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GZIE DIABEŁ MÓWI DOBRANOC (WO DER TEUFEL GUTE NACHT SAGT, Kazimierz Karabasz und Władysław Ślesicki, 1956)

GZIE DIABEŁ MÓWI DOBRANOC (WO DER TEUFEL GUTE NACHT SAGT, Kazimierz Karabasz und Władysław Ślesicki, 1956)


Am 14. Mai in Wiesbaden und am 15. Mai in Frankfurt wird es erstmals seit langer Zeit die Gelegenheit geben, Filme der Schwarzen Serie Polens im Kino zu sehen. Die Kuratorin der Filmreihe, Louise Burkart, stellt hier die in Vergessenheit geratene Serie innerhalb der Umstände, in denen sie entstand, und die Filmauswahl vor.


Amnesie

Im deutschsprachigen Raum scheint mir die Schwarze Serie seit ein paar Jahrzehnten vergessen und verloren zu sein. Bei der Kopienrecherche bin ich auf verschiedene Antworten gestoßen. In einigen Archiven wunderte man sich selbst, dass man von diesen bekannten Regisseuren überhaupt keine der von mir angefragten Filme hatte. In anderen wurde daran gezweifelt, dass die Filmkopien überhaupt noch zu bekommen wären. Und in den letzten wurden mir nur DVDs angeboten.

Der Name der Bewegung scheint im Gedächtnis nur ein flüchtiges Leben zu führen. Für viele Leute, denen ich schon von diesem Projekt erzählt habe, hat sich der Name dieses Filmprogramm auf eine unerklärliche Schnelligkeit in „Schwarze Welle“ umgewandelt. Schwarz bleibt sie, weil man sich irgendwie immer etwas unter dieser Nicht-Farbe vorstellen kann. Und weil Welle in der Filmgeschichte öfter etwas Neues bedeutet hat und es deswegen auch zur Schwarzen Serie gut passen könnte, wurde der Begriff gnadenlos übernommen. Die Schwarze Serie ist aber kein Dogma 95. Der Name wurde – wie so oft – von Filmkritikern erfunden, die eine neue Strömung erkannt haben, ohne dass man eine klar argumentierte Namensentstehung finden kann.

Alle auf einmal

Die Strömung hat keinen festen Anfang und umso weniger ein offensichtliches Ende. Die Dauer kann jeder für sich bestimmen und die Literatur scheint darüber bis jetzt noch unentschieden zu sein. In einer großzügigen zeitlichen Auslegung würde ich die Schwarze Serie auf die fünf Jahre zwischen 1955 und 1959 eingrenzen.

Keine Strömung erwacht aber ohne geschichtlichen Kontext, ohne etwas Bestehendes kritisieren zu wollen, ohne Umgebung, die diese Neuerung ermutigt. Die Schwarze Serie wurde von vielen Regisseuren beeinflusst und hat im Nachhinein so viel Wirkung auf jüngere Regisseure gehabt, dass ich mich stark eingrenzen muss, um nicht in einem Zug die polnische und europäische Filmgeschichte von den 1940er bis zu den 1970er Jahren nachzuerzählen. Die Schwarze Serie kam nämlich in einer brodelnden Zeit auf. Ganz Europa, Südamerika und Japan waren auf der Suche nach ihrer eigenen Ästhetik – junge Regisseure verließen die Studios, schrieben kritische Texte und boten eine neue Filmsprache an. Die dazugehörigen Filme sind kaum gealtert und repräsentieren teilweise heute noch den Kanon dieses Neuerungsgeists. Was mich aber am meisten interessiert und worauf ich mich jetzt konzentrieren möchte, ist nicht ein Werk, das den Höhepunkt eines Ideals darstellen soll, sondern gerade diesen empfindlichen Moment der Unsicherheit und der Suche nach etwas Besserem als dem bereits Angebotenen.

