Hängt ihn höher: Hopp oder Top, Finale in Cannes

“In Staub mit allen Feinden Brandenburgs!”

Heinrich von Kleist; PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG

***

“Natürlich sind wir hier alle für Dortmund.”, sagt Meinolf, einer der wenigen deutschen Fernsehredakteure, die noch wirklich Kinofilme produzieren, und nicht nur Fernsehfilme mit Kinoaufführung. Heute Abend ist es soweit:

Championsleague-Finale! Es ist schon Ritual, das hier zu gucken, aber diesmal ist es für mich der Film, den ich von allen hier am meisten, am gespanntesten, am längsten erwartet habe. An den ich in den zurückliegenden Tagen am meisten gedacht habe. Trotz all der anderen sehr guten Filme, die wir hier gesehen haben. Dass ich unter den deutschen Clubs Borussia Dortmund am meisten die Daumen drücke, und das nicht erst die letzten Jahre, auch nicht erst seit der Ära Hitzfeld Mitte der 90er, sondern tatsächlich seit Ende der 70er, als Leute wie Burgsmüller, Votava, Geyer, Huber und Frank im Kader standen, Udo Lattek Trainer war und man als Kind gelbschwarze Trickots toll fand. Tatsächlich sind die allermeisten Deutschen hier für den BVB, oder die anderen sagen es nicht. Die Katalanen auch, schon weil sie Rache wollen für die Demütigung, die die Bayern dem FC Barcelona im Halbfinale angetan haben.

Wir werden also heute Abend Fußball gucken, statt den Preisträger in “Un Certain Regard“. Gemeinsam mit vielen Spaniern, einigen Argentiniern und Türken, unserem italienischen Freund Ugo, Ronald vom Filmkrant, und vermutlich vielen Zufallsgästen. Am gleichen Ort, wo wir im Vorjahr auch geguckt haben, und innerhalb einer Halbzeit vom FC Bayern auf den FC Chelsea umgeschwenkt sind – zu blöd und krampfig spielte Bayern, zu leidenschaftlich die old men von Chelsea, angeführt von Drogba: In der “Station Tavern“, einem irischen Pub am Bahnhof, also 5 Minuten vom Palais entfernt, Rue Jean Jaurès 18. Für 20 ist reserviert, wer noch vorbeikommen möchte bitte sehr!

***

Zuvor müssen wir aber noch auf etwas anderes kommen: Auf den mit Abstand unsympathischsten Club der Bundesliga, auch den unsympathischsten aller Retortenclubs, gegen den Bayer Leverkusen ein Traditionsverein ist. Genau: Hoppenheim, äh Hoffenheim, das Millionärsspielzeug. Am letzten Bundesligaspieltag rettete sich der Club vor dem direkten Abstieg, weil man in den letzten zehn Minuten bei 0-1 Rückstand gegen den BVB gleich zwei Elfmeter bekam, der gegnerische Torwart mit Roter Karte vom Platz flog, und ein Gegentor nicht gegeben wurde. Ganz schön viel Zufälle, oder? Hoppenheim gewann 2-1 und spielt in der Relegation, Düsseldorf steigt ab.

***

“It’s like in Spain” sagte Violeta aus Barcelona, als ich ihr von den vielen Zufällen erzählte. “No, it’s like Germany”, antwortete ich. Denn natürlich gibt es bei uns keine Schiebung, natürlich kann ein Millionär keine Schiedsrichter kaufen, denn deutsche Schiedsrichter sind unverkäuflich. Oder?

Trotzdem würde man sagen, wüsste man nicht, dass in Deutschland garantiert alles viel ehrlicher zugeht, als in anderen Ländern, ohne Oligarchen und Patriarchen, dass dieser Spielverlauf zum Himmel stinkt. Mich wundert aber aus der Ferne in Cannes, dass trotzdem keiner bisher beim DFB Klage eingereicht hat, und kein Düsseldorfer Michael Kohlhaas bislang Amok gelaufen ist gegen die Herren. So oder so hoffe ich überdies inständig, dass es dem 1. FC Kaiserslautern noch gelingt, die doofen Retortenkicker aus der Liga zu kegeln. “Auf dem Betze ist alles möglich.” Traditionen statt Millionen!

***

Jetzt steigt die Nervosität, noch zwei Stunden bis zum Spiel. Natürlich ist Bayern haushoher Favorit. Gerade darum aber habe ich Hoffnung. Sie sind unter Druck, Dortmund kann frei aufspielen. Trotzdem sind wir alle hier darauf eingestellt, einen Bayern-Sieg zu sehen. Aber vielleicht wird es ja der schönste Film des Festivals…

Bild-Copyright: daniel.richardson0685 [CC-BY-2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0)]

Erkundungen für die Präzisierung des Gefühls für einen Aufstand – Kleist im Kino, Überlegungen vor der Premiere von “Michael Kohlhaas” im Wettbewerb

“Entbehren und genießen – das wäre die Regel des äußeren Glücks. Und der Weg gleich weit entfernt von Reichtum und Armut, Überfluß und Mangel, Schimmer und Dunkelheit, die beglückende Mittelstraße, die wir wandern wollen … wir kennen die Beschwörungsformel noch nicht – die Zeit allein führt sie mit sich – um die wunderbar ungleichartigen Gestalten, die in unserem Inneren wühlen, zu besänftigen und zu beruhigen.”

Heinrich von Kleist, 1799

***

Warum wird Kleist denn eigentlich von einem Franzosen verfilmt? Ein paar Mal begegnete mir diese Frage in den letzten acht Tagen, im Vorfeld der Premiere zu Arnaud des Pallières Wettbewerbsbeitrag MICHAEL KOHLHAAS. Die Frage ist legitim, trotzdem falsch. Ich war der Ansprechpartner, als Deutscher, und weil man glaubte, ich müsse es ja wissen. Denn, da wollen wir nicht herumreden, in diesem Fall bin ich parteiisch: Die deutsche Co-Produzentin des Films ist meine Lebensgefährtin. Allerdings habe ich, das wollen einige auch nicht glauben, den Film im Vorfeld noch nicht gesehen – das wollte ich mir für Cannes aufheben.

Legitim, trotzdem falsch ist die Frage, weil Kleist nicht nur der beste und schönste Dichter deutscher Sprache ist, und einer der modernsten, gerade in seiner fortwährenden Unzeitgemäßheit noch dazu. Sondern weil nämlich auch etwas anderes stimmt: “Kleist ist einer der französischsten der deutschen Dichter” (Barbara Vinken, BESTIEN). Er lebte zweisprachig, hat selbst im Alltag fast nur Französisch gesprochen, seit er das Berliner Hugenotten-Collège besucht hatte. Er war sehr französisch gebildet, die ganzen Klassiker auf Französisch und mit französischen Lehrern gelesen, lebte sogar länger in Frankreich, kannte sich mit der Französischen Revolution sehr gut aus.

Sehr französisch an Kleist ist seine skeptische, pessimistische, harte Sicht auf die Dinge. Kleist hat nichts vom (spieß-)bürgerlichen Humanismus eines Goethe und manchmal auch Schiller. Seine diesseitige Vermischung von Gewalt und Sex, seine sehr antibürgerliche und “antihumanistische” Unbedingtheit führen dazu, dass er der Franzosen liebster Deutscher ist.

***

Kleist (1777-1811) war bekanntermaßen ein Zeitgenosse der Französischen Revolution und der Herrschaft Napoleons über Europa. Es war ein französisches Zeitalter. Die Revolution von 1789ff. veränderte ganz Europa. Weder die Philosophie von Immanuel Kant und des Deutschen Idealismus, noch die Musik Beethovens, die Malerei Davids oder die Literatur der späten Klassik und der Romantik sind ohne die Französische Revolution und ihre Folgen denkbar. Napoleon exportierte die “Ideen von 1789″ in die von ihm eroberten Länder. Der Geist der Revolution inspirierte Napoleons Politik, und strahlte über französische Kultur und Politik (“Code Napoleon”) selbst in die von ihm unterworfenen Gebiete aus, so auch auf Kleists Heimat Preußen. Preußens vernichtende Niederlage 1806 bei Jena/Auerstedt wurde zur Initialzündung einer Revolution von Oben: Die Preußischen Reformen von Stein, Hardenberg, Humboldt, Scharnhorst und Gneisenau. Wie die Philosophen Fichte und Hegel, wie Clausewitz und Gentz, so sind auch die Autoren der Romantik – u.a. Hölderlin, Novalis, die Brüder Schlegel und eben Kleist selbst – und ihr Werk geistig-künstlerischer Ausdruck und Wegbegleiter dieser revolutionären Politik. Kleist war politisch ein Gegner Napoleons, weltanschaulich war er ein Anhänger vieler seiner Ideen.

***

Kleist war und ist international. Er war ein deutscher Dichter, doch zugleich ist Kleist in seinem Nachleben eine internationale Künstlerfigur – wie ein Goethe, wie Voltaire oder Oscar Wilde wird sein Werk auch in anderen Ländern gelesen, aufgeführt und verfilmt. Letzteres sogar mehr, als das Werk vieler anderer deutscher Autoren:

Während deutsche Regisseure vor ihm offenkundig Angst haben, bis auf Hans-Jürgen Syberberg natürlich, der gleich drei Kleist-Stoffe verfilmt, was auch wieder passt, während Deutsche also zurückschaudern vor dem Abgrund der Kleistschen Prosa, vor der man nur scheitern kann, lassen sich die Franzosen hineinfallen. Zweimal verfilmte Eric Rhomer Kleist: 1976 DIE MARQUISE VON O. mit Edith Clever und Bruno Ganz, und 1980 DAS KÄTCHEN VON HEILBRONN. Der in Paris lebende Italiener Marco Bellocchio verfilmte das Kleist-Drama DER PRINZ VON HOMBURG. Weniger bekannt ist, dass auch Milos Formans RAGTIME nichts anderes ist, als eine Übertragung des KOHLHAAS-Stoffs auf das Amerika des beginnenden 20. Jahrhunderts. Auch ein Western, John Badhams THE JACK BULL (1999) fußt auf MICHAEL KOHLHAAS.

Jetzt hat also Arnaud des Pallières MICHAEL KOHLHAAS verfilmt, mit Mads Mikkelsen in der Titelrolle, daneben David Bennent, Bruno Ganz und David Kross.

***

“Das erste Lesen Heinrich von Kleists Erzählung DIE MARQUISE VON O. dauert eine halbe Stunde. Dabei fällt natürlich mehr als die Hälfte unter den Lesesessel, aber das läßt sich beim zweiten Lesen wieder aufsammeln. Dieses dauert eine Stunde, das dritte auch, und ab dem vierten Mal reduziert sich der Zeitaufwand wieder auf eine halbe. Das Lesen läßt sich über Monate, Jahre verteilen. Das ist ja das Schöne an Literatur, daß sie nicht wie die leidigen Notwendigkeiten Kochen, Essen, Schlafen zusammenhängende Zeiteinheiten beansprucht.”

Hans-Jürgen Syberberg

***

MICHAEL KOHLHAAS handelt vom Problem der Gerechtigkeit: Gibt es absolute Gerechtigkeit? Wie lässt sie sich durchsetzen, und um welchen Preis? MICHAEL KOHLHAAS feiert die Utopie absoluter Gerechtigkeit, wie ihre gewaltsamen Abgründe. Er zeigt, dass die bürokratische formale Gerechtigkeit eine konkrete, praktische Ungerechtigkeit zur Folge haben kann. Des Weiteren behandelt die Novelle Fragen der Legitimität von Gewalt und Widerstand, von Selbstjustiz und von Rache.

MICHAEL KOHLHAAS ist mit alldem auch eine Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution. Wie in anderen Werken Kleists hinterlässt auch in diesem Text das Rechtsstudium und die juristische Bildung Kleists deutliche Spuren.
MICHAEL KOHLHAAS ist dabei keineswegs allein ein deutscher Stoff. Die Frage der Gerechtigkeit und ihres Verhältnisses zur Gewalt ist schon zu Kleist Lebzeiten die zentrale Frage einer internationalen Debatte über die Französische Revolution und deren Eskalation: Kleists Zeitgenossen diskutierten darüber, welche Opfer im Namen der Gerechtigkeit legitim sind, und wie man diejenigen bestrafen darf, die Ungerechtes tun.

Man findet die Fragen des MICHAEL KOHLHAAS wieder in den heutigen politischen Debatten über die Legitimation durch Verfahren und die Legitimität von Widerstand gegen Juristik, Bürokratie und Staatsmacht (z.B. “Stuttgart 21″, “Gorleben”, “Heiligendamm”), über die Gerechtigkeit von Weltwirtschaft und Globalisierungsprozessen (“Genua 2001″; ATTAC), sowie über die Legitimität und Widersprüche von – tatsächlichem oder angeblichem – Demokratieexport (der westliche Irakkrieg ab 2003; die westliche Afghanistan-Mission ab 2001, etc.), sowie über angemessene und unangemessene Terrorbekämpfung – ganz zu schweigen von historischen Debatten über Selbstjustiz, bzw. guten Widerstand (20. Juli 1944; Resistance) und bösen Terrorismus, die gerade in jüngster Zeit auch im Kino ein hochaktueller, facettenreich behandelter Stoff waren (BAADER MEINHOF KOMPLEX; CARLOS).

***

“Das Rechtsgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder.”

Heinrich von Kleist, MICHAEL KOHLHAAS

***

Trotzdem sollte man sich nicht täuschen. Die Stuttgarter Wutbürger sind keine Kohlhaas’. Wären sie das, hätten sie Mappus gehängt und das Ministerpräsidentenpalais niedergebrannt.

Die Themenkomplexe “Empörung” und “Aufstand” scheinen aber zusätzliche aktuelle Bedeutung zu erlangen: In Deutschland wurde Ende 2010 das französische Manifest DER KOMMENDE AUFSTAND zum von der Kritik gefeierten und vieldebattierten Bestseller. In Frankreich wurde im Januar 2011 der Essay INDIGNEZ VOUS! von Stéphane Hessel zum Überraschungserfolg und verkauft sich über 700.000 Mal. Vielleicht ist es also Zeit, mit Kleist-Lektüren einmal an den ERKUNDUNGEN FÜR DIE PRÄZISIERUNG DES GEFÜHLS FÜR EINEN AUFSTAND (Rolf Dieter Brinkmann) zu arbeiten.

