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MIA MADRE © SACHER - FANDANGO

MIA MADRE © SACHER – FANDANGO

…die Bilder der Frauen und der zweite Blick: Weiblichkeit, Wirklichkeit, Bürgerlichkeit – die Arbeiter stürmen die Fabrik bei Nanni Moretti und Todd Haynes verbindet die Schönheit als Selbstzweck mit dem Unhappy End des Melodrams und enthüllt den kannibalischen Charakter mancher Liebe – Cannes-Blog, 6te Folge

 

„Never contradict the director!“

Aus: MIA MADRE

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Manchmal entfalten Filme erst auf den zweiten Blick ihre Wirkung – wie die von Nanni Moretti und vor allem von Todd Haynes, die richtig in mir gearbeitet haben.

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„Arbeit für alle!“ brüllen die Menschen und ballen die Fäuste. Die Demonstranten sind Arbeiter. Sie wollen hinein in ihre Fabrik, aber deren Tore sind ihnen verschlossen. Sie sollen „freigestellt“, also entlassen werden. Polizei bewacht das Werkstor, und als die Protestierenden drohen, über den Zaun zu klettern, da schwingen sie ihre Knüppel, und beginnen die Arbeiter zusammenzuschlagen…

„Cut!“ ruft in diesem Moment eine Stimme laut. Und wir verstehen: Die ersten Bilder von MIA MADRE vom Italiener Nanni Moretti zeigten gar keine Wirklichkeit, sondern die Szene eines Films, der gerade erst gedreht wird. Die Stimme gehörte Margherita, der Hauptfigur. Sie ist Filmregisseurin, und vermutlich das Alter Ego Morettis. Wir sehen sie bei der Arbeit und zuhause, erleben, wie sie mit sich hadert.

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Kinokunst ist harte Arbeit, das zeigt uns Moretti in diesem Film ganz nebenbei, so wie auch diese erste Szene einen doppelten Boden hat: Die Arbeiter, die in die Fabrik wollen, spiegeln nämlich natürlich auch die allerersten Bilder des allerersten Films der Filmgeschichte: DIE ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK hieß der Film der Brüder Lumière, mit dem das Kino geboren wurde.

Dieses Bekenntnis zu den Gebrüdern Lumiere, ist auch eines für Realismus, für ein Kino, das Wirklichkeit abbilden, nicht phantastische Alternativwelten bauen will.

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Bei den Filmfestspielen von Cannes sind beide Arten des Kinos zu sehen, Lumiére wie Méliès. Und beide sind legitim. Nanni Moretti interessiert sich aber vor allem für die eine Seite, die Wirklichkeit, auch wenn es hier immer wieder Träume gibt, und Erinnerungen.

Und er zeigt eine Hauptfigur, die in ihren Filmen die Realität verstehen und interpretieren will. Sie will relevantes Kino machen. Aber sie merkt, dass sie im Grunde von der Welt immer weniger begreift. „Ich verstehe gar nichts mehr.“ 

So wie in seinem Papst-Film zeigt er auch hier wieder eine Handvoll Menschen, die sich in der Welt nicht zurechtfinden.

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Im Mittelpunkt von Morettis Cannes-Wettbewerbsbeitrag MIA MADRE (MEINE MUTTER) stehen zwei Frauen. Die jüngere, die Hauptfigur Margherita (Margherita Buy) dreht gerade einen Film, als ihre alte Mutter ins Krankenhaus eingeliefert wird und vermutlich bald sterben muss.

Der Film ist ein Portrait dieser beiden Frauen. In Rückblicken, Tag- und Alpträumen ist dies auch eine Selbstreflexion der Hauptfigur, die in der Mitte zwischen Jugend und Alter steht. Die Männer hingegen sind nur Randfiguren und oft genug unsensible Idioten – wie der Hauptdarsteller des Films, den Hollywoodstar John Turturro als eine Karikatur zwischen Schauspielergrößenwahn und -eitelkeit und den Klischees des italienischen Nationalcharakters spielt.

