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Senso 1Oft ist Luchino Visconti, zusätzlich zu seiner adligen Herkunft, der Ehrentitel des cineastischen Aristokraten verliehen worden. Dies scheint zuallererst an der üppigen Pracht seines inszenatorischen Stils festgemacht zu sein – mehr noch als an den adligen Milieus, in denen seine Filme so oft situiert sind. Zeigt er doch den Adel ausschließlich in der Phase seines Verfalls, seiner Degeneration und seiner hässlichen, letzten historischen Stunden. Seine adligen Figuren unterscheiden sich nicht seelisch, sondern bloß äußerlich, und auch das immer weniger, von den einfachen Proletariern, die er etwa in OSSESSIONE oder ROCCO UND SEINE BRÜDER porträtiert. Die Aristokratie des Viscontischen Kinos kann also nicht in der Identifikation mit adligen Werten und nicht im Festhalten am Konzept der Standesüberlegenheit liegen. Ist Viscontis »Adel« ein rein formales Merkmal? Ist dieses Etikett durch die oberflächliche Opulenz seiner Ästhetik hinreichend gerechtfertigt? Oder ist es gänzlich unangebracht?

Licht auf das komplizierte, widersprüchliche Verhältnis Viscontis zum eigenen Stand wirft ein Nebenwerk. SENSO (SEHNSUCHT) aus dem Jahr 1954 ist nicht sein bester, charakteristischster, mit Sicherheit aber sein schönster und prächtigster Film. Zugleich ist es sein erster Film in Farbe; man mag ihn als eine Vorübung zu seinem nächsten Farbfilm, dem erst neun Jahre später in Angriff genommenen GATTOPARDO, ansehen, dem er seiner Optik und seinem Inhalt nach durchaus ähnelt. Doch ist in nuce all das, was die späteren, monumentaleren Geschichtspanoramen Viscontis auszeichnen sollte, schon hier zur Meisterschaft gebracht.

In den historischen Rahmen der italienischen Befreiungskriege unter Garibaldi eingefügt, wird die Liebesgeschichte zwischen einer italienischen Gräfin und einem österreichischen Offizier erzählt. Die von Alida Valli auf dem Höhepunkt ihrer Filmkarriere gespielte Hauptfigur, die Gräfin Livia Serpieri, verrät ihre Parteinahme für den patriotischen Widerstand gegen die österreichischen Besatzer und geht eine Affäre mit Farley Granger – frech, arrogant und himmlisch schön wie kaum je wieder – in der Rolle als heiterer Tunichtgut Franz Mahler ein. Dieser verführt die in einer Ehe mit einem edelmütigen, aber langweiligen älteren Edelmann Verkümmernde, lässt sie fallen, kehrt zu ihr zurück, nur um sie dazu zu bringen, ihm – der sich vor dem beginnenden Krieg fürchtet – eine gefälschte Ausmusterung aus dem Militärdienst zu finanzieren. Als sie dem wieder Entschwundenen hinterher reist, findet sie ihn verlottert, dem Alkohol verfallen und seine moralische Verkommenheit endlich offenliegend. Er demütigt die immer noch Liebeskranke so sehr, dass sie ihn schließlich denunziert. Der Film endet mit seiner Exekution.

Bühne dieses Melodrams ist Venedig – eine Stadt, deren mürbe, melancholische Überreife Visconti hier erkundet, um sie viel später im TOD IN VENEDIG zu ihrer endgültigen filmischen Bestimmung zu führen. Die Stadt Veroneses und Tizians setzt er als natürlich gegebenes Kunsttableau ein, in dem die alltägliche Umgebung des Menschen ganz Ornament, ganz Zierde, ganz ein lässig-verschwenderisch ausgegossener Überschuss an Schönheit ist. Dem Venedig der Renaissancemalerei entnimmt der Film seine Farbpalette: das leuchtende Rotbraun der Revolutionsszenen, das heimliche, morbid schimmernde Blaugrau bei Nacht, das sich gegen Morgen hin in zartes Blassrosa mischt, das warme, pastellene Orange der verzauberten Nachmittagsstunden, den ergrauten Ockerton der jahrhundertealten, brüchigen Palazzi. Und alles ist vom milden, goldenen Sonnenlicht überglänzt, das Visconti in seine unnachahmlichen Interieurs mit hinein nimmt. Das Liebesnest der Gräfin und des Offiziers in der Stadt, später ihr Schlafzimmer im Landhaus, mit ihren milden Rosa- und Orangetönen, den wehenden, weißen Vorhängen, zart von einzelnen Lichtstrahlen durchdrungen – nie fanden sich Liebende im Kino in schöneren Zimmern wieder. Im Gegensatz zur konventionellen Motivik gelingt Visconti die Herstellung von Intimität nicht durch Enge und physische Nähe, sondern durch die behutsame und großzügige Eleganz seiner Innenräume. Schließlich die unwirkliche Schönheit des langen, ziellosen Nachtspaziergangs, der im Morgengrauen endet und doch stets ans richtige Ziel zu führen scheint, dieses zentrale Element des italienischen Kinos, dieser Abguss der traumhaftesten, märchenhaftesten Stunden auch unseres Lebens, nie ist uns ein klarerer, treuerer Spiegel der eigenen magischen Nächte entgegengehalten worden als in dem schweifenden Gang der Gräfin und des Offiziers durch die stillen Gassen Venedigs, über leise gluckernde Kanäle und einsame Plätze, bis jener schließlich, als der Morgen schon anbricht, ihre Hand nimmt und sie sich bebend abwendet, weil sie weiß, dass sie sich an ihn verloren hat.