***

Als literarisches Werk ist MICHAEL KOHLHAAS fiktional und keineswegs ausschließlich auf seine Entstehungszeit bezogen: Die Novelle spielt zwar im 16. Jahrhundert, doch reichert sie Kleist durch zahlreiche Motive aus späteren Zeiten und seiner Gegenwart an – ähnlicher Verfahren der Abweichung historischer Wahrheit und des Patchwork bedienen sich auch andere Kleist-Geschichten. Sie machten MICHAEL KOHLHAAS zu seiner Entstehungszeit unmittelbar nach Preußens Niederlage gegen Frankreich und zur Zeit des beginnenden spanischen Partisanenkriegs gegen Napoleon zu einem zeitgenössischen Stoff und machen Kleist bis heute zu einem hochmodernen Autor. Wir sind gespannt.

***

“Der herrlichste und wollüstigste aller Tode… Du wirst begreifen, daß meine ganze jauchzende Sorge nur sein kann, einen Abgrund tief genug zu finden, um mit ihr hinab zu stürzen… Ein Strudel von nie empfundener Seligkeit hat mich ergriffen, und ich kann Dir nicht leugnen, daß mir ihr Grab lieber ist als die Betten aller Kaiserinnen der Welt. … Ach, ich versichre Dich, ich bin ganz selig.”

Heinrich von Kleist in einem seiner Abschiedsbriefe

Bild-Copyright: Festival de Cannes 2013

Bleu, bleu, l’amour est bleu

“Wenn ich dich nur hätte, sagte der Mensch zu einem Pferde, das mit Sattel und Gebiß vor ihm stand, und ihn nicht aufsitzen lassen wollte; wenn ich dich nur hätte, wie du zuerst, das unerzogene Kind der Natur, aus den Wäldern kamst! Ich wollte dich schon führen, leicht, wie ein Vogel, dahin, über Berg und Tal, wie es mich gut dünkte; und dir und mir sollte dabei wohl sein. Aber da haben sie dir Künste gelehrt, Künste, von welchen ich, nackt, wie ich vor dir stehe, nichts weiß; und ich müßte zu dir in die Reitbahn hinein (wovor mich doch Gott bewahre) wenn wir uns verständigen wollten.”

Heinrich von Kleist: DIE FABEL OHNE MORAL

***

Blau ist der See, blau sind die Haare eines Engels, blau ist Blaubarts Bart, blau ist die Blume der Romantik, blau ist die wärmste Farbe… Ich habe mir heute gleich ein blaues Hemd angezogen, nachdem ich gestern Abend den bisher besten, faszinierendsten, schönsten Film im Wettbewerb gesehen habe: BLUE IS THE WARMEST COLOR (LA VIE D’ADELE) vom Franzosen Abdellatif Kechiche.

Wie einem enttäuschten Liebhaber war es mir mit diesem Regisseur noch bei BLACK VENUS ergangen, einem starren Kostümfilm, bei dem ich bis heute nicht begreife, was da Kechiche geritten haben mag. Um so schöner und eindrucksvoller jetzt diese Wiederkehr!

***

“Bleu, bleu, l’amour est bleu”, sang vor knapp fünfzig Jahren Vicky Leandros. Was auch immer Abdellatif Kechiche, den Regisseur so großartiger Filme wie C’EST A FAUTE DE VOLTAIRE, L’ESQUIVE und LE GRAIN ET LE MULET dazu inspiriert haben mag, Blau zur Leit- und Zentralfarbe seines neuen Films, eines Films über die Liebe zu machen – es war eine gute Entscheidung.

Es fällt einem nicht sofort auf, aber dann doch recht früh, in der zweiten oder dritten Szene dieses ganz und gar wunderbaren Films, was er mit den Farben macht: Eine blaue Welt. Nichts Entsättigtes, Eingefärbtes, sondern einfaches Kostüm- und Production-Design. Etwa eine Schulklasse, in der alle etwas Blaues anhaben, und ansonsten Schwarz, Weiß, Grau. Ein Platz, in dem alle Bänke blau gestrichen sind. Und dann punktuelle Gegensätze: Ein rotes Kleidungsstück. Ein grüner Busch, ein rosa Kirschblütenbaum, Adeles rostbraune Lederjacke.

***

Natürlich ist die Inspirationsquelle klar: Julie Marohs Graphic Novel LE BLEU EST UNE COULEUR CHAUDE (international BLUE ANGEL”), ein Comic für Erwachsene, lesbisches Coming Out…

***

Es beginnt in einer Schulklasse, man liest Marivaux: LA VIE DE MARIANNE. “Her heart was missing something.”, heißt es, und so etwas ist in intelligenten Filmen wie diesem natürlich kein Zufall. Der Lehrer bittet um einen Vergleich mit der PRINCESS DE CLÈVES – mit deren Treffen mit dem Prince de Nemours.

Adele wird von einem Jungen aus einer anderen Klasse angeschwärmt. Beim ersten Treffen im Café geht das so: “Was liest Du da?”, fragt der Typ, der auf sie steht, und sagt, als er es hört, dass er Angst vor dicken Büchern habe: “Ich hab’ bisher ein Buch gelesen: GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN von Choderlos de Laclos.” Und dann reden sie tatsächlich darüber, über das “Double-reading: Ein Brief mit ‘Ich liebe Dich’ sagt eigentlich ‘Du dumme Hure’.” Und Adele antwortet: “Wenn ein Lehrer überanalysiert, behindert das meine Gefühle.”

Dann kommt erstmals Musik und Adele geht über einen großen Platz und dann sieht sie zum ersten Mal ein Mädchen mit blauen Haaren, und weil die von Léa Seydoux gespielt wird, ahnen wir schon…

***

Während Léa Seydoux, die Pariserin, die man schon in den letzten Jahren in einigen französischen Filmen bewundern konnte, und die mit gleich zwei großen Kinohauptrollen in diesem Jahr bislang der heimliche Star bei den Filmfestspielen ist, in GRAND CENTRAL (Reihe “Un Certain Regard”) von Rebecca Zlotowski noch die rätselhafte Unnahbare bleibt, ist ihr Auftritt in BLUE IS THE WARMEST COLOR anders, facettenreicher und daher beeindruckender: Dort spielt sie eine junge Malerin und die Hälfte eines ungleichen Paares.

Angesiedelt in Nordostfrankreich, bei Lille, erzählt BLUE IST THE WARMEST COLOR über einem Zeitraum von etwa fünf Jahren und klassisch strukturiert in den vier Jahreszeiten, beginnend mit Winter, von der anfangs 16-jährigen Adele (Adele Exarchopoulos), die aus eher einfachen Verhältnissen kommt, Grundschullehrerin werden will und sich bald unsterblich in Emma (Seydoux) verliebt – ein aufgeklärtes “Mädchen aus gutem Haus”, das Malerei studiert. Man inspiriert sich gegenseitig: Während Adele (und wir mit ihr) durch Emma die Welt der Kunst und der Philosophie kennenlernt, ist sie Muse und gibt Emmas erschüttertem Ego die Lebensenergie, die sie braucht, um überhaupt als Künstlerin arbeiten zu können.

***

Kechiche erzählt von Frauenliebe und vermeidet konsequent alle dazugehörigen Klischees. Man möchte nicht wissen, wie deutsche Filme hier brav und “politisch korrekt” alle Facetten lesbischer Liebe abarbeiten würden. Kechiche hat einen so neugierigen und unbefangenen Blick und überdies ist sexuelle Orientierung hier nur ein Teil der Geschichte. Aber Kechiche gelingen großartige Liebesszenen, die alles zeigen, aber nichts ausstellen, jeden Voyeurismus vermeiden. So etwas hat man lange nicht im Kino gesehen. Sie sind das Herz des Films. Ich kann mich sowieso nicht an einen Film über lesbische girls aus Hetero-Perspektive erinnern. Einmal mehr aber beweist Kechiche, was wir natürlich schon wussten: Dass er ein brillanter Frauenregisseur ist.

Kechiche flicht in den Film diverse Bildungsdiskurse ein, unaufdringlich aber konsequent und präzis – Marivaux, Princesse des Clèves, Chloderos de Laclos, Sartre, Degas, Mozart. Kechiche steht zur eigenen Bürgerlichkeit, er predigt nicht den reaktionären Mythos einfacher direkter “humaner” Verständigung. Er zeigt in seiner Geschichte zugleich, dass Liebe und ein paar Wochen intensiver Sex und Verführungsmacht nicht genug sind, um ein Leben zu führen. Emma ist ein Mädchen der bürgerlichen Oberklasse, das gewohnt ist zu bekommen, was sie will. Sie nennt Adele “meine Muse” fügt vor Freunden hinzu: “sie hat auch gekocht” (was im Klartext heißt: “Ich bin die Künstlerin, und ich koche hier nicht.”) Der bekannte Fall des Kontakts einer Oberklasse mit der Unterklasse, um deren Lebensenergie zur eigenen Vitalisierung zu nutzen – wie ein Vampir – um das erschüttertes Ego zu rekonstruieren.

Kechiche ist auch ein Meister der sozialen Interaktionen. Zwei Schlüsselszenen gibt es hierfür: Das erste Gespräch zwischen beiden in einer Bar. Die Geburtstagsparty von Emma, bei der Adele kocht. Die feinen Unterschiede, Klassen, Bildung, werden deutlicher, die unsichtbare Differenz zwischen beiden. Adele kann nicht mitreden, fühlt sich unwohl in der Welt der Künstler, Galeristen, wo sehr bürgerlich und gebildet über die Unterschiede zwischen Klimt und Schiele debattiert wird.

In diesem Film wird, wie oft im französischen Kino, viel gegessen, viel geredet, Farbchoreographie und Kamera sind excellent, sodaß dieser Film ein reines Vergnügen ist und ein Preiskandidat – wenn auch in einer Jury mit Spielberg und Ang Lee kaum für den Hauptpreis. Er wird es schwer haben bei dieser Jury.

***

Gleich nach dem Film erfasse ich Gesprächsfetzen einiger dummer Italiener: “It’s really Olivier Assayas.” Und das meinen sie nicht als Kompliment.

***

Ein junges Mädchen, komplett nackt bis auf ein paar High Heels, läuft auf einer Straße durch eine nächtlich erleuchtete Stadt. Blut läuft an ihren Beinen hinunter. Ein alter Mann bringt sich um. So beginnt LES SALAUDS, Claire Denis‘ wunderbarer neuer Film, der so ist, wie wir Denis kennen: Mutig, experimentell, auskundschaftend, auf gefährlichem Terrain. Denis erzählt von Menschen und den Kräften, die auf sie einwirken, die sie nicht verstehen. Das Solide wird fragil. Das hat mit Sex zu tun, mit Gewalt, mit Geld.

Michel Subor, Chiara Mastroianni, Vincent Landon stehen im Zentrum dieses abgründigen, sinnlichen Psychothrillers.

***

Das Kino ist eine Utopie; die Liebe ist eine Utopie. Aber beides ist auch kontaminiert vom Neo-Liberalismus unserer Zeit. Es gibt auch eines Neoliberalismus des Sexuellen. Die Figuren in L’INCONNU DU LAC von Alain Guiraudie sind solche Neoliberale der Sexualität, vampirische Konsumateure ihrer Mitmenschen, folgenlos, brutal, nicht unbedingt sympathisch.

***

Der Film spielt komplett an einem einzigen Schauplatz, über mehrere Tage: Ein See in der französischen Provinz, irgendwo im Süden, irgendwann in den Sommerferien. Im allerersten Moment glaubt man sich an einen gewöhnlichen Urlaubsort versetzt, doch sehr schnell ist klar, dass hier am FKK-Strand nur Männer in der Sonne liegen und alle nur aus einem einzigen Grund hierher kommen: Es handelt sich um einen schwulen Sex-Spot. Manche sind verabredet, andere suchen sich wechselnde Sexpartner, wieder andere gucken zu und befriedigen sich selbst, aber alle verschwinden früher oder später in den Büschen. Dem Regisseur gibt des Gelegenheit zu bukolischen Szenarien von in verschiedensten Positionen vögelnder Männerkörper in sattgrünen Büschen und mehr als einem halben Dutzend ausgiebiger, mehr oder weniger pornographischer Sex-Szenen.

Der große Unterschied zu Kechiche – und das, was diese Szenen schlechter macht – ist hierbei das offensive Ausstellen primärer Geschlechtsmerkmale. Im Klartext: Fortwährend sieht man erigierte Schwänze die gelutscht, geleckt und gewichst werden.

Im Ergebnis gefiel das den Frauen in meinem Bekanntenkreis besser, während es für heterosexuelle Männer je nach persönlicher Verfassung entweder langweilig oder latent unangenehm ist, hier stundenlang zuzuschauen.
Alain Guiraudie gefällt sich spürbar als doppelter Provokateur. Ein Kunstfilm, der viel Sex zeigt und er zeigt ausschließlich schwulen.

***

Vor diesem Hintergrund erzählt Guiraudie eine Story, die man nun wahlweise als Thriller-Handlung oder als Amour-Fou-Drama lesen kann: Es gibt eine klare Hauptfigur: Franck, Anfang 30, gutaussehend, der hier täglich hinkommt, und wechselnde Sexpartner hat. Eines Abends dann, der Strand ist schon verlassen, beobachtet er vom Gebüsch aus ein Paar, das im See schwimmt. Aus heiterem Spiel – untertauchen – wird Ernst, als der eine den anderen, wie es scheint aus einer Laune heraus, ertränkt.

Franck verrät nichts. Von nun an beobachtet er den anderen namens Michel, und verliebt sich schnell in ihn. Offenkundig fühlt er sich durch dessen Gewalttat angezogen. Auch Michel wird aufmerksam, beide haben über die nächsten Tage mehrfach Sex. Zur gleichen Zeit wird im See eine Leiche gefunden, die Polizei beginnt zu ermitteln, und verschiedene Indizien deuten auf Franck wie Michel hin. Der Verdacht zersetzt auch die Idylle am See – und zunehmend die Beziehung zwischen Franck und Michel.

Dieser Michel bleibt ein großer Unbekannter. Ein egoistischer Wolf. Ein Blaubart. Wer ist er? Wo kommt er her? Warum hat er gemordet? Was treibt ihn an? Hat er es auch auf Franck abgesehen? Auch Franck selbst ist natürlich ein unklarer, diffuser Charakter. Was will er? Warum begibt er sich in Gefahr? Sucht er den Kick? Fasziniert ihn Gewalt? Hat er masochistische Neigungen?

