Herrscher und Beherrschter: Gudionov (re.) und Pavel

SLUGA, Vadim Abdrashitov, UdSSR 1989

Mein zweiter Film von Vadim Abdrashitov und es kristallisieren sich bereits einige Konstanten heraus. Wie schon in PLUMBUM ODER GEFÄHRLICHES SPIEL scheint sich Adrashitov gemeinsam mit seinem Drehbuchautor Aleksandr Mindadze auch in DER DIENER für ein rückwärtsgewandtes Abtasten der Sowjetzeit nach bestimmten Verhaltens- und Existenzmustern zu interessieren, um diese dann betont überspitzt in den Figuren seiner Geschichten zu verdichten. Anders als PLUMBUM untersucht dieser Film jedoch nicht das kompromisslose Aufgehen in einer menschenverachtenden Ideologie, sondern widmet sich ganz einem Veranschaulichen der Funktionsmechanismen eines Macht- und Abhängigkeitsverhältnisses. Diesem thematischen Kern von DER DIENER kann in seiner allgemein gehaltenen Darstellung auch eine gewisse universelle Aussagekraft zugesprochen werden.

Abdrashitovs Antihelden sind nicht im herkömmlichen Sinne psychologisiert, sondern folgen einer nicht näher erklärten, pervertierten Logik, ihre Taten muten mitunter vollkommen zusammenhanglos an, entbehren eines in der filmischen Erzählung verankerten Motivs. Dem Zuschauer bleibt jedoch keine andere Möglichkeit, als an der pathologischen Kausalität dieser Handlungen teilzuhaben; denn durch die erzählerisch konsequente Fokussierung auf eine Figur, auf deren einseitige Perspektive, kann man sich nicht mehr von ihr distanzieren. Und so wie man davor in Plumbums faschistoidem Fibertraum gefangen schien, ist man in DER DIENER als Zuschauer dem irrational und unmotiviert erscheinenden Untertänigkeitstrieb des Protagonisten Pavel Klyuev  (Yury Belyayev) vollkommen ausgeliefert. Er wird als persönlicher Chauffeur, gleichzeitig aber auch übereifriger Gehilfe und Handlanger des staatlichen Beamten Andrei Gudionov (Oleg Borisov) eingeführt. Was zunächst wie eine wechselseitige Abhängigkeit anmutet, entpuppt sich schließlich als einseitige Angelegenheit.

Die erwähnte perspektivische Einengung nimmt dabei eine zentrale Rolle ein, geschickt wird durch narrative Auslassungen Pavels limitiertes Wissen über Gudionov mit dem des Zuschauers gleichgesetzt. Trotz seines Dranges, es ihm Recht zu machen, kann Pavel kein einziges Mal seelisch zu seinem Herren vordringen. Der Eindruck, den man von diesem Träger repressiver Macht bekommt, bleibt so stets ein vielschichtiger, ohne dass seine Motive und sein Denken jemals eindeutig offenbart werden. Mal wirkt er diktatorisch und gebieterisch, bringt etwa Pavel und andere Untergebene im wahrsten Sinne des Wortes dazu, nach seiner Pfeife, respektive Klaviermusik, zu tanzen, mal wiederum menschlich und mitfühlend, gar väterlich. Diese Ambiguität spiegelt sich auch in Oleg Borisovs variablem Spiel wieder, mehrmals verfestigt sich seine Mimik zu einer tierhaften Fratze, um diese im nächsten Moment wieder mit einem freundlich-warmen Lächeln zu kontrastieren. Als Pavel in seinen Dienst tritt, wirkt dies zwar wie ein Ermächtigungs-, aber gleichzeitig auch ein Ermöglichungsprozess, denn er erhält von dem ihm immer wohler gesonnenen Gudionov schlussendlich alles, was seine Identität ausmachen wird: Ein Orchester, das Pavel dirigieren darf, seine zukünftige Ehefrau, sowie Gudionovs großes Anwesen.

Doch Pavel ist das auf eine seltsame Weise nicht genug, das, was er mehr als alles andere begehrt, ist es Gudionov zu gefallen, ein guter Diener zu sein. Weil Gudionov immer wieder von einem ihn schikanierenden Widersacher berichtet, versucht Pavel diesen, wohlgemerkt ohne Gudionovs Wissen, umzubringen. Es misslingt ihm, doch pointiert sucht der Film die Kreisbewegung, als er Jahre später – Pavel ist inzwischen zu einem angesehenen Dirigenten gereift – Gudionov wieder vor seiner Türe stehen lässt. Dieser verfällt daraufhin wieder in blinde Gehorsamssucht und intendiert wieder, den immer noch lebenden alten Widersacher für Gudionov umzubringen, ein weiteres Mal ohne dass ein direkter Befehl dazu erteilt wird. Die sich daraus herauskristallisierende Handlung folgt immer deutlicher einer wirren Eskalationsdramaturgie und auch die Ästhetik des Films spiegelt die Abwärtssprirale, in welche Pavels Leben gerät, wider: Oft erklingt dabei Verdis Requiem, auch die Bilder erinnern an einen Abgesang, wenn Abdrashitov seine Figuren mit enervierender Regelmäßigkeit sich in die Tiefe des Raums entfernen lässt, bis sie nur noch als verschwommene Silhouetten am Horizont erkennbar sind.

Im Grunde genommen sind Abdrashitovs Werke reinstes Paranoia-Kino, die das tief in der Sowjetzeit verankerte psychische Befinden in hysterischen Verformungen wiederaufleben lassen. DER DIENER kann dabei genauso wie PLUMBUM als eine Art Ursachenforschung betrachtet werden, warum die totalitären Strukturen solange intakt blieben. Bezeichnenderweise ist die Figur des Machtinhabers Gudionov wie beschrieben viel zu ambivalent, als dass sie sich in ein Binärmodell von Gut und Böse eingliedern lassen könnte. Es ist vielmehr der immer gleiche Habitus des Untergebenen, es diesem immer recht machen zu wollen, ohne überhaupt seinen wahren Willen zu kennen, das aus einem dämonischen inneren Antrieb heraus geborene Obrigkeitsdenken, welches die wahren Sorgen bereitet.

GRAND CENTRAL

Le Rouge et le Noir: Strahlungen, elan vital, Energie-Filme von Zlotowski und Jodorowsky

“Es ist das Wallhalla des Kinos.”
Martin Scorsese über Cannes (in: SEDUCED AND ABANDONED von James Toback)

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Während Cannes haben immer ein paar geschätzte Menschen auf dem Festival Geburtstag. So Verena Lueken aus Frankfurt, der ich nur eine Zigarette schenken konnte, und die den Tag dann damit feierte, dass sie in ihrem, ich glaube recht engen, Hotelzimmer Texte schreiben musste – auch die FAZ hat ja jetzt einen täglichen Cannes-Blog, der sehr amüsant und anregend zu lesen ist, wenn mal davon absieht, dass man bei einem Aushängeschild des “Qualitätsjournalismus” (Frank Schirrmacher) schon damit gerechnet hätte, dass ein Filmfestivalblog auch ein bisschen mit Filmkritik zu tun hat und von Filmen erzählt. Aber das müssen dann halt wir hier übernehmen.

Den anderen Geburtstag gab es schon am Freitag: Pamela Pienzobras hatte ihre Freunde in einen irischen Pub geladen, der den Vorteil hatte, dass auf großen Bildschirmen die “Copa del Rey” lief, das spanische Fußball-Pokalfinale. Ich guckte mir mit Diego aus Argentinien die letzte Viertelstunde und die Verlängerung an, bald standen weitere acht Argentinier um uns herum, und als der Underdog Athletico Madrid das Siegtor über den Lokalrivalen Real schoss, gab es keinen, der traurig war. Jeder freute sich und ein paar dachten wohl wie ich: Hoffentlich ist das ein gutes Omen für den nächsten Samstag, wenn Borussia Dortmund die scheinbar unschlagbaren Münchner Bayern besiegen soll.

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Im Gegensatz zum Wettbewerb sind vor Beginn eines Films aus der Reihe Certain Regard auf der Kinoleinwand immer zwei Projektionen zu sehen. Zuerst eine Liste aller Filme der Sektion und ihrer Regisseure, dann über die ganze Leinwand der Titel des Films, der gleich gezeigt werden wird. Die Farben, in die das alles getaucht ist, sind in diesem Jahr besonders vornehm: Hellgrau, mittelgrau, weiß, darauf mit sattroter Schrift, einem Sattrot, das die Erinnerung an einen Nagellack heraufbeschwört, die Filmtitel. Das alles sieht sehr schön aus, und wie gesagt auch etwas vornehm.

Nicht minder das Design der diesjährigen Festivaltasche – wo andere Festivals sparen, regiert hier in Cannes der Überfluss.

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GRAND CENTRAL

Dann beginnt GRAND CENTRAL. Schon die Titelsequenz… Sie macht genau das, was alle machen sollten und wo man sich dann immer fragt, warum es niemand macht: Fette rote Schrift – kein Nagellackrot, eher Revolutionsrot – auf schwarzem Grund. Le Rouge et le Noir. So laufen die Credits. Gegengeschnitten dazu sind Bilder eines fahrenden Zuges. Sofort strahlt der Film eine Energie, elan vital aus, den man in wenigen Filmen findet. Herzschlagkino. Der Film stammt von der Französin Rebecca Zlotowski, die vor drei Jahren mit BELLE EPINE ein feuriges Debüt hinlegte.

Im Zug steht aus dem Fenster schauend ein junger Mann, der Held des Films. Ein Underdog, man sieht es sofort, und er könnte selbst dieser kleine Dieb sein, der ihn jetzt beklaut. Er heißt Gary, wird von Tahar Rahim gespielt, der nicht nur ein Posterboy des französischen Kinos ist, sondern auch die Ausstrahlung von “streetwise” und Rollcharme mitbringt, die auch Gary eigen ist. Nach fünf Minuten hat der Mann seine Geldbörse zurück, und sich mit dem Dieb angefreundet. Er heißt Tcherno und hat das gleiche Ziel: Eine große Kernkraftanlage, wo die zwei mit vielen anderen anheuern wollen. Es ist ein sehr spezieller, und fürs Kino unentdeckter Ort, den GRAND CENTRAL entfaltet: Die Welt der Saisonarbeiter der Atomindustrie. Sie machen die Drecksarbeit, für Ungelernte bekommen sie viel Geld, plus Gefahrenzulage. Und gefährlich ist ihre Arbeit, denn sie haben mit Sondermüll zu tun, sind erhöhter Strahlung ausgesetzt, werden zwar viel kontrolliert, aber es kann auch viel schiefgehen. Tut es auch. Wenn nur zehn Prozent von dem stimmt, was Zlotowski über die Arbeitsbedingungen der Atomkraftwerke erzählt, wäre das Grund genug, alles unter Kuratel zu nehmen.

Aber das ist kein Film über die politische Atomdebatte. Wichtiger ist: Zlotowski schildert ein sub-proletarisches Milieu, in dem alte Werte und Ehrbegriffe zählen, und doch jeder jeden und die Kraftwerksbetreiber alle ausbeuten, in dem jeder schon davon ausgeht, zu den Verlierern zu gehören. Die Arbeit ist hart und schwer, ein falsches Wort kann einen tödlichen Fehler auslösen, jedenfalls Zeitverlust bedeuten. Recht früh fällt der Satz, der auch an das Publikum gerichtet ist: “description is knowledge”.

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Die Regisseurin ist fraglos fasziniert von diesen verschwitzten muskulösen dummen Jungs, die zuviel trinken, an ihrem Strahlenmesser herumtricksen, um mehr Schichten schieben zu können, die in Baracken neben einem See in Doppelstockbetten wohnen. Sie zeigt ihr Leben: Gemeinsames Grillen, Karten spielen, baden. Sehen die Jungs gut aus? Nicht wirklich, aber vielleicht sieht Rebecca Zlotowski das anders. Steht sie auf die? Ganz bestimmt. Sie identifiziert sich allerdings mit den Frauen, die auch in der Anlage arbeiten. Sie sind die vernünftigeren, mächtigeren, die souveränen Bosse ihrer Männer, die eben Jungs sind, vorlaute Kinder, auf die nur halb Verlass ist. Eine von ihnen singt abends mal: “Liebe ist wie der Tod. Wie das Paradies.”

Vor allem identifiziert sie sich mit Karole, die von einer kurzhaarigen Léa Seydoux als Unnahbare, Schweigsame gespielt wird. Eine Göttin im Land der Stiere. Ihr erster Auftritt ist an der Seite des bulligen Toni, eines Atomveteranen, den sie heiraten wird. Gary fragt im Kreis der anderen nach dem Effekt einer Überdosis. Sie kommt langsam um den Tisch rüber, zieht ihn hoch, küsst ihn vor allen, und sagt: “Wie ging’s Dir jetzt? Du hast Angst gehabt, Deine Knie zittern. Das ist der Effekt einer Überdosis.” Alle Lachen, nur Gary ist von nun an verstrahlt.

Bald entwickelt sich zwischen Gary und Karole eine Affaire. Sie findet zunächst nachts statt und zu den schönsten Momenten gehört der einer Bootsfahrt bei Mondschein. Die Natur ist hier sehr französisch die Gegenwelt zur Zivilisation, das Wilde, der Ort der Überschreitung.

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Zlotowski erzählt und filmt die Anlage, wie das Innere eines UFOs. Man denkt an technoide Utopien, Filme wie GATTACCA und könnte durch die besondere und besonders eingesetzte pulsierende Musik GRAND CENTRAL auch als Rock-Science-Fiction bezeichnen.

Filmemacher können von Zlotowski filmhandwerklich viel lernen, zum Beispiel wie einfach hier Figuren eingeführt und charakterisiert werden, wie wenig man braucht um Charakere und ihre Lage plausibel zu machen – wenn das wenige das Richtige ist. Immer wieder gibt es Momente des Überschusses, “unnötige” Szenen, die gerade den Charme und die Besonderheit des Films ausmachen, und deren Freiheit die der Figuren widerspiegelt. Etwa eine energiegeladene Autofahrt. Oder ein Besuch im Zoo, mit einem einfach nur genialen Bild eines Haufens Krokodile bei der Fütterung. Auch bei der Geschichte dieses Doppellebens einer Frau zwischen zwei Männern ist interessant, was erzählt wird, und was alles nicht.