„Kevin Spacey tried to kill me“, sagt Turturros Figur einmal, als er aus einem Traum aufwacht. Ein paar Witze über Kubrick sind bemüht, sollen sie aber auch sein. Ein Running-Gag ist der Satz, den die Regisseurin ihren Darstellern als Regieanweisung sagt, und den wohl noch nicht mal sie selbst versteht: „I want to see the actor, next to the character.“

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Eine lustige Szene ist auch die als Margherita zum Dreh kommt, und die Statisten der Arbeiter sind alle sehr fett geschminkt. „Habt ihr keine echten Gesichter?“, fragt sie ihren Produktionsleiter. Der: „This is reality!“

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MIA MADRE  ist also eine selbstreflexive Film-im-Film-Komödie über das Kino mit manchem Tiefgang – sie überzeugt aber weit mehr als gescheiter Essay über die Frage, was eigentlich Wirklichkeit bedeutet, denn als Film. Da schwankt alles zu sehr zwischen dichten und witzigen Momenten und spröder Langeweile.

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„Es wird kein trauriger Film“ sagt Margherita ihrer Mutter über ihre Arbeit. Und das gilt auch für MIA MADRE selbst. Es gibt Momente, wie die Erinnerung Margheritas daran, wie sie in einer langen Schlange für den Film DER HIMMEL ÜBER BERLIN anstand. Da ist der Film in jeder Hinsicht schön: Geistreich, witzig, toll gemacht, wehmütig.

Aber davon hat der Film viel zu wenige. Es ist ein Film, der in Wellenbewegungen vor sich geht. Mal extrem lahm, langweilig, ohne Pepp, und etwas banal, auch in der naturalistischen Erzählform. Dann wieder plötzlich fünf Minuten lang gut, dann wieder stinklangweilig. Man glaubt in Morettis Grundhaltung auch eine gewisse Menschenverachtung bemerken zu können, einen Menschen zu erkennen, für den die Welt nur aus Idioten besteht.

Ist es am Ende Moretti, der in Gestalt von Margherita hier von einem Exlover kritisiert wird, als sie zur Entschuldigung erklärt „I am shooting a film“: „You never like anything. … You do not care for people around you. … People take you in small doses.“

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Manchmal frage ich mich, ob ich für diesen Beruf vielleicht ungeeignet werde. Es interessiert mich einfach nicht, was Moretti da macht, was da auf der Leinwand passiert, was die Figuren tun; es langweilt mich von den ersten Minuten an. Ich verstehe nicht, warum die Kollegen lachen, wenn sie bestimmte Szenen sehen, bestimmte Dialoge hören. Aber vielleicht sind diese Zeilen bereits die Widerlegung solcher Gedanken. Denn beim Schreiben merke ich, dass in dem Film doch ein bisschen mehr steckt, als ich unmittelbar im Kino und danach glaubte. Filmisch macht ihn das leider nicht besser.

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Die Mutter der Regisseurin ist übrigens Professorin, und es gibt einen Erzählstrang, der kreist um die Latein-Nachhilfestunden, die sie ihrer Enkelin regelmäßig gibt. Darin erklärt sie auch uns im Publikum die Bedeutung von Latein, und das Wesen der europäischen Kultur. Die Wohnung der alten Dame ist vollgestopft mit Büchern. Viele von ihnen sind kaum jünger als ihre Besitzerin. „Was wird nur aus den Büchern werden, wenn Mutter tot ist?“, fragt die Tochter verzweifelt. Gute Frage, denn Bücher sind für die Lebenden. In einer der letzten Szenen sieht man – noch ist es ein Tagtraum – die leeren Regale. Die Bücher der Mutter und damit ihre Seele, sind in Kisten verpackt. Ein treffenderes Bild für Abschied, für den Tod habe ich lange nicht gesehen. Der Trost ist, dass ein Teil von ihr wiederauferstehen wird, wenn diese Bücher zusammenbleiben und wieder in einer anderen Wohnung aufgestellt werden.