***

Der größte Stärke des Films liegt darin, dass wir einen Schauplatz sehr präzis kennenlernen, seine offenen Regeln und seine ungeschrieben Gesetze, seine Rituale und seine Tabus, nicht zuletzt seine Bewohner und ihre Gewohnheiten. Das befriedigt neben Voyeurismus auch schlichte Neugier. Wie geht das ab?

Die latente Behauptung des Films ist: Schwule haben anderen, freieren Sex. Aber der Film zeigt auch, dass es so etwas wie eine schwule Gemeinschaft nicht gibt.

Es gibt aber auch eindeutig repressive Züge: Dies ist ein kritischer Blick auf freie Sexualität und libertäre Lebensformen, ein versteckter Puritanismus.

In Gestalt des ermittelnden Kommissars wird die Befremdung des Beobachters von Außen ausgesprochen: “You guys have strange habits, a strange way to live…”, sagt er, “Das ist bizarr. Ihr tauscht keine Nummern, noch nicht mal Vornamen. Einer von euch ist ermordet worden und nach zwei Tagen geht’s weiter, der Wagen steht herum, keiner merkt etwas oder kümmert sich. Es geht mir nicht Mitleid, aber…”

***

Alles läuft auf das Finale zu, in dem Michel zunächst einen Unbeteiligten brutal niedermetzelt – ein Messer schneidet die Kehle durch – der Verdacht geschöpft hat, dann den ermittelnden Kommissar und schließlich nach Franck sucht, der sich aber in der Abenddämmerung in den Büschen versteckt hält – nach langen Minuten ist die Sonne endgültig untergegangen, das Bild erinnert an das nächtliche Schwarz aus TROPICAL MALADY und Franck richtet sich auf, und ruft laut mehrmals den Namen des Geliebten: “Michel!”

Bild-Copyright: Festival de Cannes 2013

“Die Sprache … kann die Seele nicht malen, und was sie uns gibt, sind nur zerrissene Bruchstücke.” – so Heinrich von Kleist vor etwas mehr als 200 Jahren. Auf Kleist müssen wir uns jetzt sowieso langsam einstellen. Ein radikaler Künstler, von dem wir Kritiker, wie auch mancher Filmemacher sehr viel lernen können. Kleists Radikalität bestand gerade darin, dass er nicht genau wusste, was er tat. Weil er sich dem Sog des Schreibens überließ. Es fanden während des Schreibens Prozesse statt, die er nicht bewusst steuern wollte.

Nicht der schlechteste Ratschlag, jetzt um 1:21 Uhr, wenn sich Schlaf- und Wachzustände langsam zu sonambulem Caligarismus mischen…

***

Diesmal hat man wirklich den Eindruck, dass die Programmierung des Programms, also die Platzierung der einzelnen Filme im Festivalprogramm einem höheren Plan folgt. Als hätte sich Thierry Fremaux überlegt, das Schlechteste alles auf den Wochenanfang zu packen, weil es dann auch vorbei ist.

***

DRIVE – das war vor zwei Jahren an diesem Ort der vielleicht schönste, allemal überraschendste Film des Wettbewerbs: Nicholas Windig Refn kannte man bis dato nur von einschlägigen Genrefilmen, wie seiner PUSHER-Trilogie, die in den frühen 90er Jahren auf der Tarantino-Welle mitschwamm, inzwischen doch recht gealtert ist, und der Filmgeschichte vor allem deshalb im Gedächtnis bleiben wird, weil mit ihr Mads Mikkelsen bekannt wurde. Ein paar andere Werke folgten, FEAR X ist einen zweiten Blick wert, und VALHALLA RISING, der, wieder mit Mikkelsen, vor ein paar Jahren in Venedig lief, war bis dahin fraglos Refns bester Film. Dann kam DRIVE. Sensationelle erste zehn, 15 Minuten, dann immer noch sehr stark, ein romantischer Film voller Herz, mit überzeugendem Musikeinsatz. Fraglos ein großartiger Film, der zu Recht, aber immer noch sensationell den Regie-Preis gewann, und zum Welterfolg wurde.

Schwer daran anzuknüpfen. Verständlich, dass Refn die größten Vorschusslorbeeren eines Wettbewerbsfilms galten. Was würde Refn tun?

***

Im letzten Jahr gab es, was es noch nie gab in Cannes: Eine von Festivalboss Thierry Fremaux persönlich moderierte Trailershow, über die wir seinerzeit an dieser Stelle auch geschrieben hatten. Dort lief neben Ausschnitten aus SPRING BREAKERS von Harmony Korine und Wong Kar-wais THE GRANDMASTER auch ein langer Trailer zu ONLY GOD FORGIVES, Refns neuem Film. Im Licht des fertigen Werkes, muss man jetzt sagen: Der Film ist ganz genau so, wie man es nach Ansicht des Trailers im letzten Jahr befürchten musste: Ein stilisisiertes Nichts in Zeitlupe, Ellipsen, schöne Klamotten an schönen Menschen zu Neonzwilicht und Musik – wie ein ganz schlechter Wong Kar-wai.

***

Es ist eine Art Gangstergeschichte. Sie spielt in Thailand. Am Anfang sieht man einen Boxring, zwei Amerikaner, die Kämpfe von Thai-Jungs organisieren. Sie sind Brüder, einer geht los, besucht Bordelle, verprügelt den Besitzer, weil er offenbar auf besonders junge und jungfräuliche Mädchen steht, und sie nicht bekommt. Schnitt. In einem anderen Etablissement nimmt er eine junge Frau mit aufs Zimmer, wir ahnen schon Böses, und tatsächlich liegt sie bald tot in ihrem Blut auf einem Zimmer. Warum und wieso? Gründe (um mal von Motivationen gar nicht erst anzufangen) werden in diesem Film konsequent nicht gegeben. Auch nicht dafür, warum der Mörder im Zimmer sitzen bleibt, nicht dafür, warum der nun ermittelnde Polizei-Offizier den Vater der Ermordeten zum Tatort kommen lässt, um ihn mit dem Täter im Zimmer einzuschließen, mit der Bemerkung: “Do whatever you want.”

Als er die Tür wieder öffnet, ist der Mörder überaus grausam zerschmettert.

Gründe gibt es auch nicht dafür, warum nun wiederum der Polizei-Offizier den Vater an einen anderen Ort schafft, um ihm da überaus stilisiert mit einem Samurai-Schwert, dass er recht unbequem im Rücken unter der Uniform versteckt hat, den Arm abzuhacken. Damit er, wie der Mann des Gesetzes erklärt, in Zukunft mehr auf seine drei überlebenden Töchter achtgebe. Dazu wird er nicht viel Gelegenheit haben, denn ein paar Tage später wird der Mann mit dem Armstumpf dann ermordet. Wir wissen, wer die Killer sind. Denn tags zuvor ist die von Kristin Scott Thomas mit gelbblond gefärbtem Haar und dicken roten Plastikfingernägeln gespielte, auch sonst so billige, wie unsympathische Mutter der beiden Amerikaner aus den USA angereist. Diese Frau entpuppt sich als Gangstermami und eine Art White-Trash-Ma-Baker. Fluchend, vulgär und knallhart kommandiert und erniedrigt sie den von Ryan Gosling gespielten überlebenden Sohn. Eigentlich weiß man von Anfang an, worauf die Handlung nun des Weiteren hinausläuft: Versuche, den nicht gerade uncoolen Polizei-Offizier (noch die interessanteste, aber auch nicht entwickelte Figur) zu ermorden, scheitern vorhersehbar, weniger vorhersehbar verliert Gosling auch den Thai-Boxkampf-Showdown mit dem Polizei-Offizier überaus klar. Woraufhin der die Mutter tötet, und Gosling die unverständlicherweise völlig schutzlose Tochter des Polizei-Offiziers verschont, aber – only god forgives – dafür keineswegs Dank erntet, sondern auch noch, offenbar damit alles seine Ordnung hat, per Samuraischwert einen Arm abgehackt bekommt. Das wiederum überrascht nicht, denn das hatten wir schon gesehen, als Tagtraum Goslings ganz zu Beginn, während sich eine hübsche Thai-Nutte vor ihm befriedigte…

***

Diese so vertrackte, wie in sich sinnlose Rachegeschichte, krankt nicht allein daran, dass man keine einzige dieser Figuren auch nur von fern sympathisch findet. Sie ist vor allem ganz einfach banal, und trägt allenfalls für einen Kurzfilm. Sie scheint am Ende nichts als ein seichter Vorwand für die hochstilisierte Inszenierung von von Folter, Mord und anderen Gewaltakten, in Zeitlupe.

ONLY GOD FORGIVES sieht ohne Frage mitunter recht hübsch aus und ist gelegentlich sogar glänzend inszeniert. Was an dem Film wirklich wütend macht, ist zum einen die aufgeblasene Attitüde, die stilisierten Zeitlupen, die bedeutungsschweren Szenen, wie die, dass Gosling gegen Ende, als er die Leiche seiner Mutter findet, noch mit der Hand durch die Wunde in deren Leib herumstochert – um das Herz zu finden? Dieser Film ist vor allem wannabe.

Alles ist hochgradig prätentiös und in seiner elliptischen Inszenierung auf der Stelle tretend. Langsam und bedeutungsschwer ist dies in jeder Hinsicht das Gegenteil von DRIVE – dieser Film hat so gar keine Leichtigkeit, kein Tempo, keine Energie, keine Musikalität.

***

Vielmehr paart sich Einfallslosigkeit mit Frauenhass und überaus prätentiösen Jungs-Phantasien. ONLY GOD FORGIVES ist ein Buberlfilm, der in einem den Gedanken weckt: Den hätte seine Mami mal öfter übers Knie legen sollen. Dann müsste er Mutterkomplexe und andere Traumata jetzt nicht mühsam auf der Leinwand abarbeiten. Für die Person des Regisseurs muss man jedenfalls nach diesem Film das Schlimmste befürchten, zumal Refn in Interviews Sätze von sich gibt, wie den, er widme diesem Film seinem zur Zeit noch ungeborenen Sohn. Wenn dem tatsächlich so ist, sollte Refns Frau nach diesem Film die Scheidung erwägen.

***

Missverstandenes Asien ist alles natürlich auch, weil Refn vermutlich selber glaubt, er sie hier irgendwie Zen-buddhistisch drauf, bloß weil sein Bulle immer zwischen den Schwert-Aktionen schwermütige Thai-Pop-Schlager singt. Dabei ist er gerade in seinem Asien-Zugang nichts, als ein Kino-Tourist.

Der Gipfel dieser Zumutung ist dann im Nachspann die Widmung bzw. der Dank für Alejandro Jodorowsky und Gaspar Noé. Damit wir, wenn wir es schon nicht von selbst verstehen, nur ja begreifen, wie hart – Noé – und wie kosmologisch – Jodorowsky – dieser Refn drauf ist. Au weia!

VALHALLA RISING im Lichte von diesem Film betrachtet, verliert noch mehr, als DRIVE.

***

Was an diesem Boutique-Cinema aber vor allem nervt, ist, dass er die weitaus klügeren Ansätze eines Kinos der Oberflächen und des Driftens – etwa Sofia Coppola oder Wong Kar-wai – durch genau solche Filme nachhaltig diskreditiert werden.

***

Noch schlimmer war anderes: Über Valeria Bruni Tedeschis Regiearbeit UN CHATEAU EN ITALIE gibt es wirklich nicht mehr zu sagen, als dass er offenbar vor allem deshalb im Wettbewerb lief, um zu beweisen, dass Frauen keine Filme machen können, was in der Allgemeinheit zwar Unsinn, im konkreten Fall aber leider wahr ist.

Wenn Refns Film, man muss das zugeben, zwar einer der meistgehassten Beiträge war, fand er doch Verteidiger. Und im Kino hielten sich Buhs und Applaus die Waage. Bei Bruni Tedeschi war das nicht mehr so.

***

Wer kennt heute überhaupt noch LA DOLCE VITA, fragt Verena zu recht. Paolo Sorrentino offenkundig nicht, sonst hätte er etwas mehr Demut gezeigt, und nicht die Dreistigkeit besessen, seinen neuen Film auch noch als Remake von Fellinis Meisterwerk anzukündigen. Aber Zwerge im italienischen Film sind noch lange nicht Fellini.

***

LA GRANDE BELLEZZA wäre auch ohne diesen Verweis schon schlimm genug. Wie schon alles losgeht: Mit einem daherstolzierenden Celine-Zitat über das Leben als Reise vom Leben zum Tod. Dann Kitsch, ein Musik-Chor, der uns dauerberieseln wird, Rom-Tourismus durch Denkmäler, dann ein toter Japaner, dann Rafaela-Carra-Songs auf einer derben Bunga-Bunga Party; eine Frau redet über den “mental and physical decline” im “Paese di merda”, wofür dieser Film tatsächlich ein Indiz ist, zu Drecksmusik ohne Dialoge sieht man ein Ballett, eine Disco-Choreographie, die vorgebliche Poesie einsamer Zwerge – und nach 25 Minuten ist die Geschichte immer noch so unklar wie in der ersten Minute. Irgendwie ist zu ahnen, dass es um ein Dekadenz-Portrait geht, böse Reiche, die irgendwie mystisch drauf sind; man sieht ein Kloster mit Nonnen und Mädchen; eine Frau, die ihr Schamhaar leuchtend rot gefärbt hat, darauf sind Hammer und Sichel zu sehen, sie ist ganz nackt, um dann mit voller Wucht gegen die Mauer eines römischen Aquädukts zu rennen und dann auf den Boden zu knallen. Eine Performance.

Nachsynchronisiert ist alles auch noch. Der Film hat keinerlei Struktur, ist bloßes Aufeinanderschichten und Aneinanderreihen von Bildern. Ein doofer Scheiß, Bunga-Bunga-Kino, und auch im schlechtestmöglichen Sinn des Wortes “typisch italienisch”.

***

Viel besser, aber noch lange nicht gut ist Takashi Miikes WARA NO TATE. Wie bei wie Kore-eda geht es um die ganze japanische Gesellschaft. Aber anders. Ein Kriminal- und Polizeifilm, in dem zu Beginn ein reicher Mann auf die Hinrichtung eines gesuchten Kindermörder eine Millarde Yen aussetzt. Die Gesellschaft wird darüber fast verrückt, als der Mörder gefasst wird, droht man ihn zu lynchen. Ein guter Polizist schafft es, ihn zu retten und vor Gericht zu bringen – wobei sein gesamtes Team draufgeht. Er überredet den Reichen, die Belohnung zurückzunehmen, weil sie die Gesellschaft zerstört. Doch im Gericht sagt der Kindermörder dann: “Ich bedaure zutiefst – hätte ich das gewusst, hätte ich viel mehr getan.” Er ist das absolute Böse. Und Miikes Film mit viel Wohlwollen seine persönliche Fritz Lang-Hommage, voller Spuren von M, FURY, MANHUNT.