Es gibt Glücks- und Unglücksmomente, aber keine echte Entscheidung von Karoles Zwangslage. Am Schluß aber folgt sie ihm aus dem Kraftwerk, unter Tränen, dazu heult sieben Mal die Sirene.

Wir Zuschauer haben - “description is knowledge” – vorher schon gelernt, was das bedeutet: “4x – c’est une exercise; 5x – c’est rien; 6x – c’est grave; 7x – très grave.”

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GRAND CENTRAL sei der beste Film, den er bisher in Cannes gesehen habe – das sagt ausgerechnet Semih Kaplanoglu, der vor drei Jahren mit BAL – HONIG den Goldenen Berlinale-Bären gewann, als wir uns auf dem türkischen Empfang treffen, und das Programm durchgehen. Gerade von ihm hätte ich das nicht unbedingt erwartet, aber es freut mich. Semih sitzt hier in der Kurzfilmjury, sein Wettbewerb hat noch gar nicht begonnen und er guckt einfach den ganzen Tag lang Filme.

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Alejandro Jodorowsky ist vor allem eine Legende. Ein Hippie-Idol. Ein Schamane. Jodorowsky ist ein Spinner, aber er ist ein guter Typ. Was der für Bilder findet… Aber wer kennt überhaupt seine Filme noch? Nach drei Filmen – FANDO Y LIS, EL TOPO und MONTA SACRA zwischen 1968 und 1973 – war er der Regisseur der Stunde, der Esoterik und linke Politik, Psychoanalyse und Surrealismus zu tripartigen Filmen verarbeitete, in die man am besten schon bekifft, bedröhnt, besoffen hineinkommt. Der Castaneda des Kinos.

Dann verschwand er 15 Jahre von der Bildfläche, nachdem seine Verfilmung von THE DUNE gescheitert war, wurde Comic-Zeichner, dann kam er 1989 zurück mit SANTA SANGRE, verschwand wieder für 23 Jahre, und jetzt lief in der Quinzaine LA DANZA DE LA REALIDAD. Ein großartiges Comeback, ein Werk voller Liebe und Passion, das minutenlangen stehenden Applaus erhielt.

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LA DANZA DE LE REALIDAD

Jodorowsky stammt aus einer Familie ukrainischer Juden, die “vor den kosaken” geflohen waren, und nun in der nordchilenischen Hafenstadt Tocopilla ein “Casa Ukraina” betrieben, wo sie Strümpfe verkaufen. Alejandro wurde 1929 dort geboren, gilt als Mexikaner, wie er dort seine Filme machte, und lebt heute in Paris und Sitges. Er selbst führt durch diesen autobiographischen Film, in dem er die Geschichte seines Vaters Jaime erzählt und seines unschuldigen Kindes Alejandro. Der Vater war nicht nur Jude, sondern auch Kommunist mit stalinistischen Neigungen und damit alles, was unter dem autoritären Regime von Präsident Ibanez del Campo – “der Pinochet der 30er” sagte mir Jodorowsky – unerwünscht war.

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In einem Zirkuszelt beginnt alles, Geld liegt auf dem Boden, die Menschen tragen identische Masken. Alles drehe sich ums Geld, sagt der Meister. Der Vater ist ein Vater, der gleichzeitig Humanist, Stalinist und extrem autoritär war, der den Sohn, weil er ihn abhärten will, beim Zahnarzt ohne Betäubung operieren lässt, den Sohn schlägt und einsperrt, mit Verboten regiert. Es ist überhaupt eine sehr repressive Vaterfigur, der man hier begegnet. Doch dieser Jaime Jodorowsky ist auch der einzige in Tocopilla, der den bettelarmen Mineros, Minenarbeitern, die von den Bergen heruntergekommen sind, Wasser bringt – eine Episode aus der Jodorowsky, der später im Interview mit mir betonte, das Allermeiste in seinem Film habe sich tatsächlich so zugetragen, eine Parabel macht: Jaime bringt den Mineros mit seinem Karren Wasser, worauf sie auch noch gleich die Esel töten und schlachten – “Wie soll ich morgen Wasser bringen?”, fragt Vater Jaime. Er bekommt zur Antwort: “No way manana. We are hungry today.”

Nun wird er wie auch der Sohn Opfer antisemitischer Angriffe. Und plötzlich hat man Mitleid, begreift diesen Mann als einen Außenseiter im Kampf um Anerkennung. Selbst als er sich zum Attentat auf Ibanez entschließt, bleibt er der Außenseiter: “You are a jew. It has to be a chilean.”, bekommt er zu hören. Da hat er das Zuhause bereits verlassen, ein Überzeugungstäter auf Mission, der das Attentat nicht ausführt, sondern in den Folterkellern des Regimes landet.

Mit zwei gelähmten Händen landet er bei einem barmherzigen Tischler.

“If I forget you, oh Jerusalem, let my right hand…
Have you forgot so much?”

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Schamanische Kräfte hat die Mutter, eine Opernsängerin, die Jodorowsky im Film nie sprechen, sondern ihre Sätze nur singen lässt. Als der Vater mit einer seuchenartigen Krankheit angesteckt ist, sieht man, wie die Mutter auf ihn pisst – auch das zeigt Jodorowsky explizit wie alles. Wüsste man es nicht besser, würde man schreiben: Ein typisch lateinamerikanisch-katholischer Filmemacher. Eine komplexe Mutterfigur mit Zauberkräften. Ihrem Sohn gibt sie mit auf den Weg: “You belong to the darkness… Darkness is your kingdom.”

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Hinter dieser wahnwitzigen Geschichte, die man trotzdem nicht unter dem naheliegenden Etikett “magischer Realismus” abtun sollte, stehen aber auch ungemein einprägsame Bilder: Wie Bilder von Dali dachte ich zwei, dreimal; Manierismen wechseln sich ab mit tollen Einfällen: Man sieht einen Strand voller toter Fische, man sieht Zwerge und unsäglich versehrte Krüppel, einen “Theosophen”, der eine Variation der Ringparabel darbietet, rote chaplineske-Schuhe, brennende Slums, ein mit Würmern und Schnecken übersäter toter Körper, Leguane, Seemänner, und so vieles mehr, einen einzigen großen Karneval der Bilder.

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Und dann noch ein paar Weisheiten: Von Bekanntem - “Dios no existe! … there is nothing behind, you die, you rott.” – über Esoterisches - “Something is dreaming us. Beware the illusion!! Live!!!” – kommt man auf Philosophie für den Hausgebrauch: “Suffering – relief – suffering – relief … La cadena no tiene fin.” und Todessehnsüchte: “If you want to survive, you must connect to death. There is no difference between conscience and death.”

Zum Abschluß dieser chaplinesken Fabel über Wurzellosigkeit und das Lost Paradise der Kindheit, von dem so viele Filme zehren, sieht man weit offene Türen. Während das Bild sich in Weiß verwandelt, hört man: “El viento, nada mas que el viento.”

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“Film ist eine vitale Kraft, eine elementare Erfahrung”, sagt Jodorowsky dann nach der Premiere. Acht Familienmitglieder haben mitgespielt. Für die Familie sei alles ein “bomba psicologica tres forte” gewesen. Bei der offiziellen Premiere am Abend wurde er dann von keinem Geringeren vorgestellt, als von Nicholas Winding Refn.

“Of all the arts, cinema is the most important for us.”
Wladimir Illyich Lenin, 1919

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Diesmal prägt die ersten Festivaltage eine auffallend gute Programmierung. Als ob Thierry Fremaux dem unangefochtenen Meister dieser Klasse, Ex-Venedig-Boss Marco Müller, Konkurrenz machen wollte, webt er ein dichtes Netz aus Bezügen und Korrespondenzen, in dem ein Film als Kommentar des anderen wirkt, gleiche Geschichten parallel erzählt werden, und sich Leitmotive – wichtige wie unwichtige – herauskristallisieren.

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Die Themen und Objekte überlappen sich von Anfang an: Die Prada-Tasche bei Ozon und Coppola, Paris als Ort der Hoffnung inLE PASSÉ und THE BLING RING, wobei der Satz, der in Sofia Coppolas Film gleich ein paar Mal fällt, vor allem ein guter Gag ist: “Let’s go to Paris”, das meint in diesem Film über die Promi-Einbrecher den soundsovielten Besuch bei Paris Hilton, deren Hausschlüssel unter der Fußmatte liegt. Ein weiteres Leitmotiv ist zum Beispiel das Parfüm. Das spielt auch in der zentralen Schlussszene von Asghar Farhadis LE PASSÉ eine wichtige Rolle.

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Noch mal zur Erinnerung: Der Film handelt von einer Frau, Marie, ihrem persischen Ex-Mann Ahmad zu Besuch und ihrem neuen Freund Samir. Dieser Freund ist noch verheiratet, doch seine Frau liegt nach einem Selbstmordversuch im Koma. Den ganzen Film über ist sie abwesend; anwesend nur in zahlreichen Gesprächen. Zum Beispiel, weil Maries Tochter Lucie sich vorwirft, den Selbstmord verursacht zu haben – halb zu Unrecht, wie sich herausstellt.

Am Ende des Films geht Samir dann ins Krankenhaus, und parfümiert sich stark, weil er gehört hat, der Geruchssinn sei im Koma noch am präsentesten, und insgeheim hofft, die Frau könne aufwachen, oder werde irgendwie reagieren. Er spricht mit ihr, hält ihre Hand, fordert sie auf, diese zu drücken. Das einzige, was aber passiert, ist das wir – für Samir kaum sichtbar – eine Träne aus ihrem linken Auge rinnen sehen.

Ein in seiner Ambivalenz sehr starkes, aber aus dem gleichen Grund auch unbefriedigendes Schlußbild. Die Ehefrau im Koma, das ist nichts als unsere Projektion, und die der Filmfiguren. Will sie sterben? Will sie im Koma weiterleben? Wir werden es nie erfahren.

Die Frau im Koma ist aber auch der Filmtitel. Sie ist die Vergangenheit, die nicht sterben kann.

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“I dont want to look back anymore. Forget it.” hatte Marie vorher ihren Ex-Mann angeschrien. Auch alle anderen im Film haben ein gespaltenes Verhältnis zur Vergangenheit. Sie wollen vergessen, nicht wiederholen, sie blicken ungern in sie zurück.

Wenn Marie in der Eröffnungsszene Ahmad am Pariser Flughafen abholt, liest man auf ihrem Gesicht reine Vorfreude und Erwartung. Auch die Blumen, die sie in der Hand hält, sprechen eigentlich dafür, dass sie einen Liebhaber abholt. Dass sie tatsächlich sich scheiden lassen wollen, begreift man erst nach 20 Minuten des Films. Und bis zum Ende fragt man sich, ob sie nicht eigentlich Ahmad zurückhaben möchte. “Dont get sucked into this” warnt diesen ein Freund, “Cut!” Lacher im Kino.

Die Hauptfigur des Films ist nicht, wie man ursprünglich denken kann, zumal Farhadi ein besonders guter Frauenregisseur ist, Marie, sondern Ahmad. Das zentrale Verhältnis ist nicht das zwischen ihm und Marie, sondern zwischen ihm und der 16-jährigen Lucie. Er ist ihr tatsächlicher, wenn auch nicht leiblicher Vater; darum vermisst sie ihn auch mehr als Marie.

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Auch noch ein Nachtrag zu den gestrigen Gedanken zu Coppolas THE BLING RING: Jede Ideologie produziert ihre eigenen Antithesen. So wie der aufgeklärt-autoritäre Despotismus des 18.Jahrhunderts eine aufgeklärt-autoritäre Revolution erzeugte, so erzeugt der konsumistische Populismus unserer Tage auch konsumistische Revolten. Das, was die meisten an diesem Film, bzw. seinen Hauptfiguren stört, ist nicht, dass sie kriminelle Dinge tun, dass sie Dinge stehlen, sondern, dass sie keine tieferen Gründe dafür haben. Sie maskieren ihr Tun nicht durch irgendwelche Robin-Hood-Thesen, sondern wollen einfach haben. Damit repräsentieren sie nicht nur das haben-wollen von uns allen. Aber das Verhalten von Coppolas Kids ist damit nicht un-ideologisch, sondern genau die Reaktion, die den reinen Konsumismus der Gesellschaft spiegelt.

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Bernardo Bertolucci ist Jurypräsident. Allerdings nicht der von Cannes, sondern von Venedig. Es gehört zum inzwischen gewohnten Unsinn der Festivalwelt, dass pünktlich vor jedem Festival die Jurypräsidenten des nächsten bekannt gegeben werden, um der Konkurrenz wenigstens für einen kurzen Moment die Schlagzeilen streitig zu machen – so erfuhr man wenige Tage vor der Berlinale, dass hier in Cannes Steven Spielberg in der Jury präsidieren werde.

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Viele Filme in Cannes in diesem Jahr erzählen Verlustgeschichten, oder machen Verlustrechungen auf. Das gilt auch unbedingt für LIKE FATHER, LIKE SON (SOSHITE CHICHI NI NARU), den neuen Film von Hirokazu Kore-eda (NOBODY KNOWS). Zu Beginn lernt man eine Familie kennen: Vater, Mutter, Kind.

Offensichtlich gehören sie zur gutverdienenden Oberschicht, und in der ersten Szene sieht man ein Aufnahmegespräch bei der privaten Grundschule, die bereits der Vater besuchte. Der ca. sechsjährige Junge namens Keita ist aufgeweckt und charmant, und erzählt lebendig, von einem Campingausflug mit dem Vater Ryota, bei dem er einen Drachen steigen ließ. Direkt danach wird klar, dass die Episode erfunden ist: “Wir waren nie campen” sagt der Vater, “Mein Lehrer hat mir geraten, das zu erzählen”, erwidert Keita.

