Bei Ishii ist das jedoch anders, denn sein Vertrauen besteht, im Gegenteil zu Refn, darin, sich auf all das einzulassen, was sich vor der Kamera ereignet. Ob Bewegung oder Licht – das Unvorhergesehene ist in seinen Filmen willkommen. Gegenstände und Personen, die kurz die Bilder füllen, um danach gleich zu verschwinden, oder Sonnenstrahlen, die unerwartet in die Bilder hineinströmen und mit der Lichtempfindlichkeit der Linse spielen, sowie die wilden Verfolgungsjagden der Kamera, die dem Geschehen hinterher hetzt, sprengen jeden Anspruch der Bildgestaltung auf Struktur oder auf Ordnung. Diese Bilder wollen meistens nicht gefallen, wollen auch nicht ästhetische Konzepte verkörpern, sondern dagegen wüten, mit all der Energie, die Ishiis Kamera aus dem Gefilmten saugen kann.

In CRAZY THUNDER ROAD, seinem ersten Langfilm, lösen sich mehrere Bikergangs auf. Die Biker werden erwachsen, sollen sich der Gesellschaft anpassen. Sie und die anderen Gangs der Stadt einen sich, werden zu einer großen Truppe, wie eine Gewerkschaft. Nur eine Gruppe will sich nicht fügen. Sie randalieren gegen die anderen, schlagen sich mit jedem und wollen vom Traum der Freiheit nicht ablassen. Einmal rekrutieren sie ein Mitglied einer anderen Gang, und nehmen ihn mit auf ihre Tour. Diese Fahrt wird in einem der wenigen idyllischen Bilder des Films festgehalten: Zwei Männer auf einem Motorrad, fest umarmt, durch die Nacht sausend in einer erotisch anmutenden Stilisierung ihrer Leidenschaft für die Freiheit des Bikers. Für diesen Freiheitstraum gibt es keinen Platz in der Gesellschaft, zwischen den anderen, sich fügenden Bikern, die nur Ihresgleichen dulden, und dem System, stilisiert als faschistische Militärgesellschaft. Stückweise zerbricht dieser Traum, gemeinsam mit dem Körper des Protagonisten, der bis zum Ende seinen Freiheitskampf durchsetzt, kulminierend in einer albernen Konfrontation mit einer Armee von Gegnern. Somit verdient er sich die Transzendenz, denn Ishii lässt ihn vor dem Abspann, auch wenn schwer verletzt, auf seinem Motorrad in die Tiefe des Bildes verschwinden.

Wie die verwackelten, körnigen und oft unscharfen Bilder sind auch die Konflikte in Ishiis Filmen rau, überspitzt und so absurd, wie die Gesellschaft, gegen welche diese Werke rebellieren. In seinem ersten, noch während des Studiums entstandenen Kurzfilm, PANIC HIGH SCHOOL, erschießt ein Schüler seinen Lehrer mit einer Schrotflinte und versucht der Polizei zu entkommen, nachdem diese die Schule abgeriegelt hat und das Gelände durchkämmt. Der Grund dafür ist so naiv wie die Kritik des Films frontal an der Gesellschaft: Der Schüler ist schlecht in Mathe, was ihn zu einem Außenseiter machte. PANIC HIGH SCHOOL aber lebt von der Dynamik um die Hauptfigur, von seiner heiklen sozialen Position, die sich auch in anderen Filmen Ishiis wiederfinden wird. Diese Außenseiter, die im Grunde nichts anderes machen, als ihren Leidenschaften nachzugehen, und sich weigern, sich einem Imperativ der Produktivität unterzuordnen, sind Ishiis Helden, zumindest in seiner ersten Schaffensphase. Junge Menschen, die ihren ungebrochenen Willen mit dem Preis eines Lebens unter permanentem Druck bezahlen müssen. Die sich teils bis zum bitteren Ende weigern, sich in einer Leistungsgesellschaft zu verbiegen, wie Ishii selbst, als sein Kurzfilm von einem Studio neu verfilmt wurde und er aus der Produktion ausstieg, anstatt Kompromisse einzugehen; oder als er Filme gedreht hat, obschon sie keine Finanzierung fanden.

In seinen Einführungen zu den Filmen erwähnte Tom Mes mehrmals, neben dem thematischen Einfluss Sogo Ishiis auf die kommenden Generationen von Filmemachern auch seine Bedeutung als erster unabhängiger Filmemacher Japans, ebenfalls sehr wirkungsvoll auf die weitere Entwicklung der Filmindustrie des Landes. Das Unabhängige und das Amateurhafte scheinen, soweit wir mit seinen Filmen an zwei Nippon Connection Nachmittagen vertraut wurden, die großen Konstanten in Ishiis Oeuvre zu sein, die sich als eine reichhaltige Quelle der Improvisation erweisen, aus welcher der Regisseur unermüdlich Bilder erfindet.