***

Noch ein sehr gespannt erwarteter Film, der unter den Erwartungen blieb, ist der neue Johnnie To: BLIND DETECTIVE hat zwar sehr gut geschriebene Dialoge, fast ein wenig bisschen Hollywood-Screwball, ist aber sonst ein eher schlichter Quatsch. Klamotte mischt sich mit hartem Krimi zu einem kalkulierten Massenprodukt. Ziemlich viel Körperflüssigkeiten werden vergossen: Blut, Fruchtwasser, Urin, Kotze, ansonsten ist die Story um einen blinden Detektiv, der von einer Kung-Fu-begabten Kollegin unterstützt Verbrecher jagt, und als Mystiker immerzu “use your intuition” brüllt, recht dünn geraten. Mit viel Wohlwollen kann man dem Film zugute halten, dass er Stadtviertel und Ausflugsziele Hongkongs vorführt, und so diesen filmischen Ort kartografiert.  Nach einer hübschen Szene im Spielerparadies Macao gibt es am Ende einen doppelten Showdown. Nett, aber zu wenig für über zwei Stunden in Cannes.

***

Nach dem Film spreche ich mit Derek Elley, meinem Bekannten von “Film Business Asia”, ehemals Autor von Variety. Er brachte den Film auf den groben Punkt: “This is a piece of shit from the beginning to the end.” Er wäre nach 15 Minuten rausgegangen, müsse aber drüber schreiben.

“Kannst Du Dir vorstellen, dass Thierry Fremaux sich diesen Film über zwei Stunden lang anguckt, und lustig findet? Der zeigt ihn nur, um den Namen Johnnie To im Programm zu haben.” Fazit: “I call that cynical programmation.”

Bild-Copyright: Festival de Cannes 2013

Die supercoole Post-Credits-Szene, in deren Erwartung man die Namensnennung der gesamten Filmcrew durchhält und dazu noch einmal den Rap-Song aus dem Vorspann, kommt übrigens nie. Vermutlich ist sie eines der Bauelemente, die offenbar nachträglich vom filmischen Serienmodel abmontiert wurden. Etwa das 3D-Format, für das verkehrsregelwidrige Verfolgungsjagden, Asphaltakrobatik und ein schwerkraftverachtender Hechtsprung Vin Diesels wie geschaffen sind (wie der Nachspann nahelegt, im praktischen Sinne). Die Auto-Stunts sind in Relation zum Konzept der Raser-Reihe reduziert und kondensiert. Gefühlt gibt es statt Crashs zwischen Fahrzeugen solche zwischen deren Fahrern und denen, die sie ausbremsen wollen. Neben der Karosserie tragen nun die Körper der Protagonisten die Beulen und Kratzer, die sich erstklassig eignen, um anderen unter die Klamotten zu greifen und verblasste Liebesaffären aufzupolieren. Denn ein nuancierter Charakter wie der in FAST & FURIOUS 5 mit einem Millionenvermögen in den Süden gedüste Dominic Toretto (Vin Diesel) verbirgt auch eine weiche Seite.

Das weiß sogar dessen vormaliger Kontrahent Agent Hobbs (Dwayne „The Rock“ Johnson) und rekrutiert Dominic mit Fotos seiner totgeglaubten Freundin Letty (Michelle Rodriguez). Ein 1A-Fall von Gedächtnisschwund, arbeitet sie für Ex-Elite-Soldat Shaw (Luke Evans), der eine Art Do-it-Youself-Bausatz für fatale Militärtechnologie besitzt. Hat der kaltblütige Kopf einer Crew, die einer von Dominics Gefährten als ihre bösen „Zwillinge“ identifiziert, alle Einzelstücke zusammen, kann die Bombe hochgehen. Gelingt es Dominc, seinen Teampartnern Roman (Tyrese Gibson), Han (Sung Kang), Tej (Chris Bridges), Gisele (Gal Gadot) und nicht zu vergessen Schwager Brian O´Conner (Paul Walker), unter Verstärkung von Hobbs Assistentin Riley (Gina Carano), das zu verhindern, winkt ihnen Amnestie und die Rückkehr in die schmerzlich vermissten USA. In einer Luxusvilla in Südamerika mit der sexy Geliebten im Bett zu liegen und sich von der Sonne bescheinen lassen, ist eben kein Ersatz für ein Barbecue mit der ganzen Familie im altangestammten US-amerikanischen Vorgarten. There´s no place like home. Das ist die artig konservative Moral, die so flach ist, dass sie noch zwischen den aneinander vorbei schrammenden Wagen Platz findet.

Das Verhältnismäßigkeitsprinzip dagegen wäre für effektive Agentenarbeit die angezogene Handbremse. Sagt ein Handlanger Shaws, er habe Rechte, erwidert Hobbs: „Jetzt nicht mehr.“ Seine Kollegin hat damit kein Problem. „Ist das legal?“, hinterfragt ein Ermittler die brutale Verhörtechnik. „Nein.“, lächelt Riley, die später selbst einen Konstrukteur in die Mangel nimmt, der nicht schnell genug aus dem Werkzeugkästchen plaudert. Die Folterfreude harmoniert hier bestens mit dem aufpolierten Prinzip Familie. Dominics fand in einem Dutzend Jahren und einem halben Dutzend Filmen kontinuierlich Zuwachs, was den Vorteil hat, dass antriebschwache Nebenfiguren problemlos das Zeitliche segnen können. Tränen braucht man deswegen nicht zu vergießen. Wo die herkommen, sind noch viel mehr. Das beweist eine knackige Cameo (…to be continued in FAST & FURIOS 7) und dass sowieso nichts endgültig ist, die Auferstehung Lettys. Dass sie zwar anfangs neben der Spur ist, aber rechtzeitig wieder in die Gänge kommt, ist Dominic so klar wie dem Zuschauer. Lenker lügen nicht: „Sag mir, wie du fährst und ich sag dir, wer du bist.“, verkündet Dominic.

Er liefert den Ausspruch, der das THE FAST & THE FURIOUS-Franchise, das augenscheinlich weder Erfolgsdurststrecken, noch Fahrerwechsel, noch inhaltlicher Leerlauf aufhalten, passgenau zusammenfasst: „Fahr oder stirb.“

Foto: ©Universal

Gestern ist mit THE HAPPIEST GIRL IN THEWORLD die zweite Folge einer vierteilige Reihe zur Rumänischen Welle in Darmstadt gelaufen. Sie findet jeden zweiten Mittwoch im Rex Kino statt, jeweils ab 20:30 Uhr. Aus Budgetgründen handelt es sich um Filme, die in deutschen Kinos bereits gelaufen sind, wenn auch nur in kleinem Rahmen. Vor jedem Film darf ich eine kurze Einführung halten. Ich danke Andreas Heidenreich, Lena Martin und dem Filmkreis der TU Darmstadt für die Konzeption und Organisation dieser Reihe.

Die Vorträge habe ich als Serie, also komplementär zueinander, um die jeweils gezeigten Filmen konzipiert.

Vor zwei Wochen haben wir mit POLICE, ADJECTIVE ein Experiment gesehen. Untersucht hat der Film die Frage, inwiefern dem, was wir sehen, Sprache, Gesetz und Konventionen Bedeutungen hinzufügen. Diese Frage ist im Film generell eine sehr bedeutende – blickt dieser doch immer in erster Linie durch die Kamera auf einen Gegenstand – im Rumänischen Film aber eine besonders wichtige. Die Neue Rumänische Welle, so einer der größten gemeinsamen Nenner, ist entstanden, weil Filmemacher die Möglichkeit hatten, die Wirklichkeit so zu zeigen, wie sie ist, und nicht wie das diktatorische Regime sie vor 1989 haben wollte.

Film vor ’89

Diese Aussage leuchtet gewiss ein, doch wer den rumänischen Film vor 1989 erkundet, wird nicht um die Einsicht umhin können, dass dieser oft sehr eng mit dem Realismus verknüpft ist. Es lässt sich sogar feststellen, dass die möglichst genaue Beobachtung der Wirklichkeit durch die Kameralinse eine der subtilsten ideologischen Waffen rumänischer Regisseure unter dem Kommunismus war. Der vermutlich bekannteste rumänische Film aus der Ära ist im Ausland Lucian Pintilies RECONSTITUIREA. Es geht darin um ein kleineres Verbrechen in einer Kneipe, das ein Gendarm von den Beteiligten nachspielen lässt, während in einem Stadion in der Nähe ein Fußballspiel stattfindet. Seine manifeste Aussage und vermutlich auch das, was ihn im Ausland, seit der Wiederentdeckung des Rumänischen Films durch die Neue Welle so attraktiv macht, ist, dass, egal wie sehr man sich mit der Suche nach der Wahrheit beschäftigt, alles, am Ende, wenn die Fußballfans aus dem Stadion zurückkehren und die Bilder füllen, egal ist. Denn die Rekonstruktion aus dem Filmtitel wird von allen missverstanden. Eine kleine Parabel also, die sich gegen das Regime richtet.

Dieselbe Zuneigung zur Beobachtung der Wirklichkeit, des Alltags, findet sich in vielen Filmen wieder – die bekanntesten Regisseure in dieser Hinsicht sind, neben Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Dan Pita, Liviu Ciulei und Mircea Daneliuc. Erstaunlicherweise handelt es sich bei ihren Werken oft um Genrefilme: Komödien, Historienfilme, ja sogar Western, oder um Literaturverfilmungen. Nicht alle sind stilistisch auf der Höhe der Zeit und viele strotzen von einem vom Regime auferzwungenen Pathos, aber sehr viele davon beinhalten daneben realistische Momente, die auf subtile Art wie eine Befreiung von der Ideologie der Zeit wirken.

Bedeutet das, dass diese Aussage über die Neue Rumänische Welle, bezüglich des Zeigens der Wahrheit, ein Mythos ist? Nein, denn es müssen die Auswirkungen des totalitären Regimes auf alle Bereiche der Gesellschaft bedacht werden. Fakt ist, dass die Kommunisten, seitdem sie 1944 in Rumänien an die Macht kamen, ein Gewaltsystem aufgebaut haben, das die ganze Bevölkerung ideologisch paralysierte. Anfangs ging es darum, die größten Gefahren zu beseitigen: Führungskräfte, Intellektuelle und Studenten wurden eingesperrt und gefoltert, bis sie Feinde der Partei denunzierten und sich selbst von ihren Überzeugungen schriftlich distanzierten. Gab es keine Parteifeinde, wurden manchmal sogar solche unter Folter erfunden. Also folgte daraufhin eine neue Serie von Verhaftungen, unter Verwandten und Bekannten der ersten Inhaftierten. In weniger als zehn Jahren wirkte diese Gewaltkette so gut, dass sich die Bevölkerung schlicht nicht mehr traute, über ideologische und politische Angelegenheiten zu sprechen. Selbst die Integrität der Kommunikation innerhalb von Familien wurde teilweise gesprengt – es herrschte überall Paranoia, dass einer der Nahen doch ein Spitzel sein oder werden könnte, um, im Rahmen des Systems, Vorteile daraus zu ziehen. So entwickelte sich in Rumänien mit der Zeit eine von Zweideutigkeiten geprägte Sprache, was sich besonders im Humor wiederfinden lässt. Denn es gab durchaus eine subversive Schicht der Sprache, ein Komplizentum gegen das Regime und eine Kultur der Subversion.

***

Ich hatte letztes Mal davon geredet, wie sich die Neue Welle in Rumänien noch schärfer absondert, durch die Gruppe von Regisseuren, die als New Romanian Cinema etikettiert werden und die sich am strengsten dem Realismus verpflichten. Heute werden wir mit THE HAPPIEST GIRL IN THE WORLD einen Film sehen, der sich relativ exotisch in Bezug zum Realismus verhält, von einem Regisseur, Radu Jude, welcher einem sehr persönlichen Themenkomplex in seinen Filmen folgt. Darum werde ich heute auch ein wenig zu den exotischeren Regisseuren dieser Welle erzählen.

Der Traum vom Kapitalismus

Am meisten vom Realismus weicht CALIFORNIA DREAMIN’ von 2007 ab, ein Film, dessen Regisseur, Cristian Nemescu, leider sehr jung verstorben ist. Wie die Werke von Nae Caramfil (insbesondere der 2002 fertiggestellte FILANTROPICA), ist auch dieser Film einer, der die Öffnung des Landes hin zur Demokratie, über die Aufhebung der Grenzen und den vielen, kaleidoskopischen Reizen der Popkultur umarmt. Ein Zug mit amerikanischen Soldaten und Waffen wird in einem kleinen Dorf in Rumänien von einem Bahnangestellten angehalten, weil dieser seit mehr als 50 Jahren, wie einige andere Rumänen, darauf gewartet hat, dass die Amerikaner das Land wieder befreien. Doch sie kamen nie. Während er von der Vergangenheit nicht ablassen möchte und den Zug nicht weiterfahren lässt, erlebt das kleine Dorf seinen American Dream, der, natürlich noch durch die Zensur des Regimes bedingt, erst nach der Revolution 1989, in Rumänien ankommt. Und dieser Traum wird natürlich humorvoll dekonstruiert, denn er war und ist teilweise noch eine immense Projektionsfläche für Rumänien.

Wer beobachtet wen?

Während die New Romanian Cinema Regisseure sich mit der Fähigkeit des Films auseinandersetzen, Wirklichkeit wiederzugeben, fragt eine Reihe von Regisseuren explizit danach, wer der Zuschauer sein kann, wenn er auf die Leinwand blickt. Wessen Position also die Kamera einnimmt. Am prominentesten unter ihnen ist Adrian Sitaru, der bisher drei Langfilme gedreht hat. Die ersten beiden, HOOKED (2007) und BEST INTENTIONS (2011), erzählen den Film mehr oder weniger konsequent aus POV-Einstellungen. Die Kamera übernimmt dabei immer die Rolle einer der Filmfiguren. Das wirkt teilweise sehr intim, aber oft auch sehr befremdlich, vor allem im zweiten Film, der eine größere Besetzung hat und in welchem wir oft durch die Augen von Personen schauen, die wir teilweise nicht mal richtig wahrgenommen haben. Die Fragen der Filme sind, im Vergleich zu denen der anderen Regisseure, umgekehrt: Wie wird die Wirklichkeit im Filmbild gefiltert? In seinem neuesten Film, DOMESTIC, blickt der Zuschauer nicht mehr durch die Augen der Figuren, sondern wird zum Voyeur. Die Kamera, meist statisch, ahmt die Perspektive eines jemanden nach, der kurz vor einem Fenster stehen bleibt, um in eine Wohnung hineinzuschauen.