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Vor einigen Jahren sorgte hier in Cannes die Tatsache, dass keine einzige Frau in den Wettbewerb eingeladen wurde, noch für offene Proteste. Diesmal gibt es weniger Gründe, sich zu beklagen – der Eröffnungsfilm stammte von einer Regisseurin, Catherine Deneuve spielte die Hauptfigur, mit der Französin Maiwenn und ihrer Liebesschmonzette MON ROI gibt es noch eine zweite Regisseurin, und auch in den Werken männlicher Filmemacher dominieren an den ersten Tagen starke weibliche Charaktere.
Dass die Filme deshalb nicht besser werden, muss man wohl nicht dazu sagen. Gerade für Maiwenn gilt eher der Satz ihrer deutschen Kollegin Connie Walther, dass erst dann Gleichberechtigung eingekehrt ist, wenn auch Frauen das Recht haben, schlechte Filme zu machen.

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THE LOBSTER

THE LOBSTER

Zugleich kreisen die Filme um verschiedene Vorstellungen von Wirklichkeit und machen die Frage, wie Kino Realität erfassen könnte, und welche Realität gemeint ist. Gerade bei THE LOBSTER, in dem sich Autorenkino, Zukunfts-Fantasy und kalkuliertes Tyrannisieren des Publikums verbinden, ist dies eine sehr berechtigte Frage. Der Grieche Yorgos Lanthimos (DOGTOOTH, ALPES) stellt in seinem neuen Film zwei imaginäre Gemeinschaften vor: Einen totalitären Wohlfahrtsstaat, in dem nur Paarbeziehungen erlaubt sind, und eine neoliberale Gemeinschaft, deren Mitglieder im Wald leben und einen radikalen Individualismus leben. Beide Gruppen ähneln sich mehr als ihnen lieb ist vor allem durch die radikalen Gruppen-Regeln, die mit einem brutalen Strafregiment durchgesetzt werden. In einem tollen Auftritt spielt Colin Farell die Hauptfigur David, die zunächst in ein Wohlfühlgefängnis kommt, dann im Wald lebt, und an beiden Orten nicht glücklich wird. Natürlich sind auch daran wieder die Frauen schuld – kein Wunder, wenn diese von Rachel Weisz und Lea Seydoux gespielt werden. THE LOBSTER ist ein atemberaubender, so fesselnder wie verwundernder Film – für mich der erste wirklich große Favorit auf die Goldene Palme.

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CAROL

CAROL

Zum erweiterten Favoritenkreis gehört nach den ersten Tagen auch der Amerikaner Todd Haynes. Bei den meisten Kritikerkollegen kommt der Film gut an. Es gibt aber auch andere Stimmen. Kurz nach der Premiere des Films am Sonntagabend bekomme ich von… ich weiß nicht ob ich sagen darf, eine sms: „Carol: große Enttäuschung!!!! Spießig, schlechte Regie, schlechtes Drehbuch, falsche Besetzung, schlecht gespielt… was eine Vergeudung…

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Hm, hartes Urteil. Das mir spontan zusagt, aber irgendetwas stimmt nicht mit dem Film, irgendwas habe ich noch nicht begriffen. Wenn CAROL allerdings die Goldene Palme bekommen würde, wäre ich auch ziemlich enttäuscht. Aber warum eigentlich?