Der tolle Einstieg erzählt schon fast alles, über Leistungsdruck, Lügen, Schein, Sein, Anpassung und Auslese in modernen Gesellschaften. Es geht dann zunächst aber um ganz anderes: Ein Anruf aus dem Krankenhaus mit Bitte um ein Treffen enthüllt schnell die wohl größte Tragödie, die Eltern widerfahren kann, von Krankheit und schweren Behinderungen einmal abgesehen: Ihr Sohn wurde nach der Geburt im Krankenhaus vertauscht. Die andere betroffene Familie wird ebenfalls geladen, und man berät, was zu tun ist. Diese anderen Namens sind vergleichsweise einfache, arme Leute, ihr Leben am Stadtrand ist traditioneller, aber auch lockerer: Ohne Leistungsdruck, liebevoller, verspielter, naturnäher.

Nun müssen sich diese Ungleichen arrangieren. Was tun? Fast immer, heißt es im Film, werden vertauschte Kinder zurückgetauscht – obwohl meine instinktive Reaktion war: Die sechs gemeinsamen Jahre sind wichtiger, als die Wiederherstellung der biologischen Ordnung. So argumentiert auch Ryotas Frau Midori. Doch der Mann entscheidet auch hier und setzt sich durch. Alles geht besser, als gedacht, obwohl Ryota zunächst versteckte Pläne hat: Er will seinen leiblichen Sohn Ryusei zu sich holen, ohne Keita herzugeben. Als das scheitert, werden die Kinder getauscht. Das funktioniert nicht wirklich, obwohl Ryota bald lernt sich an das ungewohnte neue Kind anzupassen. Dann will Ryota die Kinder zurücktauschen…

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Kore-eda nimmt sich viel Zeit die Komplexität dieses Szenarios in allen seinen Stadien zu zu entfalten, und jeder seiner Figuren ihr Recht zu geben, ihre emotionale Situation nachvollziehbar zu machen. Das ist trotz gelegentlicher Längen, spannend, einfühlsam erzählt und sensibel inszeniert. Vor allem in der Regie von Kindern ist Kore-eda ein Meister.

Es geht bei diesem ganzen, an ein Laborexperiment erinnerndes Szenario aber noch um etwas anderes. Denn vor allem rechnet Kore-eda hier ab mit einem ganzen Lebensmodell, dem des modernen Japan, das extrem auf Wirtschaftswachstum und Leistung um jeden Preis ausgerichtet ist. Es geht um den modernen Kapitalismus.

Die eigentliche Hauptfigur ist dann auch Ryota und seine reiche Familie. Es geht darum, ihm eine Lektion zu erteilen, und wenn irgendetwas gegen LIKE FATHER, LIKE SON zu sagen ist, dann genau dies: Dass es nicht wirklich sympathisch ist, wenn Filmfiguren oder Regisseur dem Publikum Lektionen erteilen. Die Familie lebt denn auch etwas plakativ entfremdet in einer funktional eingerichteten Hochhauswohnung mit Fenstern von der Decke bis zum Boden, von denen aus ihre Bewohner wie Fische eines Aquariums vom zwölften Stock aus auf das Leben und die Menschen herabblicken.

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Abgesehen von einem Übermaß an, wenn auch schöner, Klaviermusik, ist LIKE FATHER, LIKE SON insgesamt einer der objektiv besten und für mich persönlich der anrührendste Film im bisherigen Wettbewerb. In all seiner Unscheinbarkeit beeindruckendes Filmemachen; eine kluge Geschichte mit vielen Facetten, und eine sehr humanistische obendrein. In der Beziehung der beiden Mütter zueinander, im Eigensinn der Kinder scheint die Möglichkeit eines anderen, besseren Lebens und eines Ausgleich auch sozialer Gegensätze auf, das sich in der Schlußszene zu einer Art Utopie verdichtet. Da kommt Ryota mit Frau und Kind raus aufs Land gefahren, um seinen aufgewachsenen Sohn Keita zurückzuholen. Die zwei Familien stehen gemeinsam vor dem Haus. Und in diesem Moment ist es für jeden sichtbar, dass die angemessene Antwort auf die Laune des Schicksals das ihre Kinder vertauschte nur die eine sein kann: Aus zwei Familien muss über alle Gegensätze hinweg eine einzige werden.

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Bereits am Donnerstag saß am Nebentisch ein deutsches Paar. Vertraut, trotzdem schwer zu sagen, ob sie zusammen oder nur gut befreundet sind. Sie kommen gerade aus der Premiere des mexikanischen – und recht gut geratenen – Wettbewerbsbeitrags HELI von Amat Escalante, den sie ganz treffend und dann doch voll vorbei als “den mexikanischen Haneke” charakterisieren. Sie reden ziemlich unverblümt, merken nicht, dass ich Deutsch verstehe und interessiert zuhöre. Sie ist Ostdeutsche, er kommt aus dem Westen und arbeitet offenkundig bei einem Medienkonzern, den ich jetzt nicht nennen möchte, und es fallen Sätze, die man aus Mündern von Medienmenschen leider nur bei solchen Gelegenheiten hört.

Sie sagt ihm:
“Es ist eigentlich der falsche Job für Dich. Das macht dich doch ganz mürbe und kaputt, Du bist am Rande eines Burnout.”
“Nee, ich bin mitten drin. Ich gehe da immer morgens um 6 hin, damit ich abends nicht der letzte bin. Nachmittags denke ich schon immer: Kann ich jetzt fahren, kann ich jetzt gehen? Wenn ich das nämlich nicht schaffe, dann bleibt die ganze Scheiße an mir hängen.”
Etwas später fällt der Satz:
“Die Leute wollen Oberflächen. Die lesen es ja auch gerne. Mit der BILD-Zeitung habe ich abgeschlossen, seit der Maschmeyer nicht zur Rechenschaft gezogen wird. Ich habe geglaubt, dass in Deutschland Pressefreiheit herrscht.”
Dann weiter, über andere Medien:
“Glaubst Du, ich finde den Tagesspiegel gut. Der ist verschlafen und schlecht. Die ARD ist auch ein Drecksladen und das ZDF… Ich schau kein Fernsehen mehr. Wenn ich was schau, schau ich ARTE.”

Wie alle.

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Der Dauerplatzregen der uns hier bis Sonntag in nie erlebter Weise gequält hat ist wahrscheinlich Gottes Strafe für all diejenigen, die nur das erste Wochenende kommen, um dann unter anderen Zweitrangigen am “Deutschen Eck”, am Petit Majestic zu stehen und am nächsten Tag, am heutigen Montag, noch beim Deutschen Empfang zu sein. Immer wieder trifft man Menschen, die alle ganz hysterisch sind, dass sie auch nur ja auf diesen Deutschen Empfang kommen, obwohl es doch fast immer eine Enttäuschung gewesen ist – zu voll, zu deutsch -, auch wenn es in den letzten Jahren etwas besser wurde.

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Coverausschnitt des Flyers für German Films in Cannes. © German Films

Die Deutschen erkennt man in Cannes daran, dass sie immer schon alles wissen. Sie treten auf als Bescheidwisser. Als Checker. Sie haben keine Fragen, aber viele Meinungen und sind überhaupt nicht offen.

Im Grunde erkennt man die Bedeutung derjenigen deutschen Produzenten und Funktionäre an der jeweiligen Zeit, die sie während des Festivals im deutschen Pavillon zubringen. Je weniger wichtig, um so öfter und länger. Hier gibt’s Freigetränke und es ist sicher. Manche sitzen den ganzen Tag über im deutschen Pavillon. Und im Zweifelsfall lästern sie über die, die gerade nicht da sind. Oder sie versichern sich gegenseitig ihrer Aktivität und damit Bedeutung. Die Angst der Deutschen vor dem Fremden korrespondiert mit der Angst, selber unbedeutend zu sein.

Deutsche und ausländische Studenten erzählen mir ungefragt: “Alle sind freundlich zu uns, außer beim deutschen Pavillon. Dort wurden wir abgekanzelt, als Schnorrer, oder man sagte am Stand augenrollend zueinander: “Das sind Studenten.”" Man könnte sie ja auch als Filmemacher der Zukunft bezeichnen. Ich kenne deutsche Filmstudenten, die für den Koreanischen Empfang direkt vor dem der Deutschen problemlos eine Einladung bekommen haben, für den deutschen aber nicht. Nun machen, liebe Freunde von “German Films”, die Koreaner seit mindestens 25 Jahren konstant viel besseres Kino, als die Deutschen. Vielleicht hat das ja auch etwas damit zu tun, wie man mit Filmstudenten umgeht.

Der “deutsche Film” entpuppt sich mit alldem als Ideologie und als ein in seiner Konsequenz totalitäres Konstrukt, ein Phantasma. Denn er benennt Sündenböcke – zum Beispiel die Kritiker -, und definiert sich nach Innen wie Außen gegen anderes, zum Beispiel “die Berliner Schule” und “die Franzosen”.
Man könnte auch sagen: Der deutsche Film ist wie Katja Riemann. Er fühlt sich immer angegriffen, hat schon von Beginn an eine latent aggressive Verteidigungshaltung, die von Außen betrachtet nichts als Unsicherheit verrät und nur hysterisch wirkt.

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Wer irgendwie anders ist, oder etwas zu meckern hat, der stört, und gilt als Nestbeschmutzer. Statt ein System der Selbstkritik, der ständigen Selbstverbesserung durch Kritik zu sein, ist das deutsche Kino eine Maschine der Selbstverschlechterung durch gegenseitige Selbstbestätigung.

CSU-Mentalität aufs Kino umgebrochen: “passt scho”. Und zur Not dann halt: “ja mei”.

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Bei der Zeremonie zur Eröffnung der “Quinzaine” bekommt zunächst einmal Jane Campion eine “Carosse d’Or”, benannt nach Renoirs Film von 1952.

Ein kurzer, präziser Auftritt einer selbstbewussten Frau. Campion wirkt wie eine, die jederzeit weiß, was sie tut, und man beobachtet gleich an ihr bestimmte Gesten, Arten zu reden und sich zu bewegen, die mir erscheinen als die typischen Verhaltensformen der Frauen ihrer Generation, der Emanzipationsbewegung. Campion ist bestimmt manchmal sehr zickig und übertrieben genau, aber nur weil sie gelernt hat, nicht ungenau zu sein, und sich zu nehmen, was sie will, weil es ihr niemand gibt.

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“So rudern wir weiter gegen den Strom, unaufhörlich der Vergangenheit entgegen.”
Schlusssatz aus “The Great Gatsby”

Fotos: ©FDC

KARNEVAL DER TIERE vom französischen Komponisten Saint-Saens, das ist seit über zehn Jahren die Musik zum Vorspann der offiziellen Selektion des Cannes-Filmfestival. Durchaus programmatisch: Denn was sind diese Filmemacher und Stars und Filmmenschen hier an der Cote anderes, als ein bunter Zoo höchst merkwürdiger Tiere. Zu ihnen gehören natürlich irgendwie auch wir Filmkritiker. Wir haben unseren eigenen Ort, vielleicht das Exotarium. Eine sehr spezielle, sehr liebenswerte und geliebte Beschäftigung ist das Spiel, das unser argentinischer Freund Diego Lerer veranstaltet. Seit einigen Jahren versammelt er Freunde und Bekannte während des Festivals zu einem sozialen Netzwerk in dem wir alle Filme die wir sehen bewerten – nach dem sehr einfachen Schema 0-10 Punkte. Das ist natürlich zu primitiv für jeden von uns, aber wenn man darum weiß, und dazu steht, funktioniert es wiederum sehr gut. Der Ort für die nötige größere Differenzierung sind ja unsere Kritiken. Jeder kann unsere Bewertungen hier nachlesen:

todaslascriticas

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In der Gesamtheit gibt diese Aufstellung übrigens dann doch ein ganz aussagekräftigen und für die Marketingfraktion vermutlich wichtigen Indikator dafür ab, wie die Cannes-Filme (und eben nicht nur der Wettbewerb) bei einigen der besten Kritiker der Welt ankommen. So sagen wir das jetzt mal, in aller gebotenen Unbescheidenheit.

Interessant ist natürlich auch, was die Bewertungen über Temperamentsunterschiede verraten. Manche bleiben fast immer unter dem Durchschnitt, andere sind deutlich darüber – wie ich bisher auch am vierten Tag mit meinen Bewertungen.

Manche versuchen sehr objektiv zu sein, andere urteilen sehr subjektiv, setzen Filme, die sie mögen, also tendenziell hoch, Sachen, die man zwar qualitativ hochwertig, aber trotzdem doof findet, deutlich runter. Und sei es nur um den Durchschnittswert zu senken.

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YOUNG & BEAUTIFUL (“Jung und schön”) sang Lana del Rey zur Eröffnung. Die Sängerin ist mit diesem Song der Star des Soundtracks von THE GREAT GATSBY, mit dem am Mittwoch die Filmfestspiele von Cannes eröffnet wurden. Wer nun der Ansicht war, dass Baz Luhrmanns Romanverfilmung auch als metaphorischer Kommentar auf unsere Gegenwart zu verstehen sei, der sollte sich einmal den neuen Film von Sofia Coppola (LOST IN TRANSLATION) angucken: “Dedicated to Harris Savides” steht auf der Leinwand, bevor es losgeht. Coppolas Kameramann in diesem Film und in SOMEWHERE, der auch bei den wichtigsten Filmen von Gus Van Sant und in David Finchers THE GAME und ZODIAC und auch für Jonathan Glazers großartigen BIRTH die Bilder gestaltete, war im Oktober 2012 kurz nach Ende der Dreharbeiten mit nur 55 Jahren an einem Hirntumor gestorben.

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Mit einem Einbruch geht es los, “Shit” hört man, dann sind die Jugendlichen drin: Girls die Fun haben, in Schuhen und Klamotten baden. Ein Hauch von SPRING BREAKERS. Wir sehen Luxus im Überfluß: Kleider! Schuhe!! Schmuck!!! Dazwischen der aus Steinen gelegte Schriftzug “Rich Bitch”. Dazu Musik. Marken, eine Feier der Oberflächen. Man denkt sofort an MARIE ANTOINETTE.