Senso 2Der bergenden Privatheit der intimen Gemächer stellt der Film die hohen, theaterhaften Dekors der politischen Szenen entgegen. In diesen ist alles bigger than life. Der wuchtige Bruckner-Soundtrack tut sein Übriges dazu, die Personen in eine gigantische, jeden Einzelnen überfordernde Szenerie historischer Umwälzungen hineinzuversetzen, welche die Stunden romantischen Rückzugs vor den Notwendigkeiten der Geschichte nur noch kostbarer, zerbrechlicher und flüchtiger werden lassen. Immer unpassender wirken die heroischen Kampfszenen, die sich nicht recht in die innerliche, melodramatische Stimmung fügen wollen.

Malerisch auch Viscontis Umgang mit Kostüm und Ausstattung; die Probleme des schwierigsten aller Filmgenres, des historischen Kostümfilms – kaum einem Film gelingt es, zu vermeiden, dass die Kleider und das Decorum vergangener Epochen zur Maskerade verkommen und sich als nicht mehr zu durchdringende Oberfläche vor die Charaktere schieben – löst er, indem er die historisierende Kleidung als das nimmt, was sie einem zeitgenössischen Publikum sein muss: als unwirkliche Verkleidung, als Phantasieaufmachung, die höchstens eine symbolische, aber keine naturalistische Funktion erfüllt. Die Kleidung des österreichischen Militärs wird zur reinen Theateruniform, zum schmucken Farbfleck, zum ornamentalen Tupfer, zur eingefärbten Oberfläche, ohne jedoch als Bürge historischer Wahrheit in Dienst genommen zu werden. Auch Alida Vallis Garderobe lässt weder in nostalgischer Weise die Mode des vorvergangenen Jahrhunderts wiederauferstehen noch soll sie dem Film glaubwürdigen Zeitkolorit verschaffen; ihre Rolle ist mithin keine mit realistischem Zweck. Vielmehr trägt die Gräfin gleichermaßen die Gewänder ihrer Seele – tief dekolletiert, schwer atmend, seufzend-sehnsuchtsvoll, die Schultern entblößt in der eröffnenden Theaterszene, in welcher sie Mahler kennenlernt, im züchtig-puritanischen Alltagskleid, als letztmaliger Anstandsgarant, während ihres nächtlichen Spaziergangs, glücklich ins weiße Laken gehüllt in den Liebesstunden, am Ende, in der Szene ihrer heftigsten Demütigung und ihres endgültigen Bruches mit dem treulosen Liebhaber, im schweren Trauergewand, schwarz verschleiert, eine Todesfiguration.

In diesem Film gibt es kein ausgleichendes Maß der Gefühle, Übersteigerung trifft auf Unterkühlung. Farley Granger spielt den Verführer mit gelassener Unangestrengtheit, mit selbstgefälliger désinvolture, mit stoischer Dreistigkeit; er scheint keine Seele zu haben und ausschließlich aus schöner, unrührbarer Fassade zu bestehen. Alida Valli demgegenüber erblasst, errötet, erschaudert, seufzt, schreit und weint. Alles an ihr ist Leidenschaft. Die leitmotivische Einstellung von SENSO ist das Bild der beiden Liebenden, der Offizier im Hintergrund, in entspannter, sicherer Arroganz, und im Vordergrund, ihm ab- und uns zugewandt, die Gräfin, mit hypernervösem Gesichtsspiel, die Herrschaft über ihre Sinne verlierend, in ihrer wehen Hilflosigkeit rührend und schauerlich zugleich.

