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filmfestival venedig 2014

Ein Stimmenimitator des alltäglichen Horror: Roy Anderssons Sieg und die Jury

Als der französische Präsident der internationalen Jury, der Filmkomponist Alexandre Desplat am Samstagabend verkündete, wer den Goldenen Löwen von Venedig gewinnen würde, stand fest: Das schwedische Kino erlebte eine historische Stunde.
Der Sieg für Andersson ist einer der größten Erfolge des schwedischen Kinos in der Filmgeschichte, der größte seit über 50 Jahren, seit Ingmar Bergman 1958 für WILDE ERDBEEREN in Berlin den Goldenen Bär gewann. Danach hatte er seine Filme seitdem zwar regelmäßig auf den Festivals von Venedig, Cannes, Berlin gezeigt, aber immer nur noch „außer Konkurrenz“.

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Schon der Titel des Gewinnerfilms EINE TAUBE Saß AUF EINEM AST UND DACHTE ÜBER DIE EXISTENZ NACH deutet den besonderen Stil dieses Werks an, seine Einzigartigkeit.
Statische, immer eindeutig künstlich anmutende Schauplätze, auch wenn ausnahmsweise mal in der freien Natur gedreht wurde. Meist aber baut Andersson im Studio seine Ort selbst, arrangiert wie ein Maler im Atelier alles, kontrolliert das Licht perfekt. Wenn das Ganze draußen spielt, ist der Horizont wie im klassischen Hollywood gemalt, oder metergroße Photoprojektionen schaffen die perfekte Illusion.
Zwischen Illusion und Entlarvung pendelt auch, was Andersson zeigt: Kurze Szenen, scheinbar zusammenhanglos, die sich dann doch, nach etwa 20 Minuten allmählich zu einem immer detaillierteren Puzzle fügen. Figuren kehren wieder, Situationen wiederholen sich. Aus jedermans Alltag vertraute Motive wechseln mit Absonderlichem, Absurdem, scheinbar Banalem, und dann wieder real Unmöglichem, etwa in jener Szene, als Karl XII., Schwedens letzter Absolutist, der versuchte ein schwedisches Weltreich zu errichten, mit komplettem Hofstaat in einer Kneipe der Gegenwart auftaucht.
So bildet sich ein Netz, in dem jeder Faden mit vielen anderen verbunden ist und am Ende etwas formt, das einem Kaleidoskop menschlicher Existenz gleichkommt: Jede Drehung arrangiert das Bild neu, jeder Perspektivwechsel läßt etwas entdecken.
Es gibt viel Humor, gelegentlich Slapstick, aber vor allem einen bitteren Sarkasmus der gelegentlich die Grenze zum Zynismus überschreitet.

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Andersson ist ein Stimmenimitator des alltäglichen Horror, unser aller Abgründe und des Scheiterns. Er ist kein Künstler der Hoffnung, der Liebe, der Sehnsüchte und der gelingenden Utopie. Diese Distanz zum Prinzip Hoffnung trennt ihn dann nicht nur von Bergman, sondern auch von anderen ganz Großen wie Antonioni, Bunuel, oder Godard.
Sich selbst stellte Andersson in seiner Preisrede in die Tradition des italienischen Neorealismus, und erwähnte seine Liebe zu Vittorio de Sica.

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Mit ihrer guten Entscheidung hat die internationale Jury, der unter anderem auch der deutsche Regisseur Philip Gröning und die Österreicherin Jessica Haussner angehörten, wichtige Maßstäbe gesetzt.
Denn dies ist eine Parteinahme für radikale Kunst, für Film als Medium des Unbequemen, der Kritik, des philosophischen Nachdenkens über die Welt, der Beunruhigung und der Herausforderung Bestehenden.
Das kann auch unterhalten, das kann sogar sehr lustig sein – so wie man auch beim Lesen einer Geschichte von Kafkas oder Thomas Bernhard manchmal lauthals lachen muss. Aber Entertainment ist eben nicht alles und Ende das Unwichtigste.

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Diese Entscheidung ist allerdings teuer erkauft. Denn die anderen wichtigen Preise überzeugen weit weniger, und schaffen im Gegenteil ein derart disparates Gesamtbild, dass man nur ahnen kann welche Debatten, welche Geschmacks- und Verständnisdifferenzen sich hinter ihnen verbergen.
Dass mit Joshua Oppenheimer und Andreij Kontschalowskij gleich beide – zugegeben ungewöhnliche – Dokumentarfilme im Wettbewerb die anderen zentralen Preise gewannen, wirkt wie eine Bankrotterklärung der Phantasie. Hier werden Fakten prämiert, wie die selbstverständliche, aber auch politisch überaus billige Parteinahme für die Opfer von Massakern vor 50 Jahren in Indonesien – und im Fall des 77-jährigen Konschalowskij ein Proletkult-Kino, das man in der Vergangenheit begraben hoffte: In seinem Film über einen Wodka-triefenden Dorfkosmos in einer malerischen nordsibierischen Seenlandsschaft spielen Laien sich selbst – alles ist hier sichtbar eingeübt, nichts spontan, alles ist behauptet, nichts wahrhaftig – kitschiges Bauerntheater mit dünner Kunsttünche lackiert.
Der letztjährige Sieg des Dokumentarfilms SACRO GRA war vertretbar. Aber die Häufung von Dokumentarfilmpreisen in einem vom Spielfilm dominierten Festival wird diesem langfristig schaden.
Wo Fiktion mit Fakten wetteifert, ist das kein Wettbewerb unter Gleichen, erst recht nicht, wenn die Dokumentarfilme so formbewusst auftreten wie in diesem Fall, und eine Jury Kompromisse finden muss – auf Tatsachen kann man sich viel leichter einigen, als auf Stile. Und so kommt die Phantasie schnell unter die Räder.

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Dabei hat die Mostra genug andere Probleme: Die Konkurrenz aus Toronto hat mehr Geld, und lockt mit moderner Infrastruktur, während die alten Gebäude in den Lagunenschwaden verfallen.
Der Lido, einst mondänes Ferienmekka des europäischen Jet Set, rottet vor sich hin und ist immer noch teuer, aber hässlich wie noch nie. Seit nunmehr fünf Jahren klafft in Sichtweite des Roten Teppich direkt vor dem Festivalzentrum ein riesiges Loch, das nur notdürftig mit Plastikplanen bedeckt ist. Die Fotografen weichen dem Motiv geschickt aus, für alle anderen ist es unübersehbar.
Hier sollte noch unter dem Vorgänger von Festivalchef Barbera ein neues Zentrum gebaut werden – dafür fehlt nun das Geld. Immerhin wurde das Vorhandene für viele Millionen renoviert. So bleibt das Festival eines im Übergang, dessen Zukunft langfristig bedroht scheint. Aber immer noch ist dies nach Cannes die zweitwichtigste Schau der Welt fürs Autorenkino. Und schließlich hat Venedig schon ganz andere Stürme überstanden.

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