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Wo seid ihr, ihr Millionäre? Rimbaud über Schreibtisch; 
Cannes-Blog, Folge 12.

Versäumt man eigentlich was, wenn man wegguckt? Oder reicht es, den Film zu hören? Das ist auch mal eine Frage, nach der man Filme unterscheiden kann. Und klar, wenn ein Film eigentlich keine Bilder braucht, ist er kein guter.

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Walter Salles On the Road im Wettbewerb war ein Film, bei dem man getrost mal ein paar Minuten zur Entspannung die Augen hätte zumachen können – wäre man nicht Gefahr gelaufen, einzuschlafen. „Der Tiefpunkt“ meinte später ein Fernsehredakteur zu mir, und man konnte kaum widersprechen. Man hatte vom Brasilianer Salles zwar nicht viel erwartet, ich habe sein Zeug noch nie gemocht, aber das Buch gibt doch immerhin viel her. On the Road ist schließlich immerhin die Verfilmung des Kultbuchs der Beat-Generation, wurde von Francis Ford Coppola produziert und ist mit Sam Riley, Kristen Stewart, Kirsten Dunst und Viggo Mortensen hochkarätig besetzt. Das Ergebnis ist trotzdem eine vor allem unglaublich glatte, illustrative und gefällige Version des Buches. Als Film extrem lang lang lang-weilig. Nicht Brasilanisches sondern schlechtes Hollywood. Salles schafft es noch nicht mal gute Amerika-Bilder zu liefern, der weltanschauliche Gehalt des Buches und so etwas wie die „Beat-Philosophie“ fehlen völlig. Was übrig bleibt, ist ein Männerbund, inklusive latenter Homosexualität, der die Zeit mit rauchen, trinken, Proust lesen verbringt, sind Sex, Drugs & Jazz, wobei man auch sagen könnte, dass der ganze Film nur vom Sexualneid zweier Jungs auf den Dritten handelt, der alle Frauen abbekommt – ein Gefühl, dass dann durch Kunst kompensiert wird.

Vom Lebensgefühl der Beat-Generation bleibt nur die dumme Oberfläche: Ein Haufen sehr pathetischer Jungs, die die falschen Bücher gelesen haben, und Authentizitätskitsch pflegen. Man hasst die Stadt, glaubt, man müsse „was erleben“, um gut schreiben zu können – dann hätte Proust ja wenig zu schreiben gehabt -, alles soll ungemein ehrlich und echt sein, aber eigentlich geht’s der Hauptfigur, deren schriftstellerisches Können durch ein Rimbaud-Bild überm Schreibtisch symbolisiert wird, doch nur drum, dass er endlich mit der hübschen Marylou ins Bett geht. Dann ist sie weg, und dann kann er schreiben. Oh Mann.

Das Einzige, was Salles kann, sind Tanzszenen. Davon gibt es ein paar. Auch Kristen Stewart ist besser, als erwartet. Das Wiedersehen mit Kirsten Dunst zu kurz. Ansonsten ist das Rebellische bei Salles nur noch zu ahnen. Gerade die Autoren Jack Kerouac, Allen Ginsberg und ihre Beat-Freunde hätten diesen Film sicher gehasst.

„All we do is wait for the end to come.“ sagt Mortensens Borroughs einmal. Das ging uns mit dem Film genauso.

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Der Anruf des französischen Präsidenten bei ARTE um Carax‚ Film doch noch zu finanzieren, wurde uns inzwischen noch aus einer zweiten Quelle bestätigt.

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Es ist ein ironischer Scherz, dass die beiden Filme, die hauptsächlich im Inneren eines Autos spielen – Holy Motors und Cosmopolis, viel viel besser sind, als der Roadmovie im Wettbewerb. Die Koinzidenz, dass beide Filme auch noch im gleichen Auto spielen, ist aber eine mit tieferer Bedeutung. Die Stretchlimousine scheint zum repräsentativen Ort unseres Zeitalters geworden zu sein. Warum eigentlich?