Räume und Filmräume

Ein sehr starker Film der Neuen Rumänischen Welle ist Florin Serbans WHEN I WANT TO WHISTLE, I WISTLE. Im Zentrum des Films befindet sich ein Siebzehnjähriger, der sich in einem totalitären System befindet: einer Erziehungsanstalt. Er steht kurz vor der Entlassung, doch etwas geschieht in seinem Leben, dass die übrigen zwei Wochen, die er noch absitzen muss, unmöglich macht. Er muss jetzt sein Problem lösen, oder es wird zu spät. Das Spannendste an dem Film, neben der prägenden Hauptfigur, ist die Kameraführung. Sie begleitet ihn über die meiste Zeit des Films sehr dicht, doch im Unterschied zu ihm, überquert sie nie die räumlichen Grenzen. So werden alle seine räumlichen Verbrechen potenziert und zu Befreiungsschlägen von den Regeln des geschlossenen Systems, das er bewohnt, transformiert.

THE HAPPIEST GIRL IN THE WORLD

Was wir heute sehen werden, haben vielleicht manche von Euch 2010 bei goEast in Wiesbaden gesehen, denn der Film lief dort, bevor er in Deutschland in die Kinos kam. Er ist ein Film, dessen Drehbuch sehr stark im Vordergrund steht, also die Figurenkonzeption und die Dialoge, denn Handlung gibt es nicht viel.

Ein Film darüber, wie Familien, zumindest in Rumänien, funktionieren, wie die Beziehungen und die Machtstrukturen innerhalb von Familien gezeichnet sind, wie Eltern mit ihren Kindern reden und andersrum. Familie ist ein Hauptthema von Radu Jude, das sich durch all seine Filme und Kurzfilme als Leitmotiv zieht. Es ist persönlich, also etwas, womit er sich auskennt, wie er immer wieder betont, und das er sehr differenziert schreiben und inszenieren kann. So differenziert, dass sein Film EVERYBODY IN OUR FAMILY, der letztes Jahr bei der Berlinale gezeigt wurde, für mich eine der intensivsten und am schwersten zu durchlebenden Filmerfahrungen ist.

Radu Jude arbeitet in der Werbebranche. Neben den drei Langfilmen und drei Kurzfilmen, die er drehte, hat er hunderte von Werbespots gemacht. Werbung ist auch in diesem Film ein Thema, insofern, als dass nach der Arbeitsethik in der Branche gefragt wird. Die Frage wird ein Prozess sein, denn ein Großteil des Films besteht aus immer wieder neuen Takes des gleichen 20-sekündigen Werbespots, also ein Entstehungsprozess, während parallel dazu ein persönlicher Entscheidungsprozess verfolgt wird.

Radu Jude hatte bei Cristi Puius DER TOD DES HERRN LAZARESCU mitgewirkt und behauptet selbst, er hätte dabei viel mehr gelernt, als ihm in der Uni beigebracht wurde. Diese Prägung lässt sich sehr gut anhand der Kameraführung beobachten: Der Blick ist sehr aufmerksam, achtet auf die Geschehnisse im Film, auf kleine Gesten und spontane Ereignisse und trägt dadurch beträchtlich zur Konsistenz der Filmwelt von THE HAPPIEST GIRL IN THE WORLD bei.

Am Ende werden wir feststellen, dass das Glück im Filmtitel ein Werbeprodukt ist. Aber sollen wir bei seiner tragikomischen Entstehung lachen oder weinen?

Es folgen:

05.06.: TUESDAY, AFTER CHRISTMAS (2010) von Radu Muntean
19.06.: AURORA (2010) von Cristi Puiu

Da hätte man gerne zugehört: Ziemlich genau 20 Jahre ist es her, als Steven Spielbergs SCHINDLERS LISTE eine heftige Kontroverse auslöste. Claude Lanzmann hatte Spielberg und seinen Film damals öffentlich angegriffen, ihm Missbrauch der Geschichte und “Hollywoodisierung” der Shoah vorgeworfen – ein früher Vorwurf dessen, was später unter “Holocaust Industrie” verstanden wurde. Am Wochenende nun sind sich Lanzmann und Spielberg nach langer Zeit erstmals begegnet, bei einem Abendessen in Cannes im Rahmen der Filmfestspiele. Dort entscheidet Spielberg als Jurypräsident am Wochenende über Goldene und Silberne Palmen, Lanzmann präsentierte seinen neuen Film.

Man hätte zu gerne gewusst, was Lanzmann und Spielberg dann miteinander geredet haben. Ob sie sich wirklich etwas zu sagen hatten, vielleicht gar zu einer späten Beilegung des Streits kamen, oder ob da am Ende nur zwei Alphatiere belanglose Freundlichkeiten austauschten, um den Gastgeber nicht in Verlegenheit zu bringen und so die Party zu verderben. Denn Alphatiere sind beide selbstverständlich, auch wenn das bei Spielbergs öffentlich zur Schau getragenen Freundlichkeit weniger deutlich wird, als beim grummeligen Lanzmann. Und natürlich geht es bei solchen Kontroversen auch um Macht und persönliche Eitelkeiten, darum, wer am Ende die Deutungshoheit über die filmische Darstellung der Shoah behält, als deren erste und wahre Kinohausmeier sich wohl beide Regisseure sehen dürften.

***

In Frankreich hat Lanzmann in der Hinsicht nach wie vor die Nase vorn, schon weil er Franzose und Spielberg Amerikaner ist. Das erlebte man wieder bei der umjubelten, mit lange Minuten dauerndem, stehendem Applaus gefeierten Premiere von LE DERNIER DES INJUSTES (“Der Letzte der Ungerechten”). Das Publikum war noch prominenter besetzt, als sonst in Cannes, und begleitet wurde Lanzmann von der “Première Dame” Frankreichs, Valérie Trierweiler, der Lebensgefährtin von Präsident Francois Hollande.

***

In seinem über drei Stunden dauernden Dokumentarfilm erzählt Lanzmann die Geschichte von Benjamin Murmelstein, des einzigen Präsidenten eines Judenrates in einem von den Nazis kontrollierten Ghetto, der den Zweiten Weltkrieg überlebt hatte. Basis des Films ist ein langes Interview, das Lanzmann 1975 im Rahmen der Arbeiten an SHOAH mit Murmelstein geführt hatte. Lanzmann ergänzt es durch eine lose Erzählung der Geschichte des Konzentrationslagers Theresienstadt, das der Nazi-Propaganda bis fast zum Ende des Krieges als “Modell-Lager”, im NS-Jargon “Ghetto” diente. Dazu kommen Bilder von Lanzmanns Reise an die Schauplätze in ihrer heutigen Gestalt.

Vor allem der letzte Punkt unterscheidet diesen Film etwas von SHOAH und SOBIBOR. Man sieht viel mehr Lanzmann diesmal, und das wirkt manchmal ein bisschen altherrenhaft. Als ließe sich der strenge Filmkünstler Lanzmann gehen. Aber immer wieder ist der Effekt auch ein anderer. Besonders als Lanzmann zur Hinrichtungsstätte in Theresienstadt tritt und die Ereignisse an einem der ersten Tage des Lagers detailliert beschreibt, ist der Eindruck intensiv, und lässt erschauern. Etwas später kommt es zu einem weiteren großartigen Moment, als Lanzmann im Hof der “kleinen Festung” Sätze aus der letzten Rede (zu Beginn des jüdischen Neujahrs) von Paul Eppstein liest, dem zweiten “Ältesten” und unmittelbaren Vorgänger Murmelsteins. Dort heißt es unter anderem:

“Die Lage erlaubt mir nicht, offen zu sprechen, aber ich will Euch die heutige Situation zumindest mit einem Vergleich skizzieren. Übers Meer fährt ein Schiff. Es ist mit vielen Tausend Passagieren besetzt. Alle sind bereits erschöpft und ungeduldig, weil die Fahrt viel länger dauert, als sie gerechnet hatten. Endlich erblicken sie das ersehnte Festland. Sie nähern sich ihm immer mehr. Doch statt der erwarteten Beruhigung macht sich Nervosität unter den Passagieren breit, die sich noch steigert, als sie bemerken, dass das Schiff jetzt noch langsamer fährt als vorher. Sie laufen zum Kapitän und fragen, wann sie endlich in den sicheren Hafen einlaufen werden. Sie fordern ihn mit Worten, mit Bitten und am Ende mit Beschimpfungen auf, die Fahrt zu beschleunigen, aber er beachtet sie nicht, lässt sie reden, schimpfen, fluchen und er schweigt, ja, erteilt das Kommando, noch langsamer zu fahren. Warum tut er das? Er als einziger weiß, dass an den Stellen, die sie gerade passieren, viele gefährliche Minen lauern, und dass große Vorsicht geboten ist, damit das Schiff nicht gegen eine Mine prallt. Was liegt denn daran, dass sie das Ziel einige Stunden später erreichen, wenn sie es nur heil und ohne Unfall erreichen. So wie dieser Kapitän handeln auch wir. Verlasst Euch auf uns! Habt Geduld, wir werden Euch alle in eine neue Zeit führen.”

***

Im Zentrum des Films aber steht Murmelstein selbst. Dieser ist eine überaus schillernde Figur. In Wien 1905 geboren und aufgewachsen, trat der ausgebildete Rabbi kurz nach dem “Anschluß” Österreichs im Sommer 1938 in die jüdische Verwaltungsorganisation ein, und hatte dort schon bald direkt mit Adolf Eichmann zu tun. “Er hat bei mir Auswanderung studiert.” Die NS-Behörden waren in den Anfängen der Endlösung ihres Verhaltens noch unsicher. “Es sollte eine Selbstdeportation sein … Die Marionette sollte selber die Fäden ziehen.”

Murmelstein erwies sich als geschickter Pragmatiker – “Wenn Sie zeigen, dass Sie Angst haben, dann ist alles verloren.” -, der selbst eigene Möglichkeiten zur Flucht nicht nutzte, und stattdessen die Auswanderung vieler österreichischer Juden organisierte, darunter sogar über Zug-Transporte 1940 und 1941 durch das besetzte (!) Frankreich nach Portugal. Lanzmanns Film fesselt gerade durch den Reichtum an solchen Details und einige bisher unbekannte Fakten. Zu denen gehört auch die Erinnerung an das heute fast vergessene Lager Nisko, der erste, schnell abgebrochene Versuch eines “Modell-Lagers” im polnischen Grenzgebiet, zwischen verseuchten Sümpfen und knapp vor Winteranbruch. Im Oktober 1939 war dieser “Nisko-Plan” die Blaupause für alle späteren Deportationen und die Vernichtungslager, ein Experiment.

Auch behauptet Murmelstein nachdrücklich, Eichmann habe persönlich – “mit dem Revolver in der Hand” – bei den Zerstörungen der Wiener Synagogen und anderen Ausschreitungen im Rahmen der Novemberpogrome 1938 (“Reichskristallnacht”) mitgewirkt – beim Jerusalemer Prozess hatte man Eichmann 1961 in diesem Punkt ausdrücklich entlastet. Hier urteilt Benjamin Murmelstein sarkastisch: “Wenn Prozess, dann anständig. Den Eichmann hinzurichten, ist keine Kunst.”

Seit Anfang 1943 war Murmelstein dann Mitglied im “Judenrat” von Theresienstadt, im November ’44 wurde er als Eppsteins Nachfolger Ältester. Sein Verhalten in diesen Funktionen – zu deren Aufgaben die Organisation von Transporten in die Vernichtungslager gehörte – wurde von manchen im Rückblick verteidigt, andere griffen ihn dagegen scharf an, beschuldigten ihn der Kollaboration und forderten gar, wie Gershom Scholem, seine Hinrichtung. Murmelstein habe es “…am meisten verdient, vom jüdischen Volk gehängt zu werden.” Das ist mindestens selbstgerecht, und Murmelstein, von Lanzmann darauf angesprochen, erinnert daran, dass Sholem sich seinerzeit gegen die Hinrichtung Eichmanns ausgesprochen hatte: “…ist ein bisschen kapriziös, der Herr mit dem Aufhängen.”

***

Lanzmann setzt sich mit solchen Kollaborations-Vorwürfen aber detailliert auseinander, fragt immer wieder nah, nach Gefühlen, Vorstellungen, Moral, nimmt Murmelstein richtig in die Mangel – doch der hat durchaus pragmatische Argumente auf seiner Seite: “Der Chirurg, der über den Kranken weint, bringt ihn um.”, sagt er einmal, ein andermal nennt er sich selbst einen “Sancho Pansa, der mit beiden Beinen auf der Erde stand und kalkuliert hat, während die anderen ihre Don-Quixoterien machten.”

Er hat aber auch gelegentlich Formulierungen, die den Ausreden der Täter zum Verwechseln ähnlich sehen: “Wir sind alle Menschen. … Jemand musste die Sachen machen. Als Jude unter Hitler kann ich mir den Luxus des Gentleman-seins nicht erlauben.”

Und es bleibt die grundsätzliche Frage: Kann man mit dem Teufel essen? Darf man mit den Nazis Geschäfte machen? Liegt nicht in jeder Haltung diesseits totaler Verweigerung, diesseits des Aufstands, der Keim einer Korruption mit dem Bösen?

Wie alle Filme Lanzmanns ist LE DERNIER DES INJUSTES ein Dokument des Existentialismus; er rührt an grundlegendste moralische Fragen des angemessenen Verhaltens im Angesicht alltäglichen Massenmords.