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Welcher Gattung gehört SENSO an? Das ganze Geheimnis des Films ist es, dass sich in ihm zwei Genrekontexte überlagern: das historische Heldenepos und das intime Melodram. In Letzterem wird das Eigentliche an Senso verhandelt.

Die erste Szene ist eine geschickte Irreführung: Der Film beginnt auf der Opernbühne, just in jener Szene des TROVATORE, in welcher Manrico der Leonora seine Liebe gesteht, um anschließend die Seinen zu den Waffen zu rufen. Eng geführt mit dem fiktiven heroischen Kunstwerk im Kunstwerk wird die Revolutionsszene, die sich anschließend im Theatersaal abspielt: Die Venezianer begehren gegen die Herrschaft der Österreicher auf und sorgen für einen Tumult in La Fenice, in dessen Folge sich auch die erste Annäherung des Offiziers und der Gräfin ergibt. Der Film scheint sich selbst in ebenjenen Gattungszusammenhang einzuordnen, aus dem die Operhandlung entnommen ist: dem klassischen Epos – eine historisch gewaltige Situation, adlige Figuren mit Edelmut, hohen Gefühlen und natürlicher Würde, dazu die Geschichte einer romantischen Liebe, die Hindernisse überwinden muss und überwinden wird, um, in Versöhnung mit den geschichtlichen Umständen, zu einem glücklichen Ende zu finden. Hätte der Film diesen Weg eingeschlagen, so würde die Gräfin nun eine Affäre mit dem Offizier beginnen, ihn nach langem Ringen von der Sache der Italiener überzeugen, auf deren Seite ziehen und schließlich würde, mit den vereinten Kräften von Heldenmut und Liebe, die gute Sache gewinnen. Doch schon in der Theaterszene nimmt die Handlung eine andere Abzweigung; plötzlich setzt eine Erzählerinnenstimme ein, die der Gräfin selbst, und schlägt einen vertraulichen, elegischen und konfessionsartigen Ton an. Der heroische Modus macht dem des schmerzlichen Geständnisses Platz. Im weiteren Verlauf des Filmes wird das romantische Konzept des Geschichtsepos immer deutlicher widerlegt. Der schneidige Offizier ist kein Held, sondern ein Feigling, kein Liebender, sondern ein Parasit, kein großer Herr, sondern ein kläglicher, vulgärer Grobian, frech, ohne Zartgefühl, egoistisch und schäbig. Die zunächst auratische Gräfin kann ihre Grandezza schon bald nicht mehr aufrecht erhalten, sie verfällt in den hysterischen Zustand wahnhafter Liebeskrankheit, verliert ihren Anstand, ihre Ideale und ihre Würde – spiegelbildlich dazu, dass ihr Liebhaber seine Soldatenehre einbüßt. Langsam zerfällt ihr Hochmut. Die überspannte, kopflose Verliebtheit in einen primitiven Schönling wird zuerst bemitleidenswert, dann lächerlich und peinlich, zum Schluss fratzenhaft und verrückt. Es endet im Ekel. Beide Figuren werden grotesk und abstoßend.

Visconti vollzieht für den Film das, was der Roman des 19. Jahrhunderts für die Literatur vollzogen hat – die Ersetzung des dramatisch-heroischen Paradigmas des Epos durch das intim-psychologische Paradigma des Romans. Das vormalige Konzept einer Verknüpfung von Adel, geschichtlicher Größe und erhabenen Gefühlen wird verdrängt. Neue Motive sind Scham, Seelenqual, Hysterie, krankhafte Sehnsucht und das Scheitern sentimentaler Illusionen, neue Leitfiguren der romantischen Erzählung sind die unbefriedigte Ehefrau, der kaltherzige Gatte und der verräterische, nutznießerische Liebhaber. Und so macht Visconti aus der glanzvollen Gräfin eine zweite Madame Bovary. Nichts an ihr ist mehr adlig; sie ist irr, eskapistisch und tragisch der Wirklichkeit verloren gegangen wie all ihre großen Vorgängerinnen, wie Effi Briest, wie Anna Karenina, wie die Madame de Rênal. Nichts unterscheidet den Adel mehr vom Kleinbürger. Seine Geheimnisse werden aufgedeckt, seine verborgenen Sehnsüchte analysiert und bloßgestellt, seine Standesüberlegenheit zerschlagen. SENSO ist keine Heldengeschichte, sondern nichts als eine Sammlung beklagenswerter Verfehlungen, kein Liebesepos, sondern eine Aufhäufung falscher, versponnener Gefühle und verzerrter Leidenschaften.