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Ein Reiz, den sie fürs Kino hat, ist offenkundig. An ihren großen Fenstern zieht die Welt vorbei, und wer im Inneren sitzt, blickt auf sie mit ähnlicher Nähe bei absoluter Distanz, als sitze er im Kino. Jedes Fenster eine kleine Leinwand. Wer sich an den frühen Hollywood-Tonfilm Possessed erinnert, der erinnert sich auch an den langsam vorbeifahrenden Zug, auf den Joan Crawford als kleines Ladenmädchen sehnsuchtsvoll blickt. Aus jedem Fenster lockt eine andere Versuchung. Diesen Effekt macht sich Leos Carax in Holy Motors zunutze. Seine Hauptfigur Oscar probiert Leben an, wie Frauen Kleider, und ist nur bei sich, dem Nichts, wenn er in der Luxuslimousine sitzt, und die Welt draußen nur durch die Scheiben wahrnimmt.

In Cronenbergs Cosmopolis ist es umgekehrt. Hier trennt sich die Hauptfigur durch das Auto von der Welt. Innen ist er geschützt, wie in einem Mutterbauch. Er hat alles, braucht nichts von der Welt, die er nur gelegentlich kurz besucht.

Ein bisschen ist es genauso, wenn man hier über zehn Tage im Festival-Palais verbringt. Auch das Palais ist eine große weiße Box, die alles schluckt, durch deren viele Fenster und Filme man auf die Welt da draußen blickt.

Übrigens sieht man die absurden Dinger hier jeden Tag mindestens einmal vorbeifahren. Auch sonst ist es eigen
tlich, wie ja überhaupt das ganze Setting von Cannes, der Wahnsinn, wenn man sich einmal die Filme vergessend wachen Auges anschaut, was hier so auffährt. Ein großer Mercedes ist hier gar nichts, Porsche oder Ferrari muss es schon sein.

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Wer wie ich von Cronenbergs DeLillo-Verfilmung reißerisch-grelle Bilder erwartet hatte, sah sich von Cosmopolis getäuscht. Das Gegenteil ist der Fall: Cronenberg erzählt den letzten Tag im Leben eines New Yorker Finanzhaies zwar ganz nahe an der Vorlage als bedrückendes Portrait westlicher Dekadenz und als bitteren Abgesang auf den Kapitalismus. Aber der Film ist trocken und aseptisch, was bei Cronenberg natürlich kein Zufall ist. Cosmopolis ist sein Der Fremde, sein American Psycho, seine Version von Shame – eine existentialistische Parabel. Die Hauptrolle spielt Mädchenschwarm und Twilight-Star Robert Pattison. Der Kanadier zeigt sich hier als Moralist, der für die funkelnde Kraft von DeLillos Vorlage vor allem eine visuelle Bühne bereitet, auf der die Schauspieler dann Sätze aufsagen, wie diesen: „Die Steigerung des Business ist Mord.“

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Repräsentativ ist der Film, weil er nahezu alle politischen Motive der verschiedenen Filme in Cannes bündelt: Die Finanzkrise, die Kriege der Welt, die moralischen Dilemmata eines Westens, der oft zwischen Engagement und Gleichgültigkeit, zwischen Empörung und Zynismus schwankt, ohne dass ein klarer Kompass des Handelns erkennbar würde.

Denn was kann Politik im Kino eigentlich alles heißen – jedenfalls jenseits der Vielzahl mehr oder weniger bedeutungsvoller und daher auf zwischenmenschlicher Ebene auch immer politisch auszuhandelnder Themen.

Die Filme in Cannes waren glücklicherweise selten solche plakativen „Themen- und Thesenfilme“, doch sie handelten von Sterbehilfe, Kindesmissbrauch, Behinderung, Resozialisierung in Europa, von europäischem Sextourismus in Afrika, von Rassen- und Klassenkonflikten in Mexiko, von Schuld und Sühne in Russland und ganz allgemein. Wenn man das so zusammenliest, dann wirkt das Filmfestival wie eine Höllenfahrt, ein Panorama des Schreckens, wie es die Maler Bosch und Breughel in der frühen Neuzeit entwarfen – schon damals nicht ohne Ironie, eher zur Ergötzung, als zur Einschüchterung der höheren Klassen und gebildeten Schichten.