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Es gibt nämlich auf den ersten Blick gegen diesen Film ganz und gar nichts zu sagen. Seid Haynes Filme macht, wird sein Werk vom Vorwurf des Ästhetizismus, dem Schwelgen in Schönheit um jeden Preis, begleitet. Zu recht, nur dass dies eben kein Vorwurf ist. Haynes ist auch nicht der einzige Regisseur, der auch als Erwachsener am liebsten mit Puppen spielt, und ihnen immer neue hübsche Kleidchen anzieht, und noch hübschere Puppenstubenhäuser baut. Tatsächlich finde ich es eigentlich etwas schade, dass es in den letzten Jahren fast immer schwule Regisseure sind, die sich mit der Ausstattung soviel Mühe geben, wie ihr gebührt, und wie es sonst nur Frauen tun.
Haynes gibt sich allerdings auch sonst viel Mühe. Die Musik, obschon oft nostalgische Musik aus der Zeit, stammt von Carter Burell, die großartigen Bilder von Ed Lachman, dem es auf zauberhafte Weise gelingt, zwar immer nur eine Seite des Raums zu zeigen, uns die anderen drei aber mit spüren zu lassen, und so ohne Sog-Effekt in den Film hineinzuziehen.

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Solche Bemerkungen – „zu schön!“, „Ästhetizismus!“ – kann man jedenfalls auch über CAROL machen. Denn wie schon in seinem Film FAR FROM HEAVEN taucht Haynes ein in die Welt wohlsituierter bürgerlicher Frauen aus den 1950er Jahren des Amerikanischen Jahrhunderts. Alles ist darin schöner, zumindest nostalgisch erfüllender, als heute: Die Autos, die Musik, die Mode. In nahezu jeder Szene tragen die Hauptdarstellerinnen Cate Blanchet und Rooney Mara eine neue Seidenbluse.
Doch die Pracht hat hässliche Flecken. Denn die beiden Frauen beginnen eine lesbische Liebesbeziehung, wie jedem Zuschauer, der seine Augen auf hat, nach wenigen Filmminuten klar sein muss. Und so etwas wurde im moralistischen Amerika der Eisenhower-Jahre – der Film spielt genaugenommen noch ganz zu deren Beginn, an der Jahreswende 1952/53 – noch weniger geduldet, als heute.

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Nur: Warum muss man eigentlich heute einen Film über den Tugendterror der 50er Jahre machen? Um zu sagen, dass Amerika immer schon viel unfreier war, als es die großen schönen Lügen vom Amerikanischen Traum suggerieren?

Haben wir heute nicht zumindest diese Probleme überwunden? Gibt es nicht heute wirklich Wichtigeres, als Gleichberechtigung für Lesben, wo diese doch längst – außer in den Köpfen von ein paar Vollidioten – gleichberechtigt sind?

Man kann bei CAROL weniger einwenden, als nachfragen, warum Haynes sich für seine Geschichten immer wieder die 50er Jahre aussucht, also ausgerechnet die repressivste Ära Amerikas? Ist das nicht etwas billig, ein Popanz, der leicht immer aufs Neue zu besiegen ist? Die Fifties haben eine tolle Ästhetik. Aber sie waren gerade in sexuellen Dingen viel unfreier als die Jahrzehnte davor und danach. Warum also? Weil die Vorlage in dieser Zeit spielt? Diese Antwort ist zu banal.

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Vorlage des Films ist der Roman THE PIECE OF SALT von Patricia Highsmith, in dem die Autorin auch ihr eigenes Erleben verarbeitet. Verändert wurde vor allem der Beruf der Hauptfigur Theresa, aus deren Perspektive der Film erzählt ist. Statt Bühnenbildnerin ist sie hier Photographin, wie die Highsmith selber, die sich vielleicht mit der Veränderung nur tarnen wollte.