WARSZAWA 1956 (WARSCHAU 1956, Jerzy Bossak und Jarosław Brzozowski, 1956)

WARSZAWA 1956 (WARSCHAU 1956, Jerzy Bossak und Jarosław Brzozowski, 1956)

Auf der Suche

1954 hat Frankreich bzw. François Truffaut seine Ideale und Gegner gefunden: Becker und nicht Yves Allégret, Bresson und nicht Jean Delannoy, Renoir und nicht Claude Autant-Lara. Der 22 Jahre junge Filmkritiker ruft vehement zum Autorenkino auf und proklamiert den Niedergang von Drehbuchschreibern und Literaten. Ein paar Jahre später machten sich Regisseure in Deutschland und Großbritannien auf die Suche nach einer neuen Form oder einem neuen Produktionsmodell, was sie in Manifesten offenbarten. Die Polen hingegen haben 1956 in keinem Text ihr Ideal, ihre Suche oder ihre Entdeckungen ausgedrückt und scheinen erst einmal intuitiv zu experimentieren. Dazu Kazimierz Karabasz über UWAGA CHULIGANI! (VORSICHT RANDALIERER!, Jerzy Hoffman und Edward Skórzewski, 1955):

Als wir aus der Vorführung kamen, waren wir uns schon sicher: vielleicht war es nicht, wovon wir geträumt hatten, vielleicht hätte man es auch anders, besser machen können, und vielleicht war es kein leuchtendes Vorbild und keine universelle Inspiration. Aber was waren diese Fragen wert angesichts der einen und grundlegenden Erkenntnis, dass Film anders sein konnte? Hier war der erste materielle Beweis. Uns dessen bewusst zu werden war unendlich wichtig, weil es unsere Ungeduld anstachelte und unsere Wünsche befeuerte nach etwas anderem zu suchen als dem, das wir neben uns finden konnten.

Einflüsse gab es besonders vom italienischen Neorealismus. Und in Osteuropa kann man mit einer gewissen Sicherheit von den Doktrinen des Stalinismus und Sozialistischen Realismus ausgehen als Motivationsansätze für eine (auch unbewusste Gründung einer) neue Bewegung. In DER POLNISCHE FILM – VON SEINEN ANFÄNGEN BIS ZUR GEGENWART erklärt Lars Jockheck wie der Sozialistische Realismus und seine Voraussetzungen in Polen in der ersten Hälfte der 1950er Jahre sogar die Filmindustrie blockierten:

Das starke Misstrauen, mit dem die Vertreter der Macht mit Filmkünstlern begegneten, zeigte sich darin, dass in den folgenden Jahre nur wenige neue Projekte begonnen werden konnten. Die polnische Kinematographie war wie paralysiert; so entstand 1952 kein einziger neuer Spielfilm.

Die Notwendigkeit, den politischen Forderungen zu entsprechen, reduzierte die Ausdrucksmöglichkeiten, und nach künstlerischen Innovationen wurde definitiv nicht gefragt. Die Schwarze Serie war mehr als ein Drang nach ästhetischen Neuerungen – die Flucht vor den Studios, vor der gezwungenen Inszenierung und der Porträtierung eines sozialistischen Ideallebens – sie wurde zu einem politischen Widerstand für die nicht-stalinistische Linke und zu einem Symbol der Befreiung von den Zensurregimen.

Die Schwarze Serie erlangte in Polen in den ersten Jahren leider nur wenig Aufmerksamkeit, da Dokumentarfilme nur in bestimmten Kinos laufen konnten. International, auf Tagungen und Festivals, waren die Filme präsenter, wurden aber mehr besprochen als gezeigt: verschiedene Bände erschienen zum polnischen Film, die auch von der ‘czarna seria’ handelten; die Filme blieben in den 1950er Jahre aber oft unsichtbar, in Leipzig wie auch in Oberhausen. Das Free Cinema hat 1958 in seinem vierten Programm “Polish Voices” als erstes Festival beschlossen, im Ausland drei Filme der Schwarzen Serie zu zeigen: GZIE DIABEŁ MÓWI DOBRANOC (WO DER TEUFEL GUTE NACHT SAGT, Kazimierz Karabasz und Władysław Ślesicki, 1956), PARAGRAF ZERO (DER PARAGRAPH NULL, Włodzimierz Borowik, 1957) und WYSPA WIELKIEJ NADZIEI (INSEL DER GROßEN HOFFNUNGEN, Bohdan Poręba, 1957). Die ersten beiden werden in wenigen Wochen in Wiesbaden und Frankfurt zu sehen sein. Die Schwarze Serie umfasst aber insgesamt rund zwanzig Filme. Ich zeige zudem insgesamt acht Kurzfilme und nur vier davon werden explizit dieser Bewegung zugeschrieben. Die beiden anderen sind UWAGA CHULIGANI! und WARSZAWA 1956 (WARSCHAU 1956, Jerzy Bossak und Jarosław Brzozowski, 1956). Die restlichen vier sind: LUBELSKA STARÓWKA (LUBLIN, DIE ALTE STADT, Bohdan Kosiński, 1956), SOPOT 1957 (SOPOT 1957, Jerzy Hoffman und Edward Skórzewski, 1957), ROZBIJEMY ZABAWĘ (ZERSTÖRUNG DER TANZFLÄCHE, Roman Polański, 1957) und DZIEŃ BEZ SŁOŃCA (EIN TAG OHNE SONNE, Kazimierz Karabasz und Władysław Ślesicki, 1959).