In SENSO wird der heldische Offizier zum kleinmütigen Egoisten, die hohe Dame zur ausgenutzten, lächerlich-tragisch verliebten, alternden Frau und die märchenhafte Romanze zur demütigenden Leidensgeschichte. Das Konzept vom Adel als der Klasse, die der reineren Gefühle fähig ist, wird aufgebrochen, die Kohärenz von politischem und amourösem Pathos aufgelöst – symbolisch in der Szene, in welcher die Gräfin eine Nachricht ihres Liebhabers erwartet, aber bloß eine aus dem patriotischen Widerstand erhält, dessen Sache sie schon längst nicht mehr interessiert. Visconti behandelt, hierin ganz Humanist, die venezianische Gräfin nicht anders als die süditalienischen Proletarier aus ROCCO UND SEINE BRÜDER, die Fischer aus LA TERRA TREMA oder die aneinander geketteten Liebenden aus dem Unterschichtsfilm OSSESSIONE. Sie muss die gleichen Demütigungen erleiden und den gleichen Blick in die innersten, schmerzvollsten Bereiche ihrer Seele erdulden.

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In vielerlei Hinsicht erinnert SENSO an KRIEG UND FRIEDEN und ANNA KARENINA. Auch dort wird aus einer historischen Ausnahmesituation, aus welcher man heroisches Personal und überirdische Romantik herausgeschält zu sehen erwartet, im Gegenteil das intime, das Allerinnerste in den Blick nehmende Porträt adliger Figuren entwickelt, die den Erwartungen, die ihr Stand ihnen auferlegt, längst nicht mehr genügen können, die ihre Würde verlieren und deren Inneres in schmerzhafter Weise offengelegt wird. Ebenso wie Tolstoi überführt Visconti in SENSO die Gattung des historischen Liebesdramas in die des psychologischen Eifersuchts- und Ehebruchsromans, in dem adliges Personal agiert wie (klein)bürgerliches. Nicht von ungefähr reicht die Ähnlichkeit zwischen SENSO und den beiden großen Romanen Tolstois bis ins Detail. Der Film durchläuft typische Tolstoische Topoi: die große gesellschaftliche Manege des Theaters, die jovial-derbe Atmosphäre der Offiziersstube, das pastorale Idyll des Landsitzes, die Wirrnis des Schlachtfelds, der irreale Sonderzustand der besetzten Stadt. Wie bei jenem wird sinnliches Begehren durchgehend aus der weiblichen Perspektive erzählt; wir können uns Livia Serpieri und Franz Mahler als wahlverwandt mit Natascha Rostowa und Anatol Kuragin vorstellen. Wie Tolstoi billigt Visconti dem Adel keine Standesüberlegenheit mehr zu. Sämtliche sozialen Klassen werden bei ihm, hinsichtlich ihrer seelischen Eigenschaften, nivelliert. Dies ist die im gleichen Maße christlich wie sozialistisch motivierte Komponente seines Werkes.

Doch schließlich stoßen wir auf eine Gemeinsamkeit beider Künstler, die endlich den spezifischen Adel Viscontis enthüllen wird. Was die Figuren an Noblesse einbüßen, gewinnt die Form hinzu, bei ihm wie bei Tolstoi. Stil ist bei beiden nicht Selbstzweck, sondern letzte Zuflucht adliger Weltanschauung. Die natürliche Eleganz, die großmütige Opulenz, die noch über die niedrigsten, böswilligsten Personen gelegt wird, sie sind der aristokratische touch. Inhaltlich wird scheinbar Edles zerstört und entzaubert, jedoch nur, um sich in einen umso edleren Stil zu retten. Die opernhafte Extravaganz, die jede Hässlichkeit abmildert und hinter den Schleier eines ausufernden Ästhetizismus legt, die mit der Schändlichkeit der Welt versöhnt, indem es sie in die schönsten Farben kleidet, sie macht Visconti zum vornehmsten, großzügigsten, mit einem Wort, »aristokratischsten« aller Filmemacher. Wie bei Tolstoi – bei allen Unterschieden des Temperaments – ist es der verfeinerte, makellose Stil, der all das, was die Menschen an Erhabenheit verloren haben, in sich aufnimmt und der zuletzt doch Adliges wiederherzustellen versucht. Wo die Figuren scheitern, rettet die Form. Wo jene sündigen, vergibt sie.

Hier hält man inne und wird sich zuletzt der großen filmgeschichtlichen Tragik bewusst, dass wir keine KRIEG UND FRIEDEN-Verfilmung von Viscontis Hand besitzen.

Bilder-Copyright: Studiocanal

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