“Based on real events” steht auf der Leinwand, der Hinweis auf einen VANITY FAIR-Artikel, der alles inspirierte: THE SUSPECTS WORE LOUBOUTINS. Dann ist der Vorspann zu Ende.

Emma Watson schwadroniert vor einer Fernsehkamera über die “huge learning lesson”, die sie gerade erlebe. Offenbar wird ihr der Prozess gemacht. Ein Insert orientiert uns: “one year earlier”.
Ein Mädchenschlafzimmer fast ganz in Weiß, ein großes Bett, ein Bowie-Poster an der Wand. Eine all american family beim “morning prayer”. Mutter und drei Töchter, die Töchter gelangweilt, die Mutter absurd engagiert. Ihr Wunsch: “to be the best person to the greater benefit of the planet.”

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THE BLING RING erzählt eine tatsächliche Geschichte nach, die vor ein paar Jahren die Promiwelt von Los Angeles erschütterte: Eine Gruppe von High-School-Schülern, die meisten von ihnen Mädchen und aus wohlhabenden Verhältnissen, war über Monate immer wieder in die Villen von Glitzerstars wie Paris Hilton und Lindsay Lohan eingedrungen, und hatte dort teuerste Markenklamotten, Schmuck und Geld mitgehen lassen. Von Einbruch möchte man hier trotz allem kaum sprechen, denn zu den vielen Merkwürdigkeiten dieses Falls gehört, dass nie ein Fenster eingeschlagen oder sonstwie Gewalt angewandt wurde, nie heulte irgendeine Alarmsirene. Denn die Promis gingen mit ihrem Hab und Gut offenbar überaus leichtsinnig um: Bei Paris Hilton lag der Schlüssel unter der Fußmatte, bei anderen standen Fenster oder Türen einfach offen. Per googeln hatten die Kids, die viele ihrer Opfer verehrten, und vor allem deswegen stahlen, um durch ein Designerstück ihrer Lieblinge diesen noch näher zu kommen, die Adressen erfahren. Und wann ihre Bude sturmfrei war, posteten die Stars gleich selbst auf Facebook.

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Sofia Coppola erzählt all dies daher auch aus Sicht der Kids (die unter anderem von Emma Watson gespielt werden), die Ernst und Spaß nicht unterscheiden können, und das Einbrecherdasein als candy store erleben, mit mehr als einem Hauch von “Bonnie & Clyde” – und doch zugleich noch mehr als eine sarkastische Satire auf Konsumrausch, Medienkultur und Promiwahn. Gangleaderin Rebecca – eine Halbkoreanerin, womit am Rande erwähnt einmal mehr die Böse eine Asiatin ist. Oder sind die nur geborene Führungspersönlichkeiten? – ist ein echtes fashion addict: “I want some Chanel” stöhnt sie, und los gehts…

Da Coppola vor allem ein Genie der Schauwerte und der Oberflächen ist, stellt THE BLING RING auch die Obszönität des Luxus mancher Superreichen aus: Immer wieder sieht man wohnzimmergroße Kleiderschränke mit Haute-Couture, Kisten voller echtem Schmuck, champagnerflaschengroße Flacons mit Edelparfüm – Qualität in Quantität und zwar in einem Ausmaß, das einen König Midas neidisch machen muss. Wollte man einen Gatsby unserer Gegenwart zeigen, dann müsste dessen Villa genau so aussehen, und statt auf Long Island in den Hollywoodhills liegen – und die angebetete Daisy wäre ein drogensüchtiges Unterwäschemodel. Moralfragen bleiben in dem hochgradig unterhaltsamen THE BLING RING weitgehend außen vor. Die Jugendlichen werden zwar irgendwann erwischt und verurteilt; Coppola selbst aber urteilt nicht, sondern zeigt uns einfach, wie die Kinder unserer Wohlstandsgesellschaft ihre Tage verbringen.
Der Blick auf sie ist so neidisch wie fassungslos.

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Bei vielen Kollegen kommt der Film trotzdem vergleichsweise schlecht an. Warum? Mit Ernesto aus Chile und einem seiner Kollegen habe ich eine lange Unterhaltung darüber: Es wiederhole sich immer alles, nach einer halben Stunde bringe der Film nichts Neues, lautet ein Gegenargument, ihr Standpunkt sei unklar und unausgegoren, ein anderes. All das leuchtet mir kaum ein. Zum ersten Punkt ist zu sagen, dass sich der Film zwar sehr wohl weiterentwickelt. Aber er setzt auch, wie Coppola immer, auf Wiederholungen und den Effekt des Seriellen. Denn genau darum geht es ja auch inhaltlich: Um das Immergleiche; um die Leere des Überflusses. Coppola will vom System des Luxus erzählen. Und das kann man nur, wenn man ihn darstellt, nicht symbolisch, sondern in reiner Quantität. Wenn man Überfluss auch als solchen zeigt.

Der Standpunkt scheint mir auch klar zu sein: Er liegt neben der erwähnten Medien- und Konsumkritik, dem Spott über den Promiwahn und öffentliche Dummheit, sehr einfach darin, dass sie in diesem konkreten Fall Opfer und Täter gleichsetzt. Die Moral von der Geschicht’ ist, dass es keine Moral gibt. Die Promis sind genauso dumm, und gierig und obszön, wie die Kids, die sie bestehlen. Und natürlich haben sie mitschuld, daran, beraubt zu werden. Die Kids sind die Geister, die sie gerufen haben, sie sind auch Vorboten jener Revolution, die diese Konsumkultur, für die sie symbolisch stehen, eines Tages hinwegfegen wird.

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Ich werfe dem Film eher umgekehrt vor, dass er in alldem nicht konsequent genug ist. Dass er sich mit der Mehrheitsgesellschaft darin gemein macht, dass er ihr am Ende den Triumph gönnt, die Kids im Gefängnis zu sehen. Sie haben zwar tausende von Facebookfreunden, Fanpages und ähnliches, und werden, wenn es gut läuft bald Memoiren schreiben, die dann vielleicht auch noch verfilmt werden. Aber wir sehen sie am Ende doch in sehr unmodischen orangenen Klamotten hinter Gittern. Das hätte nicht sein müssen.

Zu den vielen Fetischen der sympathischen Fetischistin Sofia Coppola gehört leider auch der unsympathische Fetisch namens Faktenwirklichkeit. Aber wer interessiert sich im Kino schon für “real events”?
Wie eine deutsche Historikerin fuchtelt Coppola mit den Quellen herum, um damit doch eigentlich gar nichts zu beweisen. Wer den erwähnten “Vanity-Fair”-Artikel liest, wird feststellen, wie genau sich Coppola an die Fakten hält, wie sie sogar ganze Szenen und Dialoge, zugegeben sehr gute, von der Realität schreiben ließ.

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Der beste Einwand gegen THE BLING RING scheint mir ein anderer, aber verwandter zu sein: Coppola zeigt eine Handvoll Menschen, die sich nehmen, was sie wollen. Und sie zeigt sie positiv. Damit feiert sie Menschen, die im Prinzip nichts anderes sind, als ein Gatsby: Ruchlose Kapitalisten. Also Figuren, die man, wenn wir hier schon über Moral und Politik reden, nicht feiern sollte.

So kann man argumentieren. Das Gegenargument lautet meines Erachtens: Sie zeigt nicht Kapitalisten, sondern Hedonisten. Sie zeigt Gesten und Posen, zu denen die der Coolness ebenso gehören, wie die des Genusses, der Lust, der Gegenwärtigkeit, des Ästhetizismus, der Moralkritik. Die Kids, die im Zentrum des Films stehen, sind Outsider und von Anfang an Verlorene. Das was sie ihrer Gegenwart, ihren Eltern, Moral und Recht ihrer Gesellschaft entgegenhalten, ist die schon von vornherein “ohnmächtige Utopie des Schönen”, von der Adorno in der MINIMA MORALIA (§ 58) schreibt:

“So gerät das Schöne ins Unrecht gegen das Recht und hat doch Recht dagegen. Im Schönen bringt die hinfällige Zukunft dem Moloch des Gegenwärtigen ihr Opfer dar: weil in dessen Reich kein Gutes sein kann, macht es sich selber schlecht, um als Unterliegendes den Richter zu überführen. Der Einspruch des Schönen gegen das Gute ist die bürgerlich säkularisierte Gestalt der Verblendung des Heros aus der Tragödie.”

Man muss in diesem Sinn auch eine Figur wie Gatsby – wie neulich erwähnt auch ein Romantiker – retten.

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Die Provokation von Coppolas Art des Filmemachens liegt aber noch woanders: Sie liegt darin, dass diese Regisseurin die Inhalts- und Themenlastigkeit, das Content- und Plotdogma des zeitgenössischen Kinos nicht akzeptiert. Kino heißt zeigen, nicht erzählen. Es heißt Bilder, statt Worte. Ein guter Test ist es immer, einen Film einmal ohne Dialoge anzugucken. Erst wenn man ihn dann noch gern guckt, ist er wirklich gut. Ton bedeutet auch nicht immer Worte, es kann atmosphärischer Ton sein, es kann sich um Musik handeln. Worte sind überbewertet.

Coppola stellt sich eine hochinteressante, zentrale Frage: Wie erzählt man von Inhalten ohne Plot? Ohne Psychologie? Ohne Moralisieren?

Coppola akzeptiert die Differenz von Sein und Schein, von Form und Oberfläche nicht, sondern ebnet sie ein. Das wirkt dann so, als seien ihre Filme reine Oberfläche, nur noch Form. Es wirkt wie Ästhetizismus. Tatsächlich aber setzt sie sich gleich, parallelisiert sie, entdeckt sie im Sein den Schein, und im Schein das Sein.

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Truffaut hat mal gefragt: Was wäre der Film, wenn er kein Film ist? In über 80 Prozent aller Fälle wäre er dann ein Roman, ein Theaterstück, ein Sachbuch, ein politisches Manifest. Aber Film sollte öfters ein Gemälde sein, oder ein Musikstück.

Und am meisten interessieren mich Filme, die nur als Filme vorstellbar sind, nicht als irgendetwas anderes.

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Was hat Sofia Coppola also falsch gemacht? Außer dass sie eine Frau ist und kein schwuler Mann? Sie ist jedenfalls nicht die einzige. In der Sektion “Un Certain Regard” ist fast die Hälfte aller Filme – 8 von 18 – von Frauen gedreht, im Wettbewerb nur einer. Machen Frauen also die schlechteren Filme, oder wo liegt ihr Fehler?

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Von der uneingestandenen Angst der Erwachsenenwelt vor ihren Kindern, vor deren Sünden namens Drogen, Sex, Ungehorsam und Freiheit, vor deren Ungreifbarkeit in den sozialen Netzwerken, in denen sie verschwinden mit deren merkwürdigen Stammesritualen erzählt auch der Franzose Francois Ozon (8 FRAUEN). Sein neuer Film JEUNE ET JOLIE (“Jung und hübsch”) handelt von Isabelle, einem Mädchen aus gutbürgerlichen Verhältnissen, die mit 17 beginnt, als Edel-Prostituierte zu arbeiten – ohne ersichtlichen Grund. Die vielen Eurohunderter, die sie verdient, hortet sie im Kleiderschrank. Vielleicht will sie einfach experimentieren, vielleicht gefällt ihr die Macht über die Männer. Erst als ein Freier stirbt, bekommt die Fassade kalter Jugend kleine Risse. Für Ozon ist das auch Gelegenheit, Maskeraden und Heucheleien der Bourgeoisie zu entlarven, zudem ist dies eine weitere von Ozons Hommagen an starke Frauenfiguren des Autorenkinos, die von Fassbinder bis Bunuel immer schmutzige Heilige und edle Huren zugleich waren – diesmal steht eindeutig Bunuel Pate: Isabelle ist eine zeitgemäße Variante von Catherine Deneuves BELLE DE JOUR – ungerührt, klug und fast jederzeit Herrin der Situation. Bis zum Ende bleibt es aber eine Frage unserer eigenen Haltung, auf welche Seite der Moral – Hedonismus oder Anstand – wir uns bei dieser Geschichte schlagen. Weise verkörpert diesen Doppelsinn Charlotte Rampling in einem tollen Auftritt als Witwe des toten Freiers.

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Was tut aber der Film selbst? Ozon will auch von Jugend erzählen, von der Einsamkeit und Verlassenheit junger Menschen. In der Pressekonferenz erwähnt er die eigene unglückliche Jugend. Am ehesten scheint er sich mit Isabelles jüngerem Bruder zu identifizieren. Das erste Bild ist sein Blick auf die Schwester, im Sommer am Strand, durchs Fernglas. Es ist ein Voyeursblick. Aber der Bruder ist die einzige männliche Figur, der nicht als Voyeur auf die schöne Schwester schaut. Der hat eine intime Vertrautheit mit der Schwester, deckt ihre kleinen Vergehen gegen die elterliche Ordnung. Er ist Bruder, deren beste Freundin. Er berät sie beim Schminken, und erst nach einer Viertelstunde begreift man, dass deren Verhältnis nicht das Thema des Films ist. “You look like a whore” hatte er gesagt, als sie sich für den Jungen, der sie entjungfern wird, schön gemacht hat.

Ozon erzählt von Blicken, von den Blicken aller anderen auf die Prostituierte. Die Männer kommen in Versuchung. Aber sie sind auch arme Trottel. Dumm, harmlos, gutmütig. Isabelle spielt mit ihnen mit äußerstem Geschick. Gerade dies, die Macht, die sie über die Männer hat, macht sie ihnen suspekt. Es liegt sehr viel Neid und sehr viel Aggression im Verhalten aller anderen Frauen – Ramplings Witwe ausgenommen – gegenüber Isabelle. Es ist die Angst, der Verdacht und die Ahnung, dass Isabelle etwas über ihre Männern, über alle Männer wissen könnte, das sie nie wissen werden.

Zugleich sind diese Frauen sämtlich durchtrieben. Sie haben alle etwas zu verbergen.