***

Es bleiben viele Rätsel. Nicht zuletzt Theresienstadt selbst. Lanzmann rekonstruiert das System Theresienstadt. Aber es bleibt die Frage: Warum gab es überhaupt das Lager? Und warum erhielt man es angesichts des verlorenen Krieges selbst Anfang 1945 auch unter hohen Kriegsanstrengungen noch aufrecht? Warum kam es noch 1944 zu dem berühmten Propaganda-Film “Der Führer schenkt den Juden eine Stadt” “Quel cadeau!” (sagt dazu Lanzmann). Die Beweggründe der Häftlinge, hier mitzumachen, sind leicht nachvollziehbar: “Wenn sie uns zeigen, können sie uns nicht umbringen. Sollen sie mit uns Propaganda machen.”

Aber die Gründe für Theresienstadts Existenz liegen womöglich nicht in der Propagandawirkung. Benjamin Murmelstein hat eine einleuchtendere Erklärung und verweist auf Eichmanns Motivation: Der sei vor allem korrupt gewesen. “Solange Theresienstadt bestand, hatte Eichmann Gründe gehabt, eigene Fonds zu haben.”

***

Man kann nicht sagen, dass Murmelstein in dem Film dem Zuschauer durchweg sympathisch erscheint. Kaum glauben möchte man die Behauptung, man habe in Theresienstadt von “Auschwitz” und der Shoah bis kurz vor Kriegsende “nichts gewusst”. Ohne Frage scheint sein Verhalten auch durch eine gewisse Eitelkeit motiviert, möglicherweise genoss er die Machtstellung, die er innehatte. Mehrfach im Film betont er, er sei “ein Abenteurer” – eine frivole Selbstcharakterisierung vor dem Hintergrund nackten Terrors. Doch Lanzmann liegt es daran eine entscheidende Differenz zu betonen: “Es waren nicht die Juden, die einander gemordet haben. Wir sehen klar, wer die Mörder waren. Mir gefällt der Gedanke, dass mein Film, mehr Verständnis für Murmelstein wecken könnte, mehr Empathie, und dass die Verfolger sich beruhigen.”

***

Am Ende sehen wir beide in Rom, wo Murmelstein lebte, vor dem Konstantinsbogen verschwinden: “Der Dinosaurus verschwindet von der Fläche.”, resümiert der “Abenteurer” Murmelstein sein Leben. Er sei “vor Gefahr nicht zurückgeschreckt”. Und zu Lanzmann:” Sie sind die letzte Gefahr für mich.” Der antwortet “Ja, Sie sind ein Tiger.”

***

Ein Tiger ist Lanzmann natürlich auch. Im Nachspann seines Films dankt er auch der Shoah-Foundation Spielbergs. Dort kann man längere Ausschnitte des Interviews mit Murmelstein nachgucken, und sich selbst einen Eindruck verschaffen.

***

Gegenüber diesem Film verblasste alles andere. Im Wettbewerb enttäuschten die Coen-Brüder mit einer schön gemachten, aber durch und durch langweiligen und abgrundtief banalen Folk-Musik-Story (INSIDE LLEWYN DAVIS).

In der unabhängigen “Quinzaine”-Sektion lief Ari Folmans THE CONGRESS, eine sehr eigenwillige und in die Gegenwart und nahe Zukunft versetzte Verfilmung von Stanislav Lems DER FUTURISTISCHE KONGRESS. Halb als mit bekannten Stars – Robin Wright Penn und Danny Huston – besetzer Realfilm, halb als Animation in dem aus WALTZ WITH BASHIR bekannten Stil, konfrontiert der Film eine reale, analoge, schmutzig-depressive Zukunft aus Lumpen, Zeppelinen und Bauhaus-Moderne mit einer bunten Gegenwelt der Halluzination, die erscheint wie der LSD-Trip eines Comiczeichners. MATRIX lässt grüßen. Robin Wright spielt sich selbst, einen alternden Filmstar, der seinen Körper verkauft, um in der virtuellen Welt nicht mehr zu altern. Als “Rebel Robot Robin” wird sie dort zum Superheldenstar. THE CONGRESS ist am besten als Parodie des Filmbusiness voller kluger Verweise auf Stanley Kubrick, Film-Noir und Science-Fiction-Kino. auch die Animation schafft begeisternde poetische Momente. Demgegenüber ermüdet Folmans/Lems Moralisieren gegen die Entertainment-Kultur und die Alternative zwischem falschem Glück und unglücklichem, aber wahrhaftigem Leben wirkt nicht nur etwas angestaubt, es scheint auch weniger klar, wie man sich hier entscheiden möchte.

***

So verstand man, warum dieser Film nur in einer Nebenreihe landete, nicht im Wettbewerb. So wird Steven Spielberg diesen Film vorerst nicht sehen, und eine letzte Spitze Folmans nicht hören, die dagegen eher Lanzmann amüsieren dürfte: “Nazis and Holocaust in cinema bring the awards.”

Fotos: ©FDC

Herrscher und Beherrschter: Gudionov (re.) und Pavel

SLUGA, Vadim Abdrashitov, UdSSR 1989

Mein zweiter Film von Vadim Abdrashitov und es kristallisieren sich bereits einige Konstanten heraus. Wie schon in PLUMBUM ODER GEFÄHRLICHES SPIEL scheint sich Adrashitov gemeinsam mit seinem Drehbuchautor Aleksandr Mindadze auch in DER DIENER für ein rückwärtsgewandtes Abtasten der Sowjetzeit nach bestimmten Verhaltens- und Existenzmustern zu interessieren, um diese dann betont überspitzt in den Figuren seiner Geschichten zu verdichten. Anders als PLUMBUM untersucht dieser Film jedoch nicht das kompromisslose Aufgehen in einer menschenverachtenden Ideologie, sondern widmet sich ganz einem Veranschaulichen der Funktionsmechanismen eines Macht- und Abhängigkeitsverhältnisses. Diesem thematischen Kern von DER DIENER kann in seiner allgemein gehaltenen Darstellung auch eine gewisse universelle Aussagekraft zugesprochen werden.

Abdrashitovs Antihelden sind nicht im herkömmlichen Sinne psychologisiert, sondern folgen einer nicht näher erklärten, pervertierten Logik, ihre Taten muten mitunter vollkommen zusammenhanglos an, entbehren eines in der filmischen Erzählung verankerten Motivs. Dem Zuschauer bleibt jedoch keine andere Möglichkeit, als an der pathologischen Kausalität dieser Handlungen teilzuhaben; denn durch die erzählerisch konsequente Fokussierung auf eine Figur, auf deren einseitige Perspektive, kann man sich nicht mehr von ihr distanzieren. Und so wie man davor in Plumbums faschistoidem Fibertraum gefangen schien, ist man in DER DIENER als Zuschauer dem irrational und unmotiviert erscheinenden Untertänigkeitstrieb des Protagonisten Pavel Klyuev  (Yury Belyayev) vollkommen ausgeliefert. Er wird als persönlicher Chauffeur, gleichzeitig aber auch übereifriger Gehilfe und Handlanger des staatlichen Beamten Andrei Gudionov (Oleg Borisov) eingeführt. Was zunächst wie eine wechselseitige Abhängigkeit anmutet, entpuppt sich schließlich als einseitige Angelegenheit.

Die erwähnte perspektivische Einengung nimmt dabei eine zentrale Rolle ein, geschickt wird durch narrative Auslassungen Pavels limitiertes Wissen über Gudionov mit dem des Zuschauers gleichgesetzt. Trotz seines Dranges, es ihm Recht zu machen, kann Pavel kein einziges Mal seelisch zu seinem Herren vordringen. Der Eindruck, den man von diesem Träger repressiver Macht bekommt, bleibt so stets ein vielschichtiger, ohne dass seine Motive und sein Denken jemals eindeutig offenbart werden. Mal wirkt er diktatorisch und gebieterisch, bringt etwa Pavel und andere Untergebene im wahrsten Sinne des Wortes dazu, nach seiner Pfeife, respektive Klaviermusik, zu tanzen, mal wiederum menschlich und mitfühlend, gar väterlich. Diese Ambiguität spiegelt sich auch in Oleg Borisovs variablem Spiel wieder, mehrmals verfestigt sich seine Mimik zu einer tierhaften Fratze, um diese im nächsten Moment wieder mit einem freundlich-warmen Lächeln zu kontrastieren. Als Pavel in seinen Dienst tritt, wirkt dies zwar wie ein Ermächtigungs-, aber gleichzeitig auch ein Ermöglichungsprozess, denn er erhält von dem ihm immer wohler gesonnenen Gudionov schlussendlich alles, was seine Identität ausmachen wird: Ein Orchester, das Pavel dirigieren darf, seine zukünftige Ehefrau, sowie Gudionovs großes Anwesen.

Doch Pavel ist das auf eine seltsame Weise nicht genug, das, was er mehr als alles andere begehrt, ist es Gudionov zu gefallen, ein guter Diener zu sein. Weil Gudionov immer wieder von einem ihn schikanierenden Widersacher berichtet, versucht Pavel diesen, wohlgemerkt ohne Gudionovs Wissen, umzubringen. Es misslingt ihm, doch pointiert sucht der Film die Kreisbewegung, als er Jahre später – Pavel ist inzwischen zu einem angesehenen Dirigenten gereift – Gudionov wieder vor seiner Türe stehen lässt. Dieser verfällt daraufhin wieder in blinde Gehorsamssucht und intendiert wieder, den immer noch lebenden alten Widersacher für Gudionov umzubringen, ein weiteres Mal ohne dass ein direkter Befehl dazu erteilt wird. Die sich daraus herauskristallisierende Handlung folgt immer deutlicher einer wirren Eskalationsdramaturgie und auch die Ästhetik des Films spiegelt die Abwärtssprirale, in welche Pavels Leben gerät, wider: Oft erklingt dabei Verdis Requiem, auch die Bilder erinnern an einen Abgesang, wenn Abdrashitov seine Figuren mit enervierender Regelmäßigkeit sich in die Tiefe des Raums entfernen lässt, bis sie nur noch als verschwommene Silhouetten am Horizont erkennbar sind.

Im Grunde genommen sind Abdrashitovs Werke reinstes Paranoia-Kino, die das tief in der Sowjetzeit verankerte psychische Befinden in hysterischen Verformungen wiederaufleben lassen. DER DIENER kann dabei genauso wie PLUMBUM als eine Art Ursachenforschung betrachtet werden, warum die totalitären Strukturen solange intakt blieben. Bezeichnenderweise ist die Figur des Machtinhabers Gudionov wie beschrieben viel zu ambivalent, als dass sie sich in ein Binärmodell von Gut und Böse eingliedern lassen könnte. Es ist vielmehr der immer gleiche Habitus des Untergebenen, es diesem immer recht machen zu wollen, ohne überhaupt seinen wahren Willen zu kennen, das aus einem dämonischen inneren Antrieb heraus geborene Obrigkeitsdenken, welches die wahren Sorgen bereitet.

GRAND CENTRAL

Le Rouge et le Noir: Strahlungen, elan vital, Energie-Filme von Zlotowski und Jodorowsky

“Es ist das Wallhalla des Kinos.”
Martin Scorsese über Cannes (in: SEDUCED AND ABANDONED von James Toback)

***

Während Cannes haben immer ein paar geschätzte Menschen auf dem Festival Geburtstag. So Verena Lueken aus Frankfurt, der ich nur eine Zigarette schenken konnte, und die den Tag dann damit feierte, dass sie in ihrem, ich glaube recht engen, Hotelzimmer Texte schreiben musste – auch die FAZ hat ja jetzt einen täglichen Cannes-Blog, der sehr amüsant und anregend zu lesen ist, wenn mal davon absieht, dass man bei einem Aushängeschild des “Qualitätsjournalismus” (Frank Schirrmacher) schon damit gerechnet hätte, dass ein Filmfestivalblog auch ein bisschen mit Filmkritik zu tun hat und von Filmen erzählt. Aber das müssen dann halt wir hier übernehmen.

Den anderen Geburtstag gab es schon am Freitag: Pamela Pienzobras hatte ihre Freunde in einen irischen Pub geladen, der den Vorteil hatte, dass auf großen Bildschirmen die “Copa del Rey” lief, das spanische Fußball-Pokalfinale. Ich guckte mir mit Diego aus Argentinien die letzte Viertelstunde und die Verlängerung an, bald standen weitere acht Argentinier um uns herum, und als der Underdog Athletico Madrid das Siegtor über den Lokalrivalen Real schoss, gab es keinen, der traurig war. Jeder freute sich und ein paar dachten wohl wie ich: Hoffentlich ist das ein gutes Omen für den nächsten Samstag, wenn Borussia Dortmund die scheinbar unschlagbaren Münchner Bayern besiegen soll.

***

Im Gegensatz zum Wettbewerb sind vor Beginn eines Films aus der Reihe Certain Regard auf der Kinoleinwand immer zwei Projektionen zu sehen. Zuerst eine Liste aller Filme der Sektion und ihrer Regisseure, dann über die ganze Leinwand der Titel des Films, der gleich gezeigt werden wird. Die Farben, in die das alles getaucht ist, sind in diesem Jahr besonders vornehm: Hellgrau, mittelgrau, weiß, darauf mit sattroter Schrift, einem Sattrot, das die Erinnerung an einen Nagellack heraufbeschwört, die Filmtitel. Das alles sieht sehr schön aus, und wie gesagt auch etwas vornehm.

Nicht minder das Design der diesjährigen Festivaltasche – wo andere Festivals sparen, regiert hier in Cannes der Überfluss.

***

GRAND CENTRAL

Dann beginnt GRAND CENTRAL. Schon die Titelsequenz… Sie macht genau das, was alle machen sollten und wo man sich dann immer fragt, warum es niemand macht: Fette rote Schrift – kein Nagellackrot, eher Revolutionsrot – auf schwarzem Grund. Le Rouge et le Noir. So laufen die Credits. Gegengeschnitten dazu sind Bilder eines fahrenden Zuges. Sofort strahlt der Film eine Energie, elan vital aus, den man in wenigen Filmen findet. Herzschlagkino. Der Film stammt von der Französin Rebecca Zlotowski, die vor drei Jahren mit BELLE EPINE ein feuriges Debüt hinlegte.