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CAROL ist ein sensibler Liebesfilm, der völlig um seine beiden Darstellerinnen gebaut ist. Dies ist dabei ganz und gar Rooney Maras Film. Mit ihrer Lebendigkeit in aller Zurückhaltung stellt sie die doch hier arg statuesk und maskenhaft wirkende Cate Blanchett in den Schatten. Das ist auch eine Regieleistung, denn wir sollen uns mit Theresa identifizieren, nicht mit Carol. Dies ist auch aus anderen Gründen nicht Blanchetts Film. Sie sieht nicht nur immer marmorner aus, und hat außerdem, so scheint es, etwas zu kräftig abgenommen. Sie ist hier vor allem zu sehr Diva, zu sehr Hollywood-Heldin, zu sehr eine Tussi, die immer recht hat, immer alles richtig macht, immer klug und weise und bescheidwisserisch ist, selbst wenn sie darunter leidet – allerdings auch das noch zu ihrem und aller Besten. Die Bemerkung meiner Freundin Martina war ganz richtig, der Film wäre vermutlich viel besser geworden, wenn Kate Winslet die Figur gespielt hätte. Andererseits auch nicht, denn dann wäre nicht nur der Fokus von Mara abgezogen worden, es wäre ein völlig anderer Film.

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Denn um Theresa geht es eben. Sie ist in diesem Film nämlich viel mehr, als nur ein junges Mädchen, das ihr lesbisches Coming-Out haben soll. Sie ist eine junge Frau, die sich in jeder Hinsicht zu befreien sucht, eine Künstlerin und Intellektuelle, die sich diese Identität noch nicht eingesteht. Eine Repräsentantin der jungen Generation, die zehn Jahre später Kennedy wählen und gegen Vietnam und Rassismus rebellieren wird. Sie ähnelt Simone de Beauvoir und Silvia Plath nicht weniger als äußerlich Audrey Hepburn. Und wenn Theresa mit ihrem Haarreif Audrey Hepburn etwas ähnlich sieht und wohl auch sehen soll – so einen Haarreif, liebe Freunde der Mode, trugen allerdings auch Simone de Beauvoir und Francoise Sagan -, dann nicht der jungen Film-Hepburn der 50er mit ihren Prinzessinnenträumen, und auch nur am Rand – aber schon eher – der konsumistischen Popfigur und Gelegenheitsprostituierten Holy in BREAKFAST AT TIFFANYS. Sondern sie ist am ehesten der selbstbewussten Erzieherin in William Wylers THE CHILDRENS HOUR nachempfunden. Einer Frau, die sich ihrer lesbischen Ausrichtung noch keineswegs sicher ist – sehr wohl aber ihrer Souveränität und Freiheit, die sie sich vom Tugendterror der Puritaner nicht absprechen lassen möchte.

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Um Souveränität und Freiheit geht es viel mehr als um Identitäten, seien sie nun sexuell oder anders. Genau aus diesem Grund ist CAROL, der auf den ersten Blick ein Produkt reinen Ästhetizismus ist – schön anzusehen, aber nix dahinter -, auf den zweiten Blick tatsächlich ein schmerzhaftes Melodram in der Tradition derjenigen von Douglas Sirk, die Haynes so sehr bewundert und so unumwunden zitiert.

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In der letzten Viertelstunde des Films geschieht Folgendes: Carol, die zunächst mit Theresa über Sylvester geradezu durchgebrannt ist, und sie schließlich verführt hat, hat sie kurz darauf verlassen. Grund sind die Recherchen eines Privatdetektivs, der „eindeutige Beweise“ für Carols Frauen-Affairen gesammelt hat. Dies soll als Munition in Carols angängigem Scheidungsverfahren dienen, in dem vor allem Carols Sorge- und Besuchsrecht für die gemeinsame Tochter auf dem Spiel steht. Carol reist nach einem entsprechenden Telegramm ihres Mannes (oder Anwalts) Hals über Kopf ab, und spielt in den nächsten Wochen die reumütige Ehefrau, die sich auf psychotherapeutische Behandlungen einlässt, um ihre „Verwirrungen“ zu kurieren. Den Kontakt mit Theresa bricht sie komplett ab. Diese wird mangels Führerschein von einer Freundin abgeholt, und nach Hause kutschiert, und erhält ein paar Tage nach der ersten Erschütterung einen Brief Carols. In dem wird ihr ziemlich von oben herab erklärt, was gut für sie sei, und dass Carol schon die richtigen Entscheidungen getroffen habe, auch gerade in Theresas Sinne, und das sie das schon noch eines Tages selbst einsehen werde, einstweilen sei sie dazu wohl noch ein bisschen jung. „I release you!“ Als ob sie eine Gefangene sei.