UWAGA CHULIGANI! (VORSICHT RANDALIERER!, Jerzy Hoffman und Edward Skórzewski, 1955)

UWAGA CHULIGANI! (VORSICHT RANDALIERER!, Jerzy Hoffman und Edward Skórzewski, 1955)

4+4

Nach diesen Vorbemerkungen fragt man sich natürlich: Was definiert überhaupt die Schwarze Serie und anhand welcher Kriterien habe ich die Auswahl getroffen? Ich entscheide mich hier für eine sehr kurze Definition, da ich diese Diskussion nicht zu einen Schwerpunkt dieses Artikels machen will, sondern damit bloß ein gemeinsames Verständnis für diesen Begriff herstellen möchte. Ich gebe als Ansatzpunkte nur die omnipräsente Sozialkritik und das Engagement, tabuisierte Probleme ans Licht zu bringen. Die Debatte um die zeitliche Eingrenzung der Schwarze Serie gehe ich hier auch nicht ein, sondern konzentriere mich auf die Wirkung dieser Bewegung innerhalb der polnischen Filmlandschaft. Während einer kurzen Zeit gab es einen Ausbruch von Dokumentarfilmen, die durch ihr Abbild der polnischen Gesellschaft zu dem Niedergang des Sozialistischen Realismus beigetragen und Anlass zur Hoffnung auf einen anderen Filmstil gegeben haben. Warum aber nur vier zeigen, warum die restlichen vier, die Ausnahme-Filme, auch einfügen? Ein geschichtliches Filmprogramm lebt ganz von der Auswahl, die der Kurator getroffen hat und die eine Bewegung repräsentieren soll. Die Schwarze Serie beinhaltet teilweise sehr abgeschlossene Werke, aber auch und gerade filmische Experimente. Öfter habe ich gelesen, dass diese Bewegung keine technisch und künstlerisch perfekten Filme geliefert habe. Es war eine Zeit der Versuche, bevor – auch dank ihr – der Höhepunkt in den 60er und später in den 70er Jahren erreicht wurde. Die Bandbreite der Filmproduktion ist mir deswegen in diesem Kontext wichtiger. Jeder Film, der gezeigt wird, soll einen neuen Aspekt enthüllen, der uns eine andere Erzählweise schenkt, einen anderen Blickwinkel geben wird, aber auch andere technische Mittel benutzt. Die Ausnahme-Filme gehören in dieser Sicht gerade daher zum Programm dazu, um über die Schwarze Serie hinaus schauen zu können, ohne weder Polen, noch diese besondere Zeit zu verlassen. Ich hätte gerne die 1950er Jahre überschritten, mit neueren Dokumentarfilme wie WSZYSTKO MOŻE SIĘ PRZYTRAFIĆ (ALLES KANN PASSIEREN, Marcel Łoziński, 1995), oder den Ort, mit einer britischen Produktion wie O DREAMLAND (O TRAUMLAND, Lindsay Anderson, 1956). Um zusätzlichen geschichtlichen Kontext anzufügen, ist dieses Programm deutlich zu kurz (vielleicht ein anderes Mal?).

Dramaturgie der Fakten

Es gibt zahlreiche Merkmale, die die Vielfalt veranschaulichen. Alle diese auf 35mm gedrehten Filme weisen eine bestimmte Charakteristik auf, die nicht nur die Schwarze Serie kennzeichnet, sondern auch neuere polnische Dokumentationen: die konstante Grauzone zwischen Dokumentarfilm und Spielfilm. Fiktion wird mit Realaufnahmen ergänzt, Dokumentation durch sorgfältige Inszenierung vervollständigt. Jerzy Bossak, der Veteran unter den Regisseuren der Schwarzen Serie, hat dafür einen passenden Ausdruck gefunden: die „Dramaturgie der Fakten”. Was auf den ersten Blick widersprüchlich anmuten kann, beruht auf der Überzeugung, einen Gegenstand noch realer wirken zu lassen, indem die Erzählung auf nachinszenierten Fakten basiert. Die jungen Filmemacher der Schwarzen Serie wollen eigentlich, genau wie der Sozialistische Realismus, die Sichtweise ihrer Zuschauer lenken – aber diesmal in die andere Richtung. Verantwortung und Engagement bleiben, aber die bearbeiteten Themen verändern sich radikal: Hooligans und Prostituierte statt Arbeitern, zertrümmerte Gebäude statt verbesserten Lebensbedingungen, Verderbtheit innerhalb der eigenen Familie statt Klassenkampf.