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Ungeachtet all dessen verfällt JEUNE ET JOLIE gegen Ende der Moral, die er doch kritisieren will, und gönnt gerade dem bürgerlichen Publikum den bequemen Ausweg: Indem er Isabelle beim Tod des Freiers erschüttert sein lässt, beim Therapeuten verletzlich, oktroyiert Ozon der Figur Gefühle auf, und schwächt sie. Sie wird wieder vom Netz der Moral eingefangen, das sie zuvor schon zerrissen hatte.

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Mit dem persischen Scheidungsdrama NADER UND SIMIN gewann Asghar Farhadi vor zwei Jahren bei der Berlinale den Goldenen Bären – und in Frankreich über eine Million Zuschauer. In Deutschland wollten nur ein paar Tausend den faszinierenden Film sehen, der ein privates Drama zugleich zum Abbild einer Gesellschaft macht. Kein Wunder, dass Farhadi mit seinem neuen Film dann lieber auch gleich in seiner Wahlheimat Premiere feiert. Hier lebt er die meiste Zeit des Jahres, den im Iran werden freigeistige Künstler bekanntlich bedroht und verfolgt. In Paris hat er auch seinen neuen Film gedreht: LE PASSÈ (“Die Vergangenheit”) spielt unter Immigranten, und wieder geht es, wenn auch ganz anders, um eine Trennung: Zu Beginn fliegt Ahmad aus Teheran ein, um sich nach vier Jahren Trennung von seiner Frau Marie scheiden zu lassen. Die lebt mit zwei Töchtern aus erster Ehe in einem Haus am Rand von Paris. Man spürt, das noch viel Nähe zwischen dem Paar besteht, und schnell wird Ahmad wieder in die alten Verhältnisse und einen Strudel aus Gefühlen hineingesogen. In dessen Mittelpunkt steht Maries 16jährige Tochter Lucie. Die hat heftige Konflikte mit ihrer Mutter, deren Ursachen zunächst völlig unklar sind. Der ausgleichende Ahmad soll schlichten – und sein gutes Verhältnis zu Lucie, die sich ihren Stiefvater zurücksehnt, einsetzen. Bald ist klar, dass auch Maries neuer Freund Samir, und der missglückte Selbstmord seiner Frau, die nun im Koma liegt, hier eine Rolle spielen…

Wieder bietet Farhadi Innenansichten zweier Familien, deren Schicksal miteinander verstrickt ist. Wieder erzählt er von Schuld und Vergebung, Trost und Sühne, Entschuldigung und Ausreden. Ein Rädchen der Erzählung greift ins andere, das mag man etwas konstruiert finden, aber es ist eben zumindest sehr gut konstruiert, und glänzendes Regiehandwerk im Hinblick auf Szenenaufbau, Schauspielführung und Erzählökonomie. Jeder schiebt in dieser Story die Schuld auf den Anderen, und jeder muss seinen eigenen Anteil erkennen; jeder hat etwas Schuld, aber Schuld hat keiner Alleine, Farhadi unternimmt also auch eine Absage an den Narzissmus der Schuld, den es ja auch gibt. Diese moralische Geschichte ist so unaufdringlich wie universell. Sie ist ein bisschen kitschig, aber es bleibt aus guten Gründen alles offen, alles Entscheidende unklar. Sie wird von einer Jury mit Steven Spielberg und Ang Lee in zehn Tagen ganz gewiss gewürdigt werden.

Ihr könnt runterscrollen oder auf die Namen der Autoren klicken, um direkt zur jeweiligen Kurzkritik zu springen:

• Christian Moises
• Eva Szulkowski
• Jasmin Grünig
• Michael Brodski

Ein geiler Körper ist besser. Ulrich Seidls PARADIES: HOFFNUNG

von Christian Moises

Eine Geschichte von verordnetem Verzicht und unterdrücktem Begehren.
Zum Abschluss seiner Trilogie nimmt Seidl nicht Religion sondern Körperkult in den Blick. In einem Diätcamp sollen übergewichtige Teens Disziplin und Mäßigkeit lernen. Doch Seidls Protagonistinnen denken nicht daran, sich den Zwängen zu beugen: nicht den normativen der Gesellschaft, nicht den formalen des Regisseurs. Dem streng geometrischen Korsett der Inszenierung wollen sich ihre barocken Körper nicht fügen, ebenso wenig der erzwungenen Askese. Doch am Ende bleiben nur ein gebrochenes Herz und das Klappern der spärlich gefüllten Teller.

Der Provokateur ist mild geworden, vieles im Film den einschlägigen Reality-Formaten im TV zum Verwechseln ähnlich, der Mehrwert gering. „Nun aber bleibt Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei.“ Nur leider kein großes Kino.

Kurzkritik PARADIES: HOFFNUNG (Ulrich Seidl, 2013)

von Eva Szulkowski

Auch in HOFFNUNG, dem letzten Teil der PARADIES-Trilogie, bleibt Ulrich Seidls Blick auf die Realität brachial ungeschönt: Melanies Erlebnisse im Diätcamp werden in starren Einstellungen dokumentiert, die einen ohnmächtigen Seheindruck entstehen lassen. Wie Fließbandware laufen die wohlbeleibten Halbwüchsigen durchs Bild – nicht Menschen, sondern Masse, die reduziert werden soll. Umso eindrücklicher wirken da die intimen Szenen zwischen den Jugendlichen, die sich in ihrer kargen „Zelle“ einen sicheren Raum schaffen. Hier sind sie keine dicken Problemkinder, sondern so selbstbewusst, lebenslustig und kaputt wie jeder Teenager. Außerhalb dieses Biotops wartet eine kalte Welt mit der Atmosphäre einer müffelnden Turnhalle – doch zum ersten Mal lässt Seidl darin Raum für zarte Heiterkeit und regelrecht utopische Aussichten.

PARADIES: HOFFNUNG

von Jasmin Grünig

Ein Mann verfolgt ein Mädchen im paradiesischen Wald. Sie, 13 Jahre jung, pinkfarbener Bikini, er, an die 50, ein großer Schlacks. Ulrich Seidls „Paradies: Hoffnung“ spielt ebenso wie die Vorgänger der Paradies-Trilogie mit seinem Titel. Dass Melanie (Melanie Lenz) sich mit anderen Nicht-Models in einem Diät-Camp den Babyspeck abstrampelt, ist dabei fast Nebensache. Bildet Seidl in durchkomponierten Totalen doch vor allem den Mikrokosmos einer Gesellschaft ab, die das Verständnis füreinander zu verlieren droht. Dass sich Melanie also in Doktorspielchen mit dem Klinikarzt im Alter ihres Vaters verliert, ist dementsprechend Symptom einer Volkskrankheit. Seidl lässt seine Protagonistin hüpfen und ins Koma fallen, am Ende ruft Melanie Mama an, „Ich hab dich lieb“. Es bleibt: Hoffnung.

Kurzkritik: Paradies: Hoffnung (2013)

von Michael Brodski

Der Endpunkt einer Trilogie, gleichzeitig aber auch eine Emanzipierung von seinen Vorgängern. Wie PARADIES LIEBE und PARADIES GLAUBE scheint auch Ulrich Seidls PARADIES HOFFNUNG zunächst auf die Darstellung seiner Protagonistin als Opfer einer repressiven Ordnung ausgelegt zu sein: Die 13-jährige Melanie wird in ein Diätcamp geschickt, dort monoton-entwürdigenden Disziplinierungsmethoden ausgesetzt. Untypisch für seine Vorgänger erkundet der Film jedoch auch die Möglichkeiten des Ausbruchs, findet sie in freundschaftlichen Zusammenschlüssen zwischen den Heranwachsenden, schließlich auch in Melanies ungewöhnlicher erster Liebe. Innerhalb der Konturen einer durchkomponierten Bildsprache wird so auf Ebene der Figurenbeziehungen nach zwischenmenschlicher Wärme, nach Hoffnung gesucht, teilweise vergeblich.

Trailer

Video, Fotos: © Neue Visionen

Ein diffuses Grauen: Ruslan Chutko alias Plumbum

PLYUMBUM, ILI OPASNAYA IGRA, Vadim Abdrashitov, UdSSR 1987

Plumbum, so der lateinische Terminus für Blei. Eine bleierne Aura, jenseits wohlig filmischer Unbehaglichkeit, geht auch von der Fokusfigur dieses Films, Ruslan Chutko (Anton Androsov), aus. Seine Gestalt schreibt sich mit einer seltsamen Ökonomie des Ausdrucks in die Umwelt ein, der Blick stets starr, zielgerichtet, die Körperbewegungen kontrolliert, funktionalisiert. Plumbum, so sein Codename, denn er arbeitet als V-Mann bei der örtlichen Polizei, schleust sich etwa bei Diebesbanden ein, um anschließend deren Versteck zu denunzieren, all das aus eigenem Antrieb, einer moralischen Überzeugung. Dabei ist er erst fünfzehn Jahre alt, fast noch ein Kind. Die Beiläufigkeit, mit der das der Film einführt, macht eine solche Tatsache nur umso beängstigender. Obwohl von jugendlichem Aussehen, hat Ruslan doch nichts mit seinen Altersgenossen gemein, lebt einen eigenen Traum von Gerechtigkeit, eingebettet in die soziopathische Logik des Eisernen Vorhangs. Diebe und Obdachlose seien der Müll der sozialistischen Gesellschaft, sie müssten ausgerottet werden. Ruslan verkörpert diese ideologische Ausrichtung mit seinem gesamten Wesen, denkt an nichts anderes, wie auch die spärlich gesäten inneren Monologe hervorheben.

Ein gefährliches Spiel – im zweiten Teil des Filmtitels schwingt insgeheim die Hoffnung mit, Ruslans Taten seien nur die aus der leichtsinnigen Naivität eines Heranwachsenden entstandenen Fehltritte, ein verzweifelter Appell an das Vorhandensein einer kindlichen Unschuld, dem eigentlichen Alter entsprechend. Der Film liefert Gegenargumente, inszeniert typische Coming of Age-Momente, die erste Liebe, den entscheidenden Kuss seltsam distanziert, wie ein minder wichtiges Nebenprodukt in Ruslans Leben. Und doch stöhnt es dramaturgisch bedingt ein ums andere Mal um den Jungen herum auf, der Film setzt immer wieder zu einer einzigen Erklärungshysterie, einem Versuch, ihn doch auf ein Kind-Sein zu reduzieren, an. Dem wird jedoch immer eindeutiger der Boden unter den Füßen weggezogen: Ruslan wird immer wieder die benachteiligte Körperlichkeit seines Alters vor Augen geführt, er wird so manchmal gar sehr brutal geschlagen und gedemütigt, nur um aus diesen Vorfällen scheinbar unbeeinträchtigt, gar gestärkt herauszutreten. Von sich selbst behauptet er, keinen Schmerz zu spüren, und tatsächlich verdichtet sich diese Eigenschaft als surreale Komponente seines Wesens. Auch offenbart er eindeutige Machtphantasien eines Erwachsenen, im Einklang mit einer seltsamen, ebenfalls Älteren zuzuordnenden Impotenz: So erpresst er einige erwachsene Frauen, demütigt sie auf sadistische Art und Weise, ohne jedoch den sexuellen Kontakt zu suchen. Er bleibt ein Agent des Imaginären, sich der Signifikanz des unausgereiften aber jungen Körpers erschreckend unnatürlich entziehend.

„Wie kann es sein, dass du in deinem jungen Leben schon so viel Schreckliches gesehen haben musst, um so zu werden?“, fragt ihn einmal sein eigener Vater, den er wegen illegalem Fischen verhaftet. Eine Frage, die als an eine gesamte Nation gerichtet verstanden werden könnte, ein Fazit der totalitaristischen Zeit der Sowjetunion suchend. In den Filmen der Perestroika konnte dem Schrecken der Vergangenheit endlich Gestalt gegeben werden, wenn auch diese, so zeigt der Film, aufgrund der Unfassbarkeit des Geschehenen stets nur als enigmatisches Etwas versinnbildlicht werden konnte, etwa als Plumbum, welcher sich jeder kohärenten Beschreibung entzieht und irgendwo im diffus Entsetzlichen verankert ist, zwischen Satire und Realität.

Vielleicht muss gar nicht mehr dazu gesagt werden, aber: Natürlich haben viele Filme bestimmte Bilder, die im Gedächtnis der Zuschauer stärker haften bleiben als andere. Und eine Komprimierung auf Augenblicke ist im Zuge der Werbung unerlässlich. Häufig waren es solche Pressebilder, die mein Interesse für einen Film erst geweckt haben. Zum Beispiel war ich hin und weg von dem Bild aus MELANCHOLIA mit der von Maiglöckchen umringten Kirsten Dunst, das damals im Vorfeld von Cannes allgegenwärtig war. Ich gestehe, dass ich am Schreiben über Film sehr mag, dass ich mir beim Veröffentlichen des Textes die Bebilderung aussuchen kann.

Aber dabei gibt es selbstverständlich große Einschränkungen – bei vielen Filmen ist die Auswahl an Pressebildern sehr beschränkt und oftmals ist genau von dem Moment, der bebildert werden soll, weil er für den Schreiber zentral war, natürlich kein Bild dabei. Hin und wieder ist es schon sehr erstaunlich, was für Filmstills es in den Pressebereich geschafft haben. Ich frage mich, wer diese Bilder aussucht, ob einfach geschaut wird, dass alle wichtigen Schauspieler mal drauf sind, oder dass es besonders spektakuläre Ansichten sind, oder dass auch nicht zu viel verraten wird, oder ob vielleicht doch sehr aufmerksam überlegt wird, welche Augenblicke den Film am besten wiedergeben. Eigentlich dürfte es den Filmemachern selbst überhaupt nicht egal sein, welche Bilder im Pressebereich stehen. Ebenso müsste es eben den Kritikern wichtig sein, welche Bilder wo in ihren Texten platziert werden.

Trotz der Wichtigkeit dieser Bilderauswahl für den ersten Eindruck, den ein Film bei einer potentiellen Zuschauerschaft hinterlassen kann, und für die Unterstreichung eines Textes zu dem Film kann von ihr nicht verlangt werden, den gesamten Film zu transportieren. Da sind wir dann wieder bei der eigenartigen Meinung, von der ich ausgegangen war. Ein Bild ist natürlich nur ein eingefrorener Augenblick, entblößt vom Filmischen. Keine Blätter im Wind.