Theresa fängt sich wieder und beginnt eine Karriere als Photographin, als eine Frau in einer Männerwelt. Irgendwann dann erhält sie eine Nachricht Carols, die sie zum Tee bittet. Zögerlich nimmt sie an, ist bei diesem Treffen auch reserviert, und lehnt die Einladung zum späteren Abendessen dann erst einmal ab. Alles bleibt kühl und verhalten, und als Theresa eine Party von Gleichaltrigen besucht, soll man schon glauben, dass sich beide nie wiedersehen werden. Doch dann verlässt Theresa die Party, und geht zu dem Essen in einem Nobelrestaurant. Sie sieht Carol am Tisch, blickt erleichtert und glücklich, und dann entdeckt auch Carol sie und schaut – weniger erschüttert, als huldvoll lächelnd, wie eine Siegerin…

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Was soll das nun sein? Ein Happy End? Ich vermute, so verstehen es 80 Prozent der Zuschauer. Auch ich dachte erst, dass es so gemeint sei. Doch manchmal ist es gut, über einen Film länger nachzudenken – im Ergebnis ist dies für mich nämlich kein Happy End, sondern das Unhappy End des Melodrams. Ein Unterwerfungsakt.

Theresa opfert ihre Freiheit für die Passion – oder sollen wir es Liebe nennen? -, der sie nicht widerstehen kann.

Denn was ist mit Carol? Sie wirkt, das habe ich beschrieben, den ganzen Film über wie eine Königin, eine Großbürgersfrau, sie verhält sich Theresa gegenüber nicht von Gleich zu Gleich auf Augenhöhe, sondern von oben herab, wie zu einer Dienstbotin. Sie nimmt sie sich. Sie spielt mit ihr. Sie macht ihr Vorschriften, achtet sie nicht. Sie verachtet ihre Freiheit. Das höchste Gut.

Carol ist eine Vampirin, eine Kannibalin, die Theresa und ihresgleichen verspeist. Die sie als Eigentum ansieht. Carol ist auch eine Kapitalistin der Liebe, die ihre Aktien abstößt, wenn sie in andere Werte investiert. Sie ist herrisch, herrschsüchtig, launisch, sie hat alle Allüren eines weiblichen Machos und steht damit ihrem Gatten, dem kurzgeschorenen All-American-Man und Repräsentanten des Mainstream der 50er-Jahre-Werteordnung und ihres Geschmacks weitaus näher als der jungen Rebellin Theresa.

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Todd Haynes, so scheint mir, weiß um all das. Er weiß, dass dies nicht nur eine Liebesgeschichte ist, sondern auch ein Klassenkonflikt, und ein Generationenkonflikt, und dass diese beiden nicht zu lösen sind durch Luft und Liebe. Zumal hier in der „Liebe“ auch ein Liebesverrat sich verbirgt. Haynes hat einen Film über Repression gemacht, über den Sieg der Repression und es hätte keine dezenteren Weg gegeben, um diese traurige Einsicht in den Film hineinzuschmuggeln. Wie ein Virus wird sie in den Hirnen des Publikums weiterwirken.

Freiheit vollendet sich nicht in Liebe, sondern wird von ihr getötet, jedenfalls hier, in ihrer kannibalischen Form. Aus all diesen Gründen gibt es vielleicht keinen Grund, enttäuscht zu sein, wenn dieser Film am Ende die Goldene Palme bekommt.

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