Nun ist es nicht einfach, etwas zu porträtieren, dass weder existieren soll, noch schon gezeigt wurde. Damit hat sich auf eine beinahe natürliche Weise die Rekonstruktion der Erlebnisse als Erzählweise angeboten, um so nah wie möglich an dem geplanten Effekt zu bleiben. Die sehr schweren 35mm-Kameras und die Tonausrüstung hatten Spontaneität und Improvisation verbannt, und die Regisseure wurden gezwungen, den realistischen Eindruck mit anderen Mitteln zu bewirken. Die Dreharbeiten on location waren deswegen in Polen kein direkter Kampf gegen die Studios, sondern verfolgten das Ziel die jahrelang versteckte Realität endlich zu enthüllen. Die in Vororten lebenden Einwohner wurden dann schnell als Darsteller engagiert; Randalierer hat man sogar aus anderen Vierteln herangezogen. Der dokumentarische Ansatz wurde immer weiter vertieft durch die Kamera, die, wie verloren, spontan nach passenden Einstellungen suchen muss, während der Ton mit einer Spur von Ironie die didaktische Überlegung und das Mitgefühl unterstreicht.

Jeder programmierte Film bringt noch innerhalb dieses Schemas inhaltliche und formale Überlegungen bzw. Experimente mit sich: Nachtaufnahmen bei UWAGA CHULIGANI!, Sarkasmus und Ironie bei LUBELSKA STARÓWKA, die soziale Untersuchung eines Viertels bei GZIE DIABEŁ MÓWI DOBRANOC, die gegenübergestellte Porträtierung von Sozialistischem Realismus und der Schwarzen Serie in WARSZAWA 1956 und der Einsatz von Originalton in PARAGRAF ZERO. Die letzten drei Filme, die gezeigt werden, brechen radikal mit dem Stil der ersten fünf und bringen den Blick jenseits der Schwarzen Serie. SOPOT 1957 überrascht mit Aufnahmen von Situationen, die nach düsteren Dokumentarfilmen nie zu erwarten wären: lächelnde Urlauber und Jazzkonzerte am baltischen Meer. ROZBIJEMY ZABAWĘ scheint sich auf den ersten Blick am Stil der Schwarzen Serie zu orientieren bis zu bemerken ist, dass er keinerlei sozialen Anspruch hat und dass die Geschichte durch einen vom Regisseur geplanten Witz entstanden ist: Schlägertypen bei den Dreharbeiten bei einer Party eindringen zu lassen bis es zur Prügelei kommt. DZIEŃ BEZ SŁOŃCA, eine zwanzigminütige Arbeit, die sich immer mehr an den Spielfilm annähert und einen deutlichen Einfluss des italienischen Neorealismus anmerken lässt, öffnet letztlich hin zu den 60er Jahren und dem Goldenen Zeitalter des polnischen Dokumentarfilms.

Die Filme der Schwarze Serie wurden in den letzten Jahren gelegentlich einzeln gezeigt, als Erklärung für ein späteres Werk oder als Vorbereitungen für eine andere Zeit, aber sie haben kaum als sie selbst existiert. Dieses Programm erhebt den Anspruch die Schwarze Serie als Bewegung vorzustellen, in einem schlichten polnischen Filmkontext, dank dem die Filme zusammen eine gemeinsame Richtung und Stärke entwickeln konnten.

 

14. Mai, 20 Uhr in der Caligari Filmbühne, Wiesbaden
15. Mai, 20 Uhr im Mal Seh’n Kino, Frankfurt am Main

www.filmreihe-schwarzeserie.de

GZIE DIABEŁ MÓWI DOBRANOC (WO DER TEUFEL GUTE NACHT SAGT, Kazimierz Karabasz und Władysław Ślesicki, 1956)

GZIE DIABEŁ MÓWI DOBRANOC (WO DER TEUFEL GUTE NACHT SAGT, Kazimierz Karabasz und Władysław Ślesicki, 1956)

Bilder-Copyright: Filmoteka Narodowa

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