Im Zug steht aus dem Fenster schauend ein junger Mann, der Held des Films. Ein Underdog, man sieht es sofort, und er könnte selbst dieser kleine Dieb sein, der ihn jetzt beklaut. Er heißt Gary, wird von Tahar Rahim gespielt, der nicht nur ein Posterboy des französischen Kinos ist, sondern auch die Ausstrahlung von “streetwise” und Rollcharme mitbringt, die auch Gary eigen ist. Nach fünf Minuten hat der Mann seine Geldbörse zurück, und sich mit dem Dieb angefreundet. Er heißt Tcherno und hat das gleiche Ziel: Eine große Kernkraftanlage, wo die zwei mit vielen anderen anheuern wollen. Es ist ein sehr spezieller, und fürs Kino unentdeckter Ort, den GRAND CENTRAL entfaltet: Die Welt der Saisonarbeiter der Atomindustrie. Sie machen die Drecksarbeit, für Ungelernte bekommen sie viel Geld, plus Gefahrenzulage. Und gefährlich ist ihre Arbeit, denn sie haben mit Sondermüll zu tun, sind erhöhter Strahlung ausgesetzt, werden zwar viel kontrolliert, aber es kann auch viel schiefgehen. Tut es auch. Wenn nur zehn Prozent von dem stimmt, was Zlotowski über die Arbeitsbedingungen der Atomkraftwerke erzählt, wäre das Grund genug, alles unter Kuratel zu nehmen.

Aber das ist kein Film über die politische Atomdebatte. Wichtiger ist: Zlotowski schildert ein sub-proletarisches Milieu, in dem alte Werte und Ehrbegriffe zählen, und doch jeder jeden und die Kraftwerksbetreiber alle ausbeuten, in dem jeder schon davon ausgeht, zu den Verlierern zu gehören. Die Arbeit ist hart und schwer, ein falsches Wort kann einen tödlichen Fehler auslösen, jedenfalls Zeitverlust bedeuten. Recht früh fällt der Satz, der auch an das Publikum gerichtet ist: “description is knowledge”.

***

Die Regisseurin ist fraglos fasziniert von diesen verschwitzten muskulösen dummen Jungs, die zuviel trinken, an ihrem Strahlenmesser herumtricksen, um mehr Schichten schieben zu können, die in Baracken neben einem See in Doppelstockbetten wohnen. Sie zeigt ihr Leben: Gemeinsames Grillen, Karten spielen, baden. Sehen die Jungs gut aus? Nicht wirklich, aber vielleicht sieht Rebecca Zlotowski das anders. Steht sie auf die? Ganz bestimmt. Sie identifiziert sich allerdings mit den Frauen, die auch in der Anlage arbeiten. Sie sind die vernünftigeren, mächtigeren, die souveränen Bosse ihrer Männer, die eben Jungs sind, vorlaute Kinder, auf die nur halb Verlass ist. Eine von ihnen singt abends mal: “Liebe ist wie der Tod. Wie das Paradies.”

Vor allem identifiziert sie sich mit Karole, die von einer kurzhaarigen Léa Seydoux als Unnahbare, Schweigsame gespielt wird. Eine Göttin im Land der Stiere. Ihr erster Auftritt ist an der Seite des bulligen Toni, eines Atomveteranen, den sie heiraten wird. Gary fragt im Kreis der anderen nach dem Effekt einer Überdosis. Sie kommt langsam um den Tisch rüber, zieht ihn hoch, küsst ihn vor allen, und sagt: “Wie ging’s Dir jetzt? Du hast Angst gehabt, Deine Knie zittern. Das ist der Effekt einer Überdosis.” Alle Lachen, nur Gary ist von nun an verstrahlt.

Bald entwickelt sich zwischen Gary und Karole eine Affaire. Sie findet zunächst nachts statt und zu den schönsten Momenten gehört der einer Bootsfahrt bei Mondschein. Die Natur ist hier sehr französisch die Gegenwelt zur Zivilisation, das Wilde, der Ort der Überschreitung.

***

Zlotowski erzählt und filmt die Anlage, wie das Innere eines UFOs. Man denkt an technoide Utopien, Filme wie GATTACCA und könnte durch die besondere und besonders eingesetzte pulsierende Musik GRAND CENTRAL auch als Rock-Science-Fiction bezeichnen.

Filmemacher können von Zlotowski filmhandwerklich viel lernen, zum Beispiel wie einfach hier Figuren eingeführt und charakterisiert werden, wie wenig man braucht um Charakere und ihre Lage plausibel zu machen – wenn das wenige das Richtige ist. Immer wieder gibt es Momente des Überschusses, “unnötige” Szenen, die gerade den Charme und die Besonderheit des Films ausmachen, und deren Freiheit die der Figuren widerspiegelt. Etwa eine energiegeladene Autofahrt. Oder ein Besuch im Zoo, mit einem einfach nur genialen Bild eines Haufens Krokodile bei der Fütterung. Auch bei der Geschichte dieses Doppellebens einer Frau zwischen zwei Männern ist interessant, was erzählt wird, und was alles nicht.

Es gibt Glücks- und Unglücksmomente, aber keine echte Entscheidung von Karoles Zwangslage. Am Schluß aber folgt sie ihm aus dem Kraftwerk, unter Tränen, dazu heult sieben Mal die Sirene.

Wir Zuschauer haben - “description is knowledge” – vorher schon gelernt, was das bedeutet: “4x – c’est une exercise; 5x – c’est rien; 6x – c’est grave; 7x – très grave.”

***

GRAND CENTRAL sei der beste Film, den er bisher in Cannes gesehen habe – das sagt ausgerechnet Semih Kaplanoglu, der vor drei Jahren mit BAL – HONIG den Goldenen Berlinale-Bären gewann, als wir uns auf dem türkischen Empfang treffen, und das Programm durchgehen. Gerade von ihm hätte ich das nicht unbedingt erwartet, aber es freut mich. Semih sitzt hier in der Kurzfilmjury, sein Wettbewerb hat noch gar nicht begonnen und er guckt einfach den ganzen Tag lang Filme.

***

Alejandro Jodorowsky ist vor allem eine Legende. Ein Hippie-Idol. Ein Schamane. Jodorowsky ist ein Spinner, aber er ist ein guter Typ. Was der für Bilder findet… Aber wer kennt überhaupt seine Filme noch? Nach drei Filmen – FANDO Y LIS, EL TOPO und MONTA SACRA zwischen 1968 und 1973 – war er der Regisseur der Stunde, der Esoterik und linke Politik, Psychoanalyse und Surrealismus zu tripartigen Filmen verarbeitete, in die man am besten schon bekifft, bedröhnt, besoffen hineinkommt. Der Castaneda des Kinos.

Dann verschwand er 15 Jahre von der Bildfläche, nachdem seine Verfilmung von THE DUNE gescheitert war, wurde Comic-Zeichner, dann kam er 1989 zurück mit SANTA SANGRE, verschwand wieder für 23 Jahre, und jetzt lief in der Quinzaine LA DANZA DE LA REALIDAD. Ein großartiges Comeback, ein Werk voller Liebe und Passion, das minutenlangen stehenden Applaus erhielt.

***

LA DANZA DE LE REALIDAD

Jodorowsky stammt aus einer Familie ukrainischer Juden, die “vor den kosaken” geflohen waren, und nun in der nordchilenischen Hafenstadt Tocopilla ein “Casa Ukraina” betrieben, wo sie Strümpfe verkaufen. Alejandro wurde 1929 dort geboren, gilt als Mexikaner, wie er dort seine Filme machte, und lebt heute in Paris und Sitges. Er selbst führt durch diesen autobiographischen Film, in dem er die Geschichte seines Vaters Jaime erzählt und seines unschuldigen Kindes Alejandro. Der Vater war nicht nur Jude, sondern auch Kommunist mit stalinistischen Neigungen und damit alles, was unter dem autoritären Regime von Präsident Ibanez del Campo – “der Pinochet der 30er” sagte mir Jodorowsky – unerwünscht war.

***

In einem Zirkuszelt beginnt alles, Geld liegt auf dem Boden, die Menschen tragen identische Masken. Alles drehe sich ums Geld, sagt der Meister. Der Vater ist ein Vater, der gleichzeitig Humanist, Stalinist und extrem autoritär war, der den Sohn, weil er ihn abhärten will, beim Zahnarzt ohne Betäubung operieren lässt, den Sohn schlägt und einsperrt, mit Verboten regiert. Es ist überhaupt eine sehr repressive Vaterfigur, der man hier begegnet. Doch dieser Jaime Jodorowsky ist auch der einzige in Tocopilla, der den bettelarmen Mineros, Minenarbeitern, die von den Bergen heruntergekommen sind, Wasser bringt – eine Episode aus der Jodorowsky, der später im Interview mit mir betonte, das Allermeiste in seinem Film habe sich tatsächlich so zugetragen, eine Parabel macht: Jaime bringt den Mineros mit seinem Karren Wasser, worauf sie auch noch gleich die Esel töten und schlachten – “Wie soll ich morgen Wasser bringen?”, fragt Vater Jaime. Er bekommt zur Antwort: “No way manana. We are hungry today.”

Nun wird er wie auch der Sohn Opfer antisemitischer Angriffe. Und plötzlich hat man Mitleid, begreift diesen Mann als einen Außenseiter im Kampf um Anerkennung. Selbst als er sich zum Attentat auf Ibanez entschließt, bleibt er der Außenseiter: “You are a jew. It has to be a chilean.”, bekommt er zu hören. Da hat er das Zuhause bereits verlassen, ein Überzeugungstäter auf Mission, der das Attentat nicht ausführt, sondern in den Folterkellern des Regimes landet.

Mit zwei gelähmten Händen landet er bei einem barmherzigen Tischler.

“If I forget you, oh Jerusalem, let my right hand…
Have you forgot so much?”

***

Schamanische Kräfte hat die Mutter, eine Opernsängerin, die Jodorowsky im Film nie sprechen, sondern ihre Sätze nur singen lässt. Als der Vater mit einer seuchenartigen Krankheit angesteckt ist, sieht man, wie die Mutter auf ihn pisst – auch das zeigt Jodorowsky explizit wie alles. Wüsste man es nicht besser, würde man schreiben: Ein typisch lateinamerikanisch-katholischer Filmemacher. Eine komplexe Mutterfigur mit Zauberkräften. Ihrem Sohn gibt sie mit auf den Weg: “You belong to the darkness… Darkness is your kingdom.”

***

Hinter dieser wahnwitzigen Geschichte, die man trotzdem nicht unter dem naheliegenden Etikett “magischer Realismus” abtun sollte, stehen aber auch ungemein einprägsame Bilder: Wie Bilder von Dali dachte ich zwei, dreimal; Manierismen wechseln sich ab mit tollen Einfällen: Man sieht einen Strand voller toter Fische, man sieht Zwerge und unsäglich versehrte Krüppel, einen “Theosophen”, der eine Variation der Ringparabel darbietet, rote chaplineske-Schuhe, brennende Slums, ein mit Würmern und Schnecken übersäter toter Körper, Leguane, Seemänner, und so vieles mehr, einen einzigen großen Karneval der Bilder.

***

Und dann noch ein paar Weisheiten: Von Bekanntem - “Dios no existe! … there is nothing behind, you die, you rott.” – über Esoterisches - “Something is dreaming us. Beware the illusion!! Live!!!” – kommt man auf Philosophie für den Hausgebrauch: “Suffering – relief – suffering – relief … La cadena no tiene fin.” und Todessehnsüchte: “If you want to survive, you must connect to death. There is no difference between conscience and death.”

Zum Abschluß dieser chaplinesken Fabel über Wurzellosigkeit und das Lost Paradise der Kindheit, von dem so viele Filme zehren, sieht man weit offene Türen. Während das Bild sich in Weiß verwandelt, hört man: “El viento, nada mas que el viento.”

***

“Film ist eine vitale Kraft, eine elementare Erfahrung”, sagt Jodorowsky dann nach der Premiere. Acht Familienmitglieder haben mitgespielt. Für die Familie sei alles ein “bomba psicologica tres forte” gewesen. Bei der offiziellen Premiere am Abend wurde er dann von keinem Geringeren vorgestellt, als von Nicholas Winding Refn.

Bild-Copyright: Festival de Cannes 2013

“Of all the arts, cinema is the most important for us.”
Wladimir Illyich Lenin, 1919

***

Diesmal prägt die ersten Festivaltage eine auffallend gute Programmierung. Als ob Thierry Fremaux dem unangefochtenen Meister dieser Klasse, Ex-Venedig-Boss Marco Müller, Konkurrenz machen wollte, webt er ein dichtes Netz aus Bezügen und Korrespondenzen, in dem ein Film als Kommentar des anderen wirkt, gleiche Geschichten parallel erzählt werden, und sich Leitmotive – wichtige wie unwichtige – herauskristallisieren.

***

Die Themen und Objekte überlappen sich von Anfang an: Die Prada-Tasche bei Ozon und Coppola, Paris als Ort der Hoffnung inLE PASSÉ und THE BLING RING, wobei der Satz, der in Sofia Coppolas Film gleich ein paar Mal fällt, vor allem ein guter Gag ist: “Let’s go to Paris”, das meint in diesem Film über die Promi-Einbrecher den soundsovielten Besuch bei Paris Hilton, deren Hausschlüssel unter der Fußmatte liegt. Ein weiteres Leitmotiv ist zum Beispiel das Parfüm. Das spielt auch in der zentralen Schlussszene von Asghar Farhadis LE PASSÉ eine wichtige Rolle.

***

Noch mal zur Erinnerung: Der Film handelt von einer Frau, Marie, ihrem persischen Ex-Mann Ahmad zu Besuch und ihrem neuen Freund Samir. Dieser Freund ist noch verheiratet, doch seine Frau liegt nach einem Selbstmordversuch im Koma. Den ganzen Film über ist sie abwesend; anwesend nur in zahlreichen Gesprächen. Zum Beispiel, weil Maries Tochter Lucie sich vorwirft, den Selbstmord verursacht zu haben – halb zu Unrecht, wie sich herausstellt.

Am Ende des Films geht Samir dann ins Krankenhaus, und parfümiert sich stark, weil er gehört hat, der Geruchssinn sei im Koma noch am präsentesten, und insgeheim hofft, die Frau könne aufwachen, oder werde irgendwie reagieren. Er spricht mit ihr, hält ihre Hand, fordert sie auf, diese zu drücken. Das einzige, was aber passiert, ist das wir – für Samir kaum sichtbar – eine Träne aus ihrem linken Auge rinnen sehen.

Ein in seiner Ambivalenz sehr starkes, aber aus dem gleichen Grund auch unbefriedigendes Schlußbild. Die Ehefrau im Koma, das ist nichts als unsere Projektion, und die der Filmfiguren. Will sie sterben? Will sie im Koma weiterleben? Wir werden es nie erfahren.