Einen Film in wenigen Filmstills einzufangen ist mindestens genauso schwierig, wie ihn in einem Text einzufangen.

Am Mittwoch sahen wir einen Film, von dem mir – obschon er ein einziger visueller Reiz ist, wenn man so will – kein Bild wirklich im Gedächtnis hängen geblieben ist. Aber das ist natürlich Absicht bei DER GROßE GATSBY. Zeichnet er auch einen ähnlich ekstatischen Partyrausch wie SPRING BREAKERS ist es nicht wie dort der immerwährende Loop, der alles bestimmt (und dem wir versucht haben in Daniels und Sebastians Text mit einigen gifs näherzukommen), sondern es ist der Strom. Kameraflug reiht sich an Glitzerkleid reiht sich an ein staunendes Gesicht reiht sich an Tanz. Gelegentlich blinkt das grüne Licht während alles an uns vorüberströmt und wir nicht fähig sind, auch nur einen einzigen Moment wirklich wahrzunehmen.

Die Oberfläche und die Möglichkeit einer Wahrheit, die dahinter stecken könnte, sind neben dem unaufhörlich eilenden Zeitstrom das zentrale Thema des Films. Und er bietet dem Zuschauer ein unglaubliches Ausmaß an Oberfläche an, die sich glitzernd, glänzend, spiegelnd permanent selbst noch potenziert. Doch der reflektierende Glitzer und die ewige Strömung der Bewegungen sowie der Bilder lassen uns die Textur und die Materie nicht sehen, die Oberfläche, so übermäßig sie vor uns auch vor Augen steht, bleibt uns verborgen. Die Wahrheit, sofern es sie gibt, ist nicht auffindbar im Ergründen der Oberfläche, sondern wenn dann in der Hingabe an den Strom.

Hier nun einige Filmstills aus DER GROßE GATSBY zum lange Betrachten. Doch sie beinhalten noch weniger wie im Fall von den meisten anderen Filmen etwas vom Kern des Films.

Bilder-Copyright:

Bild 1: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED
Photo Credit: Matt Hart
Caption: LEONARDO DICAPRIO as Jay Gatsby and CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

Bild 2: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED
Photo Credit: MATT HART
Caption: CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Caption: LEONARDO DICAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Caption: (L-r) TOBEY MAGUIRE as Nick Carraway, LEONARDO DiCAPRIO as Jay Gatsby, CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan and JOEL EDGERTON as Tom Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Caption: (L-r) ELIZABETH DEBICKI as Jordan Baker and TOBEY MAGUIRE as Nick Carraway in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Caption: (L-r) CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan and LEONARDO DiCAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Caption: LEONARDO DiCAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Caption: A scene from Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

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Photo Credit: Courtesy of Warner Bros. Pictures
Caption: CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

Bild 11: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED
Photo Credit: Matt Hart
Caption: LEONARDO DiCAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

In der Arena von Harrenhall steht Brienne einem ebenbürtigen Opponenten gegenüber – und spürt am eigenen Leib, dass an der originalgetreuen Nachstellung von Westeros‘ beliebtesten Gossenhauers The Bear and the Maiden Fair nichts Komisches zu finden ist.

Im Vergleich vielleicht weniger ereignisdicht als seine Vorgänger, bietet THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR vereinzelte Höhepunkte und viel Vorbereitung: Eine klassische Übergangsfolge, die erzählt, wie Figuren von A nach B gelangen und somit die Lücken zwischen den großen Handlungselementen füllt.

Was die siebte Folge der dritten Staffel GAME OF THRONES dennoch besonders macht, ist die Tatsache, dass sie von George R.R. Martin geschrieben ist, dessen Fantasy-Epos A SONG OF ICE AND FIRE die Vorlage zur Serie bildet. Die Handschrift des Schöpfers von Westeros wird besonders in den Dialogen deutlich: Martin lässt die Figuren in lebendiger Sprache miteinander interagieren, statt sie dem Pragmatismus der Serienerzählweise zu unterwerfen, in der zur effizienten Informationsvermittlung die Figuren kernige Einzeiler austauschen. Dadurch gelingt es Martin, in wenigen Minuten seinen Figuren mehr Konturen abzugewinnen, wobei ihm seine Liebe zum Detail zur Hilfe kommt – So lässt er Hodor eine lange Denkpause einlegen, bevor er auf Oshas Frage auf allbekannte Art antwortet („Hodor!”).

A bear there was, a bear, a bear!
All black and brown, and covered with hair!
The bear! The bear!
Oh, come, they said, oh come to the fair!
The fair? Said he, but I’m a bear!
All black, and brown, and covered with hair!

The Bear and the Maiden Fair. Der Titel der Folge bezieht sich auf ein berühmtes Volkslied in Westeros. Wie schon Tolkien flechtet auch Martin selbst gedichtete Lieder in seine Handlung ein. Diese Lieder schmücken nicht nur die reich ausstaffierte Fantasy-Welt weiter aus, sondern greifen zugleich wesentliche Motive der Erzählung auf und spielen sie auf poetische Weise noch einmal durch – eine Geschichte innerhalb der Geschichte. Kaum verwunderlich, dass sich die Lieder auch außerhalb der Bücher einer großen Beliebtheit erfreuen: Immer wieder tauchen im Internet Videos auf, in denen Fans inoffizielle Vertonungen zu Martins Texten erstellt haben. Eine der wenigen Möglichkeiten für Fans, das ansonsten durch den Autor streng überwachte, sich ausdehnende Geschichtenuniversum selbst aktiv mitzugestalten.

Oh, sweet she was, and pure, and fair!
The maid with honey in her hair!
Her hair! Her hair!
The maid with honey in her hair!

Auch in GAME OF THRONES kommen Martins Lieder immer häufiger zum Einsatz: Als pars pro toto verdichten sie die Stimmung einer ganzen Folge in einem aussagekräftigen Moment (Bronn singt in BLACKWATER vor der Schlacht gegen Stannis Rains of Castamere), charakterisieren die Figuren, von denen sie gesungen werden (Shireen Baratheons unheimliches Nonsenselied aus KISSED BY FIRE) oder nehmen dramaturgische Ordnungsfunktionen ein (Rains of Castamere als musikalisches Thema der Lannisters, The Bear and the Maiden Fair als Leitmotiv für die Beziehung zwischen Jaime und Brienne). Neben dem markanten Score von Ramin Djawadi, dessen eingängige Main Theme (Fucking GAME OF THRONES, Fucking GAME OF THRONES…) bereits auf einfallsreiche Art in den unterschiedlichsten Varianten gecovert wurde, treffen vor allem die Songs, dargeboten von Indie-Rockbands wie The National oder The Hold Steady, gerade auch außerhalb des Serienpublikums auf große Resonanz.

Girl talk in King’s Landing: Die allein schon visuell freizügigere Margaery erzählt der zugeknöpften Sansa von der Kunst zu gefallen – Hinter der unschuldigen Fassade der baldigen Königin verbirgt sich eine Frau, die sich der Macht ihrer Sexualität bewusst ist.

Oh, I’m a maid, and I’m pure and fair!
I’ll never dance with a hairy bear!
A bear! A bear!
I’ll never dance with a hairy bear!
He lifted her high into the air!
The bear! The bear!

In Martins derben Tabernenlied The Bear and the Maiden Fair geht es um das enge Miteinander der Gegensätze – der Tanz der unschuldigen Schönen mit dem wilden Biest. Ein Motiv, das sich auf so manche ungleiche Paarungen in GAME OF THRONES anwenden lässt: Die holde Starkprinzessin und der groteske Lannister-Gnom, die zarte Drachenmutter und ihr schroffer Bär, der hochgeborene Nachtwächter und die Wildlingsfrau. Die Trennlinien sind jedoch nicht so scharf, wie sie auf den ersten Blick scheinen. Jedem Schönen liegt etwas Böses, jedem Abscheulichen etwas Reines inne. Das altbewährt Spiel der Zuschreibungen, Fassaden und Erwartungshaltungen: Der physisch abstoßende Hound Sandor Clegane etwa bewahrte die schöne Sansa Stark vor den Abscheulichkeiten des jungen Königs. Das Gegenüber aus dem ungestümen Ungeheuer und unschuldigen Mädchen ist ein urmythisches Motiv, dem eine eigentümliche sexuelle Spannung unterliegt. Statt wie in ihren naiven Mädchenträumen den edlen Ritter mit scheinender Rüstung betten zu dürfen, ist Sansa in THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR angewidert von dem Gedanken, ihrem zukünftigen Gemahl Tyrion Kinder schenken zu müssen. Die Ironie liegt jedoch darin, dass ihr Schwarm Ser Loras durch seine andere sexuelle Orientierung nicht an Sansa interessiert wäre, während Tyrion durch sein Einfühlungsvermögen eine große Zärtlichkeit an den Tag legen wird. Auf dem Gebiet der Freuden gilt er sogar als recht erfahren, wie Margaery verstohlen Sansa zuflüstert. Gerade im Absonderlichen, im Abstoßenden liegt ein verborgener Reiz. Nachdem der Bear im Lied über die Maiden zunächst gegen ihren Willen hergefallen ist, gibt sie sich am Ende doch seiner Animalität hin. Eine obskure Sex-Fantasie.

Der Diener befiehlt dem Herren – In THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR werden die Umkehrungen der Machtverhältnisse deutlich: Lord Tywin Lannister ist momentan der mächtigste Mann in Westeros, da selbst der unbändige König Joffrey seinem Willen unterliegt.

Der Gegensatz aus Maiden und Bear findet sich schließlich nicht nur innerhalb der vielen ungleichen Paarungen, sondern auch innerhalb einzelner Figuren wieder. In THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR läuft Arya Stark dem Hound in die Hände. Zunächst scheint sich die Konstellation zwischen Bear und Maiden zu wiederholen, die sich bereits zwischen Sandor Clegane und Sansa Stark eingestellt hatte. Doch ist Arya selbstständiger als ihre ältere Schwester, und weitaus weniger unschuldig: Ein kleines Mädchen, dessen einzige Lebensmotivation die Rache und dessen wahrer Gott der Tod ist. Auch Daenerys Targaryen ist immer weniger auf die Kraft ihres breitschultrigen Beschützers Ser Jorah Mormont angewiesen. In der Konfrontation mit einem Unterhändler der Sklavenstadt Yunkai präsentiert sie sich umringt von ihren Drachen als unbeugsame Feldherrin. In ihr noch das naive Blondchen zu sehen, ist ein fataler Fehler, den bereits die Stadt Astapor teuer bezahlen musste. Mit ihrer Armee, ihren Drachen und ihren kühnen Plänen, sämtliche Sklavengesellschaften zu zerschlagen, wird Dany als Herrscherin immer souveräner – und Ser Jorah an ihrer Seite immer unbedeutender. Er berät sie nicht mehr, sondern ist nur noch Zeuge ihrer gewachsenen Persönlichkeit.

I called for a knight, but you’re a bear!
A bear! A bear!
All black and brown and covered with hair!
She kicked and wailed, the maid so fair,
But he licked the honey from her hair!
Her hair! Her hair!

The Bear and the Maiden Fair ist das Volkslied in Westeros schlechthin, ein fröhlicher Trinkschlager, an dem sich die einfachen Leute ebenso erfreuen wie die hohen Herren an ihren langen Tafeln. Hinter dem komischen Text und der heiteren Melodie verbirgt sich das subversive Potenzial der Lachkultur, im komischen Spiel gesellschaftliche Ordnungen auf den Kopf zu stellen, gängige Rollenmuster umzukehren und die durch die Zwängen der Zivilisation unterdrückten Körperimpulse freizusetzen. Nicht umsonst finden der Bear und die Maiden auf der Fair zum Tanz zusammen – auf dem Jahrmarkt, ein Ort des Vergnügens, der Sensationen, Illusionen und Attraktionen. Kurz: Dem Schauplatz des Karnevals, in dem durch das Spiel der Masken die Verstellung im Alltag entlarvt wird. Mit der karnevalesken Verkehrung gängiger Rollenbilder in der Gesellschaft geht die Verkehrung der Geschlechterrollen einher, ein in GAME OF THRONES nicht unbekanntes Motiv. Wie in kaum einer anderen Fantasyerzählung wimmelt es in Westeros von starken Frauenfiguren – und in die Krise geratenen Männern, die an dem von ihnen verlangten Geschlechterbild verzweifeln. Jenseits der Mauer scheint in der anarchistischen Kultur der Freien Völker sogar sämtliche Geschlechter-Hierarchie abgeschafft. Wildlingsfrauen stehen den Männern als ebenbürtige Kriegerinnen gegenüber. Sie nehmen sich wen oder was sie wollen, statt in schönen Kleidern den Herren schmückend zur Seite zu stehen, durch ihre Vermählungen den diplomatischen Frieden unter den Häusern zu bewahren und als Kinderbrutstätte die Erbfolge zu sichern. So muss Jon Snow in THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR feststellen, dass Ygritte ganz und gar nicht dem gewöhnlichen Bild von Mädchen in Westeros entspricht. In ihrem Wortschatz existieren Worte wie „swooning“ oder „fainting“ nicht – Warum sollten auch Mädchen beim Anblick von Blut in Ohnmacht fallen, wenn sie von Natur aus mehr Blut zu Gesicht bekommen als Jungs?

Durch die dritte Staffel hinweg durchzieht The Bear and the Maiden Fair als Leitmotiv den Handlungsstrang von Jaime und Brienne: Locke und seine Männer singen das Lied, als sie die beiden nach Harrenhall bringen, der Zuschauer hört es, als es im Abspann von WALK OF PUNISHMENT direkt im Anschluss an Jaimes Verstümmelung ertönt und zum Ende von THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR finden sich Jaime und Brienne in einem lebensgefährlichen Reenactment des Liedes wieder.