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Statt solcher oft geschmäcklerischen Exploitationfilme fürs Bürgertum sympathisiert man dann doch eher mit schlichten, aber eindeutigen Dokumentarfilmen: Zum Beispiel Le Serment de Tobruk vom französischen Starintellektuellen Bernard Henri Levy, in der die Geschichte des Befreiungskampfes von Libyen und der westlichen Unterstützung erzählt wird.

Zwar ist dies ein erkennbar eitler Film, in dem BHL, wie man ihn in Frankreich nur nennt, immerzu blendend angezogen, im weit offenen weißen Hemd zwischen Ruinen, Schützengräben und Flüchtlingslagern flaniert, um in der nächsten Szene wieder an der Seite von Sarkozy oder Hillary Clinton Weltpolitik zu betreiben. Aber immerhin ist ihm das auch gelungen. Der Film hält mit nichts hinterm Berg, er ist offen und klar – und er zeigt, wie die Anti-Ghaddafi-Koalition geschmiedet wurde, und welche Opfer die lybische Bevölkerung zu erleiden hatte. Es ist ein aufrüttelndes, emotionales Kinodrama, das Pathos nicht scheut, das uns Gleichgültigen in den westlichen Metropolen klarmachen möchte, dass es an uns selber und nur an uns liegt, ob der Westen für den Rest der Welt ein Stück Hoffnung verkörpert – oder nur das Objekt von Verachtung.

Zudem ist Le Serment de Tobruk ein Hohelied auf einen Typus des engagierten Intellektuellen, der persönlich mutig und bewusst subjektiv eingreift – einen Typus, wie es ihn bei uns gar nicht gibt, neben dem ein Günter Grass wie ein politischer Clown und eine Farce wirkt.

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Aber auch in diesem Film liegt die Politik wieder immerzu nur im Inhaltlichen. Als ob die Filmemacher alle ästhetisch denkfaul geworden seien. Was eine politische Form im Kino sein könnte, das repräsentierte der Franzose Leos Carax als Singulär im Wettbewerb von Cannes: CaraxHoly Motors war das ohne Frage herausforderndste Werk im Wettbewerb – einer dieser Filme, wie man sie eben nur in Cannes zu sehen bekommt. Und dies nicht allein wegen seines unverhohlenen Ästhetizismus, sondern auch wegen seines Anarchismus.

Holy Motors ist deshalb politisch, weil er den Betrachter auf sich selbst zurückwirft und aktiviert. Nur er kann sich den Film erklären, der Film oder der Regisseur nimmt ihm das nicht ab. Die Schönheit, heißt es an entscheidender Stelle, liege im Auge des Betrachters. Die Politik auch – darum sollten die Künstler ihre Gestaltung nicht den Politikern überlassen.

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3-0 hat der FC Barcelona das spanische Pokalfinale gegen Bilbao gewonnen, mein Lieblingsspieler Pedro – „Pedrito“, wie die Barca-Fans zärtlich sagen – schoss das 1-0 und dann nach einem Tor von Messi noch das dritte und damit das allerletzte Tor der Ära Guardiola. Nach dem Spiel sagte er zu Pedro, der zwar ein Barcelona-Eigengewächs ist und nach Ansicht der Katalanen zusammen mit Puyol „the most passionate player“, aber diese Saison zuletzt nach Verletzung kein Stammspieler war, vielleicht hätte er ihn mehr einwechseln sollen.

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Ich will übrigens mehr verrückte Reiche. Ich will Millionäre, die Zeitungen kaufen, statt zu lange Autos, oder wenigstens beides, die es krachen lassen, aber eben auch mal künstlerisch und intellektuell; die Projekte verwirklichen. Zum Beispiel eine gute europäische Filmzeitschrift, deren Autoren von ihrer Arbeit leben können. Wo seid ihr? Ihr Reemtsmas? Was haben die Burdas und Springers von ihrem Geld? Macht? Ich will Euer Geld, ja, aber ich verspreche Euch, dass ihr dafür auch etwas Gescheites bekommt…

Hier alle Berichte aus Cannes 2012.