Die Frau im Koma ist aber auch der Filmtitel. Sie ist die Vergangenheit, die nicht sterben kann.

***

“I dont want to look back anymore. Forget it.” hatte Marie vorher ihren Ex-Mann angeschrien. Auch alle anderen im Film haben ein gespaltenes Verhältnis zur Vergangenheit. Sie wollen vergessen, nicht wiederholen, sie blicken ungern in sie zurück.

Wenn Marie in der Eröffnungsszene Ahmad am Pariser Flughafen abholt, liest man auf ihrem Gesicht reine Vorfreude und Erwartung. Auch die Blumen, die sie in der Hand hält, sprechen eigentlich dafür, dass sie einen Liebhaber abholt. Dass sie tatsächlich sich scheiden lassen wollen, begreift man erst nach 20 Minuten des Films. Und bis zum Ende fragt man sich, ob sie nicht eigentlich Ahmad zurückhaben möchte. “Dont get sucked into this” warnt diesen ein Freund, “Cut!” Lacher im Kino.

Die Hauptfigur des Films ist nicht, wie man ursprünglich denken kann, zumal Farhadi ein besonders guter Frauenregisseur ist, Marie, sondern Ahmad. Das zentrale Verhältnis ist nicht das zwischen ihm und Marie, sondern zwischen ihm und der 16-jährigen Lucie. Er ist ihr tatsächlicher, wenn auch nicht leiblicher Vater; darum vermisst sie ihn auch mehr als Marie.

***

Auch noch ein Nachtrag zu den gestrigen Gedanken zu Coppolas THE BLING RING: Jede Ideologie produziert ihre eigenen Antithesen. So wie der aufgeklärt-autoritäre Despotismus des 18.Jahrhunderts eine aufgeklärt-autoritäre Revolution erzeugte, so erzeugt der konsumistische Populismus unserer Tage auch konsumistische Revolten. Das, was die meisten an diesem Film, bzw. seinen Hauptfiguren stört, ist nicht, dass sie kriminelle Dinge tun, dass sie Dinge stehlen, sondern, dass sie keine tieferen Gründe dafür haben. Sie maskieren ihr Tun nicht durch irgendwelche Robin-Hood-Thesen, sondern wollen einfach haben. Damit repräsentieren sie nicht nur das haben-wollen von uns allen. Aber das Verhalten von Coppolas Kids ist damit nicht un-ideologisch, sondern genau die Reaktion, die den reinen Konsumismus der Gesellschaft spiegelt.

***

Bernardo Bertolucci ist Jurypräsident. Allerdings nicht der von Cannes, sondern von Venedig. Es gehört zum inzwischen gewohnten Unsinn der Festivalwelt, dass pünktlich vor jedem Festival die Jurypräsidenten des nächsten bekannt gegeben werden, um der Konkurrenz wenigstens für einen kurzen Moment die Schlagzeilen streitig zu machen – so erfuhr man wenige Tage vor der Berlinale, dass hier in Cannes Steven Spielberg in der Jury präsidieren werde.

***

Viele Filme in Cannes in diesem Jahr erzählen Verlustgeschichten, oder machen Verlustrechungen auf. Das gilt auch unbedingt für LIKE FATHER, LIKE SON (SOSHITE CHICHI NI NARU), den neuen Film von Hirokazu Kore-eda (NOBODY KNOWS). Zu Beginn lernt man eine Familie kennen: Vater, Mutter, Kind.

Offensichtlich gehören sie zur gutverdienenden Oberschicht, und in der ersten Szene sieht man ein Aufnahmegespräch bei der privaten Grundschule, die bereits der Vater besuchte. Der ca. sechsjährige Junge namens Keita ist aufgeweckt und charmant, und erzählt lebendig, von einem Campingausflug mit dem Vater Ryota, bei dem er einen Drachen steigen ließ. Direkt danach wird klar, dass die Episode erfunden ist: “Wir waren nie campen” sagt der Vater, “Mein Lehrer hat mir geraten, das zu erzählen”, erwidert Keita.

Der tolle Einstieg erzählt schon fast alles, über Leistungsdruck, Lügen, Schein, Sein, Anpassung und Auslese in modernen Gesellschaften. Es geht dann zunächst aber um ganz anderes: Ein Anruf aus dem Krankenhaus mit Bitte um ein Treffen enthüllt schnell die wohl größte Tragödie, die Eltern widerfahren kann, von Krankheit und schweren Behinderungen einmal abgesehen: Ihr Sohn wurde nach der Geburt im Krankenhaus vertauscht. Die andere betroffene Familie wird ebenfalls geladen, und man berät, was zu tun ist. Diese anderen Namens sind vergleichsweise einfache, arme Leute, ihr Leben am Stadtrand ist traditioneller, aber auch lockerer: Ohne Leistungsdruck, liebevoller, verspielter, naturnäher.

Nun müssen sich diese Ungleichen arrangieren. Was tun? Fast immer, heißt es im Film, werden vertauschte Kinder zurückgetauscht – obwohl meine instinktive Reaktion war: Die sechs gemeinsamen Jahre sind wichtiger, als die Wiederherstellung der biologischen Ordnung. So argumentiert auch Ryotas Frau Midori. Doch der Mann entscheidet auch hier und setzt sich durch. Alles geht besser, als gedacht, obwohl Ryota zunächst versteckte Pläne hat: Er will seinen leiblichen Sohn Ryusei zu sich holen, ohne Keita herzugeben. Als das scheitert, werden die Kinder getauscht. Das funktioniert nicht wirklich, obwohl Ryota bald lernt sich an das ungewohnte neue Kind anzupassen. Dann will Ryota die Kinder zurücktauschen…

***

Kore-eda nimmt sich viel Zeit die Komplexität dieses Szenarios in allen seinen Stadien zu zu entfalten, und jeder seiner Figuren ihr Recht zu geben, ihre emotionale Situation nachvollziehbar zu machen. Das ist trotz gelegentlicher Längen, spannend, einfühlsam erzählt und sensibel inszeniert. Vor allem in der Regie von Kindern ist Kore-eda ein Meister.

Es geht bei diesem ganzen, an ein Laborexperiment erinnerndes Szenario aber noch um etwas anderes. Denn vor allem rechnet Kore-eda hier ab mit einem ganzen Lebensmodell, dem des modernen Japan, das extrem auf Wirtschaftswachstum und Leistung um jeden Preis ausgerichtet ist. Es geht um den modernen Kapitalismus.

Die eigentliche Hauptfigur ist dann auch Ryota und seine reiche Familie. Es geht darum, ihm eine Lektion zu erteilen, und wenn irgendetwas gegen LIKE FATHER, LIKE SON zu sagen ist, dann genau dies: Dass es nicht wirklich sympathisch ist, wenn Filmfiguren oder Regisseur dem Publikum Lektionen erteilen. Die Familie lebt denn auch etwas plakativ entfremdet in einer funktional eingerichteten Hochhauswohnung mit Fenstern von der Decke bis zum Boden, von denen aus ihre Bewohner wie Fische eines Aquariums vom zwölften Stock aus auf das Leben und die Menschen herabblicken.

***

Abgesehen von einem Übermaß an, wenn auch schöner, Klaviermusik, ist LIKE FATHER, LIKE SON insgesamt einer der objektiv besten und für mich persönlich der anrührendste Film im bisherigen Wettbewerb. In all seiner Unscheinbarkeit beeindruckendes Filmemachen; eine kluge Geschichte mit vielen Facetten, und eine sehr humanistische obendrein. In der Beziehung der beiden Mütter zueinander, im Eigensinn der Kinder scheint die Möglichkeit eines anderen, besseren Lebens und eines Ausgleich auch sozialer Gegensätze auf, das sich in der Schlußszene zu einer Art Utopie verdichtet. Da kommt Ryota mit Frau und Kind raus aufs Land gefahren, um seinen aufgewachsenen Sohn Keita zurückzuholen. Die zwei Familien stehen gemeinsam vor dem Haus. Und in diesem Moment ist es für jeden sichtbar, dass die angemessene Antwort auf die Laune des Schicksals das ihre Kinder vertauschte nur die eine sein kann: Aus zwei Familien muss über alle Gegensätze hinweg eine einzige werden.

***

Bereits am Donnerstag saß am Nebentisch ein deutsches Paar. Vertraut, trotzdem schwer zu sagen, ob sie zusammen oder nur gut befreundet sind. Sie kommen gerade aus der Premiere des mexikanischen – und recht gut geratenen – Wettbewerbsbeitrags HELI von Amat Escalante, den sie ganz treffend und dann doch voll vorbei als “den mexikanischen Haneke” charakterisieren. Sie reden ziemlich unverblümt, merken nicht, dass ich Deutsch verstehe und interessiert zuhöre. Sie ist Ostdeutsche, er kommt aus dem Westen und arbeitet offenkundig bei einem Medienkonzern, den ich jetzt nicht nennen möchte, und es fallen Sätze, die man aus Mündern von Medienmenschen leider nur bei solchen Gelegenheiten hört.

Sie sagt ihm:
“Es ist eigentlich der falsche Job für Dich. Das macht dich doch ganz mürbe und kaputt, Du bist am Rande eines Burnout.”
“Nee, ich bin mitten drin. Ich gehe da immer morgens um 6 hin, damit ich abends nicht der letzte bin. Nachmittags denke ich schon immer: Kann ich jetzt fahren, kann ich jetzt gehen? Wenn ich das nämlich nicht schaffe, dann bleibt die ganze Scheiße an mir hängen.”
Etwas später fällt der Satz:
“Die Leute wollen Oberflächen. Die lesen es ja auch gerne. Mit der BILD-Zeitung habe ich abgeschlossen, seit der Maschmeyer nicht zur Rechenschaft gezogen wird. Ich habe geglaubt, dass in Deutschland Pressefreiheit herrscht.”
Dann weiter, über andere Medien:
“Glaubst Du, ich finde den Tagesspiegel gut. Der ist verschlafen und schlecht. Die ARD ist auch ein Drecksladen und das ZDF… Ich schau kein Fernsehen mehr. Wenn ich was schau, schau ich ARTE.”

Wie alle.

***

Der Dauerplatzregen der uns hier bis Sonntag in nie erlebter Weise gequält hat ist wahrscheinlich Gottes Strafe für all diejenigen, die nur das erste Wochenende kommen, um dann unter anderen Zweitrangigen am “Deutschen Eck”, am Petit Majestic zu stehen und am nächsten Tag, am heutigen Montag, noch beim Deutschen Empfang zu sein. Immer wieder trifft man Menschen, die alle ganz hysterisch sind, dass sie auch nur ja auf diesen Deutschen Empfang kommen, obwohl es doch fast immer eine Enttäuschung gewesen ist – zu voll, zu deutsch -, auch wenn es in den letzten Jahren etwas besser wurde.

***

Coverausschnitt des Flyers für German Films in Cannes. © German Films

Die Deutschen erkennt man in Cannes daran, dass sie immer schon alles wissen. Sie treten auf als Bescheidwisser. Als Checker. Sie haben keine Fragen, aber viele Meinungen und sind überhaupt nicht offen.

Im Grunde erkennt man die Bedeutung derjenigen deutschen Produzenten und Funktionäre an der jeweiligen Zeit, die sie während des Festivals im deutschen Pavillon zubringen. Je weniger wichtig, um so öfter und länger. Hier gibt’s Freigetränke und es ist sicher. Manche sitzen den ganzen Tag über im deutschen Pavillon. Und im Zweifelsfall lästern sie über die, die gerade nicht da sind. Oder sie versichern sich gegenseitig ihrer Aktivität und damit Bedeutung. Die Angst der Deutschen vor dem Fremden korrespondiert mit der Angst, selber unbedeutend zu sein.

Deutsche und ausländische Studenten erzählen mir ungefragt: “Alle sind freundlich zu uns, außer beim deutschen Pavillon. Dort wurden wir abgekanzelt, als Schnorrer, oder man sagte am Stand augenrollend zueinander: “Das sind Studenten.”" Man könnte sie ja auch als Filmemacher der Zukunft bezeichnen. Ich kenne deutsche Filmstudenten, die für den Koreanischen Empfang direkt vor dem der Deutschen problemlos eine Einladung bekommen haben, für den deutschen aber nicht. Nun machen, liebe Freunde von “German Films”, die Koreaner seit mindestens 25 Jahren konstant viel besseres Kino, als die Deutschen. Vielleicht hat das ja auch etwas damit zu tun, wie man mit Filmstudenten umgeht.

Der “deutsche Film” entpuppt sich mit alldem als Ideologie und als ein in seiner Konsequenz totalitäres Konstrukt, ein Phantasma. Denn er benennt Sündenböcke – zum Beispiel die Kritiker -, und definiert sich nach Innen wie Außen gegen anderes, zum Beispiel “die Berliner Schule” und “die Franzosen”.
Man könnte auch sagen: Der deutsche Film ist wie Katja Riemann. Er fühlt sich immer angegriffen, hat schon von Beginn an eine latent aggressive Verteidigungshaltung, die von Außen betrachtet nichts als Unsicherheit verrät und nur hysterisch wirkt.

***

Wer irgendwie anders ist, oder etwas zu meckern hat, der stört, und gilt als Nestbeschmutzer. Statt ein System der Selbstkritik, der ständigen Selbstverbesserung durch Kritik zu sein, ist das deutsche Kino eine Maschine der Selbstverschlechterung durch gegenseitige Selbstbestätigung.

CSU-Mentalität aufs Kino umgebrochen: “passt scho”. Und zur Not dann halt: “ja mei”.

***

Bei der Zeremonie zur Eröffnung der “Quinzaine” bekommt zunächst einmal Jane Campion eine “Carosse d’Or”, benannt nach Renoirs Film von 1952.

Ein kurzer, präziser Auftritt einer selbstbewussten Frau. Campion wirkt wie eine, die jederzeit weiß, was sie tut, und man beobachtet gleich an ihr bestimmte Gesten, Arten zu reden und sich zu bewegen, die mir erscheinen als die typischen Verhaltensformen der Frauen ihrer Generation, der Emanzipationsbewegung. Campion ist bestimmt manchmal sehr zickig und übertrieben genau, aber nur weil sie gelernt hat, nicht ungenau zu sein, und sich zu nehmen, was sie will, weil es ihr niemand gibt.

***

“So rudern wir weiter gegen den Strom, unaufhörlich der Vergangenheit entgegen.”
Schlusssatz aus “The Great Gatsby”

Fotos: ©FDC