Mousonturm Frankfurt | © Warburg

Ich muss an dieser Stelle eine Klammer aufmachen, um darauf hinzuweisen, wie gut die Filme von Ishii zu Nippon Connection passen. Zum ersten Mal dieses Jahr findet das Festival an anderen Orten statt wie bisher. Sowohl der Mousonturm, als auch die Naxoshalle sind ehemalige Fabriken, die nach Sanierung und Umfunktionierung zum Kulturzentrum beziehungsweise Herberge für diverse Verteter der Kreativindustrie wurden. Schon beim Betreten dieser Gebäude ist der in roten Backsteinen und Sprossenfenster eingeprägte Charakter nicht zu übersehen. Reliquien der Vergangenheit, wie etwa ein Brückenkran, der während Nippon Connection über den Stand mit asiatischen Küchenspezialitäten herunter ragte, wie die eisernen Geländer der Treppen oder die nicht mehr funktionalen Ein- und Ausgänge, die aus den oberen Stockwerken nun mit der Leere kommunizieren, lassen sich leicht mit den industriellen Dystopien von Ishii auf eine coole Art verbinden. Zwar lief die Retrospektive in dem modernen Kino des Filmmuseums, doch sobald wir uns an die Orte begaben, an welchen sich die meisten Besucher zum Grüßen, Plaudern, oder touristischem Erkunden des kulturellen Angebots des Festivals treffen, liefen die Filme weiter, gestärkt durch das exzentrische, bunte Publikum von Nippon. Es mag teilweise daran liegen, teils aber auch an der Freude auf die länger erwarteten Begegnungen, unter anderem mit Michael und Sebastian, dass wir in unseren zwei Tagen Festival außer Ishiis Filme und lebendigen Geschichten, etwa über die Drehorte von HORS SATAN und SUSPIRIA, nicht vieles vom Festival mitbekamen. Andere Freunde jedoch haben einiges mehr gesehen und auch mehr zum Schreiben, etwa Cathy, Michael, Maria, Simon oder Thomas.

Naxos Halle Frankfurt | © Sandy Hook

Entschuldigt durch diese Verweise, werde ich an dieser Stelle nicht über weitere Filme schreiben, sondern zwei der Bilder vorstellen, die mich in Ishiis Filmen am meisten fasziniert haben.

In fast jedem seiner Filme schaut die Kamera irgendwann in den Himmel um Flugzeuge zu beobachten. Mal fallen sie aus dem Bild, um einen symbolischen Fall der Figuren zu verbildlichen, mal steigen sie empor und deuten auf einen Sieg des Films über die repressive Gesellschaft, die er thematisiert, mal suggerieren sie einfach die Unmöglichkeit der Figuren, aus ihren Milieus auszubrechen – eine Unmöglichkeit, die meistens mit ihren Überzeugungen verbunden ist. Eine dieser Einstellungen von Flugzeugen hat mich besonders beeindruckt in ihrem ikonoklastischen Aufbau: Ein Flieger wird von der Kamera von unten gefilmt, wie er vom oberen Rand des Bildes, also von hinten, in den Kader hinein gleitet, und weiter, geradeaus fliegt. Die Kamera verfolgt ihn ganz langsam und wir erkennen diesen Schwenk nach unten, der irgendwann die Kamera mit dem Blick auf Augenhöhe ruhen lassen wird, um uns etwas betrachten zu lassen, dass eine Katharsis herbeiruft, um den filmischen Konflikt etwas abzumildern. Statt einer Katharsis jedoch erleben wir eine Überhöhung des Konflikts, in einem Wirrwarr an jungen Männern, die sich verprügeln, neben dem Zaun des Flughafens. Dieser Unort, gepaart mit dem Zaun des Flughafengeländes, der die jungen Männern sofort als Außenseiter ausmacht und ihre wilde Schlägerei wirkten sofort als Steigerung des Konflikts und der Ausweglosigkeit von CRAZY THUNDER ROAD jenseits aller Erwartungen.