Spiel der Zuschreibungen, Ineinanderlaufen der Gegensätze, Verkehrung der Geschlechterrollen: Die Motive von The Bear and the Maiden Fair laufen im Höhepunkt der Folge zusammen – der Bär-Szene in Harrenhall. Ironischerweise wurde das Herzstück von THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR nicht von Martin selbst geschrieben, wie auch der Titel der Folge ursprünglich ein anderer sein sollte. Lediglich aus erzählökonomischen Gründen hat die Bären-Szene in Martins Folge gefunden, die ursprünglich in der darauffolgenden Episode erscheinen sollte. Wie dem auch sei: Aus der Feindschaft zwischen der blonden Riesin und ihrer Lannister-Geisel ist mittlerweile eine feste Freundschaft geworden. Irgendwo in der Mitte von THE BEAR AND THE MAIDEN FAIR gibt Jaime Brienne sein Ehrenwort, dass er ihren Auftrag fortführen und Catelyn mit ihren Töchtern wiedervereinen wird. Auf dem Weg nach King’s Landing überkommen den Kingslayer jedoch Gewissensbisse: Seine Notlüge, mit der er Brienne in WALK OF PUNISHMENT vor einer Vergewaltigung rettete, ist nach hinten losgegangen, da Lord Tarth statt der versprochenen Edelsteine für seine Tochter ein eher mickriges Lösegeld angeboten hat. Jaime kehrt um und kann Brienne gerade noch rechtzeitig vor einem grausamen Tod bewahren. Lord Bolton ist nämlich zur Hochzeit von Edmure Tully zu den Twins aufgebrochen und hat Harrenhall in der Obhut von Locke überlassen, der Brienne zur Belustigung mit einem Holzschwert gegen einen ausgewachsenen Bären kämpfen lässt. Die ansonsten autarke Kriegerin ist zur Jungfrau in Nöten geworden, die von ihrem Ritter gerettet wird – Selbstlos springt Jaime in die Arena und verteidigt Brienne vor dem wilden Tier, während der schaulustige Mob zum Spektakel The Bear and the Maiden Fair skandiert. Was im ersten Moment als unüberlegte Rettungsaktion à la Ron Burgundy anmutet, stellt sich als cleverer Zug heraus. Jaime riskiert sein Leben, wohlweislich, dass Boltons Männer dazu gezwungen sind, ihn vor dem Tod zu schützen. Wiederum ein Spiel mit der Standardsituation. Der Konflikt geht – abgesehen vom erlegten Bären – blutlos aus. Der neue Jaime verlässt sich nicht mehr auf seine Kampfkunst, sondern, endlich, auf seinen Verstand. Gleichzeitig erreicht das Spiel mit dem The Bear and the Maiden Fair-Motiv seinen Höhepunkt: Dadurch, dass sie sich im wechselnden Machtverhältnissen nun gegenseitig jeweils das Leben gerettet haben, sind Brienne und Jaime im übertragenen Sinne sowohl zum Bear als auch zur Maiden geworden und standen in einer wortwörtlichen Übersetzung des Liedes einem echten Bären gegenüber. Selbst mit dem Spiel der Motive kann man also sein Spielchen treiben.

Then she sighed and squealed and kicked the air!
My bear! She sang. My bear so fair!
And off they went, from here to there,
The bear, the bear, and the maiden fair.

Bildcopyright: HBO

THE GHOSTS IN OUR MACHINE

Ende April, Anfang Mai dreht sich in Toronto dank Hot Docs alles um den Dokumentarfilm. Das größte Festival dieser Art in Nordamerika feierte in diesem Jahr sein 20-jähriges Bestehen. Was 1994 mit 21 Filmen an vier Tagen begann, hat sich mittlerweile zu einem elftägigen Industrie- und Publikumstreffpunkt entwickelt. In diesem Jahr waren insgesamt 204 Filme in 16 Spielstätten der Stadt zu sehen. Neben 2514 Fachbesuchern wurde mit 180 000 Zuschauern ein neuer Rekord aufgestellt. Während das internationale Fachpublikum eine Woche lang in den altehrwürdigen Mauern des Victoria College bei der Hot Docs Industry Conference & Market über Trends im Dokumentarfilm sprachen, neue Filmideen vor Geldgebern und möglichen Co-Produzenten gepitcht wurden, kamen auch die Zuschauer auf ihre Kosten. Denn Hot Docs ist vor allem auch ein Publikumsfestival. Kostenfreie Screenings für Studenten und Senioren vor 17 Uhr sorgten für volle Säle und ein aufmerksames Publikum, das gerne Fragen stellt. Dabei war die Qualität des Jubiläumsprogramms durchwachsen. Enttäuschend vor allem einige Produktionen aus dem „Canadian Spectrum“. Lokale Geschichten im Fernsehformat sorgten für ausverkaufte Vorstellungen und hohen Wiedererkennungswert, boten jedoch kaum ästhetische Herausforderungen. Wirkliche Entdeckungen waren hier rar. So etwa Liz Marshalls visuell sehr beeindruckendes Porträt der Tierfotografin und Aktivistin Jo-Anne McArthur, THE GHOSTS IN OUR MACHINE (Kanada, 2013). Die junge Frau hält ihre Kamera dahin, wo es wehtut, fotografiert gequälte Tiere auf der ganzen Welt. Leider fehlt dem Film eine differenziertere Auseinandersetzung mit dem Thema werden hier doch allzu simpel die brutalen Machenschaften der industriellen Tierausbeutung dem idyllischen Leben auf einer Tierasyl-Farm gegenübergestellt ohne wirkliche Alternativen aufzuzeigen.

DRAGON GIRLS

Die zwei Jurypreise innerhalb dieser Sektion gingen schließlich an Filme, die vor allem durch außergewöhnliche Schicksale berühren. In WHEN I WALK (USA / Kanada 2013) wird die Kamera zum engsten Vertrauten des jungen Regisseurs Jason DaSilva, nachdem er an Multiple Sklerose erkrankt. Der mit dem Best Canadian Feature Documentary Award ausgezeichnete Film zeigt bewundernswert offen die alltäglichen Hürden dieser tückischen Krankheit. Den Special Jury Prize erhielt die berührende Vater-Tochter Geschichte ALPHÉE OF THE STARS (Kanada 2012). Filmemacher Hugo Latulippe gelingt ein sehr poetisches Filmessay über seine Tochter, die an einem seltenen genetischen Defekt leidet. Im „International Spectrum“ überzeugte die deutsche Produktion DRAGON GIRLS (Deutschland 2012) über eine Shaolin Kung Fu Schule die Jury und erhielt den Best International Feature Documentary Award. Inigo Westermeyer begleitet mit seiner Kamera das Leben dreier Schülerinnen und zeigt deutlich die Gegensätze zwischen offiziellen Verlautbarungen des chinesischen Schuldirektors und der harten Alltagsrealität. Die Ideale der Selbstfindung, die Kung Fu zugrunde liegen, verkommen durch den täglichen Drill zum Vehikel für die Heranziehung gehorsamer, obrigkeitshöriger Kampfmaschinen.

MUSCLE SHOALS

Auffällig im diesjährigen Programm war eine Vielzahl an allzu gefälligen, leicht verdaulichen Dokumentarfilmen, die zwar auf soziale Ungerechtigkeiten hinweisen, doch dabei kaum Platz für eigene Interpretationen lassen. Auch der Publikumspreisträger MUSCLE SHOALS (USA 2013) bildet da keine Ausnahme. Visuell herausragend und inhaltlich perfekt aufeinander abgestimmt, erkundet Regisseur Greg „Freddy“ Camalier mit der Kamera und illustren Musikergrößen wie etwa Keith Richards die Ursprünge des im Süden von Amerika beheimateten sogenannten Muscle Shoals Sounds. Das ist perfekte Unterhaltung, die sich gut an der Kinokasse vermarkten lässt – nicht mehr und nicht weniger. Doch es gibt Hoffnung. So etwa BÀ NỘI (Kanada 2013), ein Dokumentarfilm, in dem der Besuch des Regisseurs Khoa Lê bei seiner 90-jährigen Großmutter in Vietnam zu einer visuell überwältigenden Identitätssuche wird. Aberglaube und traditionelle Werte treffen auf die moderne Lebenswelt und Wahrnehmung des in Kanada lebenden Filmemachers. Khoa Lê schafft ein komplexes und faszinierendes Geflecht aus sich überlagernden Bilderwelten, spirituellen Ritualen und Alltagsbeobachtungen der Großmutter, die seine innere Zerrissenheit deutlich werden lassen. Dafür gab es den Inspirit Foundation Pluralism Prize, der sich für den Dialog zwischen jungen Leuten mit unterschiedlichem spirituellen, religiösen oder säkularen Hintergrund stark macht.

CUTIE AND THE BOXER

Und auch die beiden Porträts der Künstlerpaare SPRING & ARNAUD (Regie: Katherine Knight, Marcia Konnolly, Kanada 2013) sowie CUTIE AND THE BOXER (Regie: Zachary Heinzerling, USA, 2013) lassen Freiräume zum Denken und Atmen für den Zuschauer. Ohne Belehrung wird das Auf und Ab des künstlerischen Miteinanders festgehalten. Vor allem CUTIE AND THE BOXER bietet durch die geduldige Beobachtung des Künstleralltags im spärlichen New Yorker Apartment albtraumhafte Einblicke in jahrzehntelange Abhängigkeiten und Verletzungen.

SPRING & ARNAUD

Drei Hybridfilme sorgten bei der Jubiläumsausgabe für Verwirrung und Diskussion bei den Zuschauern. James Franco und Travis Mathews gelingt mit INTERIOR. LEATHER BAR (USA 2012) ein vielschichtige Auseinandersetzung über das Filmemachen an sich, die die Grenzen der eigenen Wertvorstellungen auslotet und mit der Ästhetik und Wahrnehmung von Sexualität spielt. Die Gay Community zeigte sich während der Mitternachtspremiere jedoch ein wenig enttäuscht ob der wenigen expliziten Sexszenen. Schauspieler Gael García Bernal und sein Regiekollege Marc Silver liefern mit WHO IS DAYANI CRISTAL? (UK, Mexico 2013) eine solide, aber etwas zu perfekt gefilmte Geschichte zum Thema illegale Einwanderung ab. Während an der Grenze zwischen Mexiko und der USA die Leiche eines illegalen Immigranten gefunden wird und die Behörden auf Identitätssuche gehen, schlüpft Gael García Bernal in die Rolle eines jener unzähligen Arbeitssuchenden, die sich täglich auf den Weg machen. Man fragt sich, ob der Film ohne die prominente Präsenz von Bernal eine Chance auf ein Festivalscreening gehabt hätte, wird hier der Thematik nicht wirklich Neues hinzugefügt. Wirklich ratlos hingegen war das Publikum nach der Vorführung von SEARCHING FOR BILL (Regie: Jonas Poher Rasmussen, Dänemark 2012). Ein Roadmovie, das drei Protagonisten auf ihrer Reise von New Orleans nach Los Angeles begleitet und die Reste vom American Dream nach der Krise zeigt. Dabei folgen die Figuren einem von wahren Geschichten inspirierten Drehbuch. Am Ende blieb die Frage, was fiktiv und was „echt“ war, unbeantwortet zurück.

BA NOI

Gemischte Gefühle hinterlässt auch das Gesamtprogramm der 20. Hot Docs Ausgabe. Zu wenig wirkliche Entdeckungen und zu viel gut gemachte, aber in ihrer Beliebigkeit schnell wieder vergessene Dokumentarfilme enttäuschen. Mehr Mut zu Filmen, die anecken und Interpretationsfreiräume lassen, täte dem Festival auf jeden Fall gut.

Bilder-Copyright: Hot Docs Festival

Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED
Photo Credit: MATT HART
Caption: CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama “THE GREAT GATSBY,” a Warner Bros. Pictures release.

Eine Party von Baz Luhrmann – da wären wir schon gern zu Gast. Wenn da nur zehn Prozent von dem los ist, was er in seinen Filmen so zeigt, dann wäre es bestimmt die beste des Festivals: Überbordend, exstatisch, verrucht. Und so wie es jetzt böse wäre, zu sagen, dass Luhrmann vielleicht besser Partyveranstalter geworden wäre, als Filmemacher, so darf man umgekehrt formulieren, dass seine Filme immer ein bisschen sind, wie eine große Party. Mit einem Schuß Kindergeburtstag.

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Mit den Parties in Cannes ist es ja, im Gegensatz zu allen Vermutungen neidischer Daheimgebliebener, nicht so weit her. In diesem Jahr schon gar nicht, denn es ist bitterkalt in Cannes und regnet so wie in Hamburg in der Drei-Wetter-Taft-Werbung. Aber es hat alles hier ja erst angefangen. Den ersten schönen Empfang gab es am Donnerstag, da hatte das Festival von Locarno geladen. Im Gegensatz zum letzten Mal sogar ohne Platzregeneinlage. Bei Locarno-Empfängen trifft man immer besonders nette Menschen – gleich am Eingang hatte ich das Glück, Rebecca Zlotowski zu begegnen, der Pariser Regisseurin, deren Debüt BELLE EPINE vor zwei Jahren in der Sektion “Semaine de la Critique” Premiere hatte, und in Deutschland später in Hof. Im gleichen Jahr hatte ich sie in Locarno kennengelernt, und als ihr neuer Film vor ein paar Wochen für die Reihe “Un Certain Regard” angekündigt worden war, und ich Rebecca gratulierte, kam es zu einem netten SMS-Austausch. Am Sonntag hat ihr Film Premiere, und wir haben uns danach zum Gespräch verabredet.

