben Baggern zuzugucken, wenn diese aus Thailand stammen. Warum würde man nie in einem europäischen Film Baggern zugucken wollen?

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Warum sollte man sich besonders für Geister interessieren, wenn man sonst nicht an sie glaubt? Warum sollte man sich mehr für Meditation interessieren, als für andere Dinge im Leben?

Ich gebe zu, dass mich das einfach subjektiv nicht interessiert,und kalt lässt, aber darum geht es nicht. Denn viele Filmgeschichten lassen mich kalt, oder interessieren mich nicht. Aber wenn dann ein Filmemacher eine faszinierende Bildsprache findet, ist das egal. Mit einer besonderen Formensprache, mit Stilwillen und Sinn für das Besondere, mit Schönheitssinn kann jede Geschichte, kann das reine Nichts zu einem großartigen Film werden. Aber was ist an Weerasethakuls Bildsprache faszinierend? Ich weiß, dass ich mich da zumindest unter den von mir geschätzten Kollegen in einer deutlichen Minderheitsposition befinde, aber ich verstehe einfach nicht, was an Weerasethakul das Besondere sein soll. Ich finde hier vieles nur banal.

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Aus meiner Sicht liegen die Gründe ganz woanders: Bei der Verkitschung des Buddhismus im Westen. Sein Interesse für Spirituelles nehme ich dem Regisseur selber ja noch ab – wobei dies vielleicht auch nur kolonialistisches Denken ist, nach dem Motto: so sind sie halt, die Thailänder. Nicht abnehmen kann ich es aber dem Westeuropäischen und amerikanischen Kritiker. Das ist Pseudo-Spiritualismus. Da wird es zu Kitsch, so ähnlich wie Manager die ein Wochenende im Buddhismus-Kloster machen, um dann mit neuer Kraft 1200 Leute „freizusetzen“. Derart doppelmoralig sind leider auch zu viele Kollegen drauf.

CEMETERY OF SPLENDOUR ist meiner Ansicht nach vor allem Buddhismus-Kitsch für die Kinder des Westens. Es ist ein Film, der sich offen gibt, aber extrem autoritär ist, in seiner Art den Betrachter dem Nichts auszusetzen. Wir sind alle Fake-Buddhisten, wir glauben uns etwas Ursprüngliches anzueignen, wenn wir uns „Fernöstlichem Denken“ aussetzen, und landen doch nur bei einer weichgespülten, an unsere Bedürfnisse angepassten Version, bei einem Richard-Gere-Buddhiusmus.

Immer wieder sagt man über Weerasethakuls Filme und Bilder, sie seinen „meditativ“. Wie oben erwähnt, halte ich dieses Wort für eine Floskel, mit der die eigene Ratlosigkeit ummäntelt wird. Man kan’s halt auch nicht gut begründen. Aber bezogen auf die Kulturen Asiens ist Meditation einer der großen Mythen des Westens. Wir glauben dass der komplette ferne Osten meditiert, und wollen nicht wahrhaben, dass es dort von den Mönchen abgesehen kaum einer tut, viel weniger als im Westen.

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„At least he makes us talk about it.“ sagte Nil. Das stimmt. Al least. Mit aber fehlt nicht nur die Geduld, für so etwas, ich bin einfach spirituell unmusikalisch und glaube, dass solche Filme in 30, 40 Jahren, wenn der Zeitgeist ein anderer ist, niemanden mehr interessieren werden. Weeraseethakul ist jedenfalls nicht der Antonioni oder auch nur der Zhang Yimou unserer Tage. Und am Ende geht es nur um die.

© Cannes Film Festival, Spot Films

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