Vor einigen Tagen habe ich eine kurze Weile mit dem sehr gelobten Spiel MIRROR’S EDGE verbracht, dessen Welt ebenso dystopisch gezeichnet ist, wie die der Filme von Ishii. Ein totalitärer Überwachungsstaat lässt darin die Dissidenten, darunter auch den Avatar, nur noch über den Dächern der Stadt oder unter der Erdoberfläche, in der Kanalisation, existieren. Dazwischen das System, ja wie in jeder Geschichte von Rebellion und Außenseitern, denn in den Häusern und Wohnblocks leben die braven, sich fügenden Bürger. Die Spielerfahrung bedrückte mich jedoch sehr, denn diese Räume, ganz oben oder ganz unten, fern vom von Einfluss dieser technisierten Kontrolle der Bevölkerung, reizen das Bedürfnis des Spielers, sich dort zuhause zu fühlen, in Sicherheit. Es sind die Räume, die Orte, an welchen dieser sich am besten auskennt, an welchen er sich besser bewegen kann als die Verfolger, an denen er unbesiegbar sein soll. Doch die Dramaturgie verlangt es, dass eine zunehmende Anzahl von Gegnern in diesen Orten einbricht und somit den Avatar seines Heims beraubt, dass aber gleichzeitig dem Spieler seine Bedürfnisse nach diesem Heim, nach Sicherheit vorgehalten werden.

Ich finde, Ishii geht hier ein Stück weiter, denn für die Protagonisten in CRAZY THUNDER ROAD gibt es nicht mal diese Unorte. Besonders in diesem Bild, am Rande der Gesellschaft ausgegrenzt, prügeln sie aus Wut, ohne etwas zu erreichen. Erfolg haben sie, wie ich oben schrieb, durch den Film, dessen verwackelte Bilder sich vom Punk infizieren lassen und am Ende dem Protagonisten ihre Tiefe anbieten, für die letzte Motorradfahrt .

Das zweite Bild entstammt seinem späteren Film AUGUST IN THE WATER, dessen kosmische Ausmaße mich ansonsten überhaupt nicht packen wollten. Er ist konstruiert um eine Turnerin, Schülerin, eine der großen Hoffnungen des Landes im Wasserspringen. Ishii interessiert sich in diesem Film sehr für die Interaktion des menschlichen Körpers mit Luft, Wasser und Stein und zeigt oft Bilder von diversen Wettbewerben, an welchen das Mädchen teilnimmt. Dabei ist eine bestimmte, immer wiederkehrende Einstellung besonders imposant – eine Totale des Sprungturms. Auf den zahlreichen Brettern befinden sich immer Sportlerinnen in unterschiedlichen Stadien der Vorbereitung auf den Sprung. Dazwischen, auf den Treppen, auch Turnerinnen, so dass der Turm ikonografisch einem Baugerüst ähnlich wird, dessen Bretter nicht in ein gerade zu errichtendes Gebäude führen, sondern in die Leere hineinragen. Was hier errichtet werden könnte, liegt auf der Hand, auch wenn der Regisseur da ein bisschen nachhilft und in Zeitlupe Sprünge aus verschiedenen Perspektiven verfolgt, zusammenschneidet oder in ihre verschiedene Stadien zerlegt.

Mich fesselte diese Totale unter anderem auch weil ein Gerüst, von welchem aus etwas Immaterielles errichtet wird, nur ein Tempel sein kann, was den Sprung mystifiziert, zusätzlich zur erwähnten Zeitlupe. So wird ein Pathosmoment konstruiert, der schönste im Film und einer der sehr schönen der Filmgeschichte, um die Huldigung der Bewegung des menschlichen Körpers. Und wenn es in den wenigen von mir gesehenen Ishii-Filmen konsequent um etwas ging, dann um die Unruhe, um die Kontinuität der Bewegung, um das pulsierende Herz eines jeden Films, die damals, zu Ishiis Zeit, aber auch in so vielen anderen politischen und wirtschaftlichen Zusammenhängen (wie etwa heute, mit der zunehmenden Vertreibung des Films aus dem Kino) so notwendig sind.

The Show must go on.

Die Fotos sind Screenshots aus Youtube-Clips

Scheinbares Glück

Unter den bisherigen Werken Sion Sonos nimmt THE LAND OF HOPE eine Sonderstellung ein. Wo zuvor noch in rein metaphysischen Bahnen über die Macht der Liebe (LOVE EXPOSURE) oder über die der Manipulation und Erniedrigung (COLD FISH) verhandelt wurde, befasst sich sein letztes Werk mit dem tief in der japanischen Gegenwartsbefindlichkeit verankerten Trauma von 11/3. Das folgenschwere Erdbeben, der dadurch entstandene Bruch der Atomreaktorhülle in Fukushima werden seitdem in Form verschiedener Diskurse verarbeitet. Deren thematische Schwerpunkte oszillieren gewöhnlich zwischen der nach dem Unglück weltweit verstärkt katalysierten