Dann traf ich die Mitarbeiter des Korean Film Council KOFIC, und dann vor allem Argentinier: Violeta aus Buenos Aires, die immer in Cannes ist, vor ein paar Jahren mit ihrem Film den Goldenen Leopard gewann und mir Marcelo Panozzo, den neuen Direktor des BAFICI-Festivals vorstellte. Mit Argentiniern redet man immer über Fußball und zur Zeit auch immer über den neuen Papst. Der ist bekanntlich Fußballfan, und der Chef von dessen Lieblingsclub San Lorenzo ein Freund von Marcello – beim nächsten Mal in Buenos Aires gehen wir ins Stadion. Dann beim Rausgehen standen da noch Giulia, Pressechefin des Festivals, die hier auch als Agentin für zwei Filme unterwegs ist, und Joachim Kurz von der Mannheimer Kino-Zeit. Ich musste leider schnell weiter zur Quinzaine-Eröffnung.
Bevor wir auf die kommen, aber erstmal zum Eröffnungsfilm des Festivals, zu THE GREAT GATSBY.

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Ich habe ihn mir in Cannes noch einmal angesehen, nachdem er bereits am Montag in einer Berliner Pressevorführung lief. Das hatte ich gemacht, weil doch fast alles in diesem Film so schnell und knallbunt und überladen ist, dass man schnell mal den Überblick verlieren kann. Ich war mir beim ersten Mal auch einfach nicht sicher, was von diesem Film zu halten sei, bin es auch immer noch nicht, aber die doppelte Sichtung habe ich keineswegs bereut.
Es war eine sehr interessante Erfahrung, schon weil die Unterschiede riesig waren. Die Cannes-Vorführung war tausendmal besser, als die im Nachhinein unterirdisch beschhhhhh…eidene Berliner. Der Film war viel heller, die 3-D-Effekte viel weniger schlierig, der Ton viel besser ausgesteuert. Das beweist schon mal, dass Cannes auch in dieser Hinsicht eine Top-Adresse ist. Es beweist aber auch, dass der deutsche Warner-Ableger sich alles andere als einen Gefallen tut, wenn er nicht auf die Details achtet. Und zum Beispiel auch an die Presse bei einer schon lausigen Pressevorführung auch nur lausige billigst-3-D-Brillen verteilt, anstatt beste Qualität.

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Überhaupt 3-D! Oh wäre dieser Film doch nur nicht in 3-D. Als 3-D-Film ist er ein Desaster. Das Paradox eines 3-D-Films als eines Films der reinen Oberfläche, in dem nur Oberflächen übereinander gelegt werden. Selbst echte Momente wirken hier kulissenhaft. Ansonsten ist er immerhin unbedingt sehenswert, aber man muss schon viel Aufwand treiben, um das 3-D möglichst zu vergessen. Die deutsche Pressepolitik von Warner hat überhaupt wieder mal einen Fehler nach dem anderen gemacht. Interessant war zum Beispiel, von Violeta aus Barcelona zu hören, dass die Pressevorführungen zu THE GREAT GATSBY in Spanien entweder in Englisch und 2-D oder auf Spanisch und 3-D angeboten wurden. Die guten Kritiker sahen entsprechend alle den Film in 2-D. Eh besser.

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Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED
Photo Credit: Courtesy of Warner Bros. Pictures
Caption: LEONARDO DICAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama „THE GREAT GATSBY“ a Warner Bros. Pictures release.

In fast schwarzweißem Stummfilm-Sepia, grobkörnig und flach sind die ersten Vorspann-Bilder, dann öffnet sich die Leinwand und es geht in die Tiefe, durch Novembernebel und Schneeflocken hindurch auf ein einsames grünes Licht zu. Die Farbe Grün ist zwielichtig und giftig, aber auch eine Farbe der Verheißung im Roman wie in dessen jetziger neuer Verfilmung. Denn Grün ist das Licht an dem Landungssteg der großzügigen Villa, in der Daisy Buchanan lebt, die Frau, der die Sehnsucht von Jay Gatsby gilt. Sie ist seine große, verlorene Liebe und er ist fest entschlossen, sie zurückzugewinnen.

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Warum nochmal mochten wir THE GREAT GATSBY schon früher? Dies ist eine Geschichte aus jener Zeit, als das Wünschen noch geholfen hat. Einerseits. Andererseits haben zwei Menschen gegenseitig eine Projektion voneinander. Gatsby zerstört Daisy; sie hat ihn schon zerstört, könnte man sagen. Daisy weißt nicht, was sie will, Gatsby verlangt von ihr den offenen (Liebes-)Verrat. Er will Gentleman sein, nicht heimlich abhauen, sondern die Ehre muss halten. Ist dies also die Geschichte einer Amour Fou?
Es ist auch das Portrait eines ruchlosen Kapitalisten.

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THE GREAT GATSBY, der 1925 erschienene berühmte Roman von Francis Scott Fitzgerald (1896-1940) taucht heute einigermaßen überraschend direkt neben Werken wie James Joyce’  ULYSSES, Marcel Prousts AUF DER SUCHE NACH DER VERLORENEN ZEIT und Robert Musils DER MANN OHNE EIGENSCHAFTEN auf Listen der besten Romane des 20. Jahrhunderts auf. Der GATSBY ist sehr vieles auf einmal: In jedem Fall ein schillerndes Soziogramm der “Roaring Twenties”, des “Jazz-Zeitalters” der Goldenen Zwanziger, dessen Lebensgefühl er auf den Punkt bringt. Darin ist er dann zugleich eine Sozialstudie über zwei gesellschaftliche Aufsteiger in der reichen Oberklasse des Geldadels der US-Ostküste, und der USA am Anfang des amerikanischen Jahrhunderts – neben Gatsby selbst auch Nick Carraway, der Erzähler, der gewissermaßen immer außen vor bleibt, die Beobachter-Perspektive behält. Der Aufstieg scheitert, altes Geld siegt über neues und statt einen American Dream zu erleben, wird man Zeuge eines Alptraums. Romantisches Glück zerbricht an den Mechanismen der Leistungsgesellschaft. Das ist sehr amerikanisch, und sehr konservativ zugleich in seiner Moral, in der der brave Westen gegen den verdorbenen Osten Amerikas ausgespielt wird. Man könnte daraus offenkundig nun auch einen Film über das heutige Geld machen, über die Finanzkrise und die Obszönität ihrer Gewinner. Oder über die letzte Party ihrer Verlierer – dann wäre Gatsby ein Untergangsroman über das Ende der alten Welt, the “coloured empires”, über die Daisy, die triste Siegerin am Ende spricht.

Dazu würde auch die Melancholie des Stoffes passen: GATSBY kann verstanden werden als reine Phantasie, als Tagtraum des Erzählers, der sich ähnlich hineinträumt in die Welt der Reichen und Glücklichen, Jungen und Schönen, wie Gatsby sein Leben mit Daisy phantasiert. Der Roman als eine doppelt verschränkte Tagtraumstudie. Zugleich aber ist er ganz eine romantische Sehnsuchtsgeschichte, der Entwurf eines Gegenbildes zur gesellschaftlichen Wirklichkeit. Liebe gegen die Welt. Dieser Welt allerdings mag GATSBY trotz allem nicht entsagen – das kann er nicht, sagt die konservative Lesart. Statt der blauen Blume ist er jenem grünen Licht verfallen, das giftig über die Long Island Bay leuchtet. Darin klingt auch noch der Ästhetizismus der Jahrhundertwende nach, die künstlichen Paradiese von Joris Huysmans und Oscar Wilde. Zugleich war der Roman aber bereits zu seiner Zeit ein Abbild des Materialismus der neuen Ära. Gatsby war der Neue Mensch des Kapitals: Äußerlich ein Sohn Gottes, mit Reichtümern überhäuft, doch innerlich leer und geschichtslos. Er hat einfach die Weisheit des Zeitalters begriffen: Wer Erfolg haben will, muss sich als Erfolgsmensch inszenieren. Und im Übrigen, auch das ist bezeichnend und erlaubt eine “linke” Lektüre des Buchs, ist er natürlich sozial ein Kind des organisierten Verbrechens, ein Profiteur der Prohibition und dabei abhängig von den schweren Jungs in Chicago und Philadelphia, die ihn zu unpassendsten Zeiten anrufen.

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Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED
Photo Credit: Matt Hart
Caption: LEONARDO DICAPRIO as Jay Gatsby and CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ „THE GREAT GATSBY“ a Warner Bros. Pictures release.

Die Frage an jede GATSBY-Verfilmung darf also nicht lauten: Was ist GATSBY? Sondern: Was ist DIESER GATSBY? Viermal wurde das Buch bereits verfilmt. Und jede dieser jeweils grob alle 30 Jahre erschienenen Verfilmungen ist auch ein typisches Zeitprodukt: Der Stummfilm von 1926 ist eines der berühmtesten “verschollenen” Werke der Filmgeschichte. Die große Studioverfilmung von 1949 ist brav und vergessen, ganz anders als Jack Clayton Film von 1974, der im Untergang des Gatsby auch den von Hollywoods großen Jahren spiegelt. Zugleich zeigt er mit Robert Redford und Mia Farrow zwei Stars des New Hollywood. Dies war eine gewissermaßen existentialistische Darstellung eines Gatsby als “Gleichgültigen”, “Fremden”, einen todessehnsüchtigen Sisyphus des Kapitals, dessen ennui alles andere übermannt.

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Auch die neueste Verfilmung durch den Australier Baz Luhrman (ROMEO & JULIET; MOULIN ROUGE), mit der am Mittwoch jetzt die 66. Ausgabe der Filmfestspiele eröffnet wurde, dürfte in 30 Jahren als typisches Zeitprodukt erscheinen: Ein gewissermaßen anti-existentialistischer Gegenentwurf – einerseits glamouröses Starkino pur – Leonardo Di Caprio, Tobey Maguire und Carey Mulligan spielen die Hauptrollen – andererseits ein innerlich kaltes, formal überhitztes Stilfeuerwerk, das von allem etwas zuviel bietet, und deswegen den Exzess der Menschen, um die es hier geht, blendet darstellt. Regisseur Luhrmann passt perfekt zu diesem Roman. Denn er ist ein Formkünstler mit einem eigenwilligen Stil von neobarocker Opulenz. Und äußerlich greift er hier in die Vollen: George Gershwins RHAPSODY IN BLUE ertönt vor blauem Himmel zu einer grell-kunterbunten Party – dann tritt sein Gatsby erstmals auf. Luhrmanns GATSBY ist ein babylonisches Stilmischmasch, ein dekadent angehauchter Tanz auf dem Vulkan, der aussieht, als hätte Hieronymus Bosch nicht an Gott, Teufel und die Hölle geglaubt, sondern ein Wimmelbild aus dem Hier und Jetzt gemalt.

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Ein bisschen hohl tönt es allerdings zwischendurch schon, denn hinter all den mitunter comichaft überbetonten, grotesken Effekten, verschwindet das romantische Traumspiel, der bittersüße Liebeszauberzuckerguß, verschwinden Ernst und Melancholie dieser Geschichte, die doch eigentlich verblüffend aktuell sein könnte in ihrer Weltuntergangsstimmung. Auch Tobey Maguire als Erzähler Nick Carraway erscheint als krasse Fehlbesetzung: Dieser ewig Naive grinst sich durch den Film, lässt einen dauernd an Spider-Man in den Zwanziger Jahren denken und verstärkt noch den Eindruck GATSBY als Comic zu sehen.
Dafür überzeugen Carey Mulligan als Sehnsuchtsgirl Daisy und Leonardo DiCaprio, dessen Gatsby ein Getriebener ist, und auch ein trauriges Genie des Hedonismus, darin seinem Auftritt als AVIATOR-Multimillionär Howard Hughes recht ähnlich. Vor allem aber ist er ein Wütender, der von seinem Zorn, der zwar eine Todsünde ist, aber immerhin auch eine Leidenschaft, schließlich übermannt wird. Der Zorn reißt ihn und andere in den Abgrund.

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So halten Licht und Schatten sich die Waage. New York City erscheint in alten Bildern und Farbe und 3-D. Allerdings kommt man gar nicht richtig dazu, all die Schauwerte anzugucken, denn in punkto 3-D ist dieser Film wieder ein klarer Rückschritt gegenüber Martin Scorseses HUGO CABRET – gerade der Raumeffekt lässt hier alles um so flächiger wirken und die Schlieren der Kameraschwenks in 3-D hindern das Auge immer wieder daran, sich in den Bildern zu verlieren.
Mehr als aufgewogen wird dies durch den Soundtrack, Lana del Rays YOUNG AND BEAUTIFUL dürfte das prominenteste Stück sein, daneben bietet Luhrmann alles auf, was gut und teuer ist, und nagelt jedes Bild mit Bombastklängen zwischen Disco und Classic –  im Einzelnen oft eine Geschmacklosigkeit, wie sie einem zuletzt in den 80er Jahren begegnete, im Ganzen dann in seiner Chuzpe aber wieder Camp. So ist THE GREAT GATSBY der Film zum Soundtrack.

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Warum aber Luhrmann? Was will Luhrmann mit GATSBY? Der Film ist ein Kaleidoskop. Mit jedem Blick auf ihn wechselt er sein Gesicht. Vom “caleidoscopic carneval” ist selbst die Rede, und das findet sich nicht im Manuskript. Bis zum Ende wird nicht klar, ob dies nun alles im Grunde als Komödie gedacht ist, oder doch ernst gemeint sein soll? Großartig ist die inherente, also in der Form nicht der Geschichte (über die man wie gesagt streiten kann) manifestierte Romantik des Films.
Die Liebe zu Oberflächen, zu Gegenwärtigkeit, zum Hedonismus macht Luhrmann wohl so nur Sofia Coppola nach – die sogar noch etwas besser. Il faut etre absolument moderne…
Einmal ist von Gatsbys “perfect, irresistable Imagination” die Rede. Das ist es: Imagination! Indem der Film sie feiert, die Macht der Überschreitung, feiert er auch die Kunst und das Kino.

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“Ich erinnere mich, dass ich eines Nachmittags im Taxi fuhr, zwischen sehr hohen Gebäuden, unter einem malven- und rosafarbenen Himmel; und ich begann zu schreien, weil ich alles hatte, was ich wollte, und wusste, dass ich nie mehr so glücklich sein würde.”, schrieb Francis Scott Fitzgerald 1932 im Rückblick auf sein Jahrzehnt. So geht es uns hier in Cannes. Wir sind, alle, dem Untergang geweiht. Diese Party wird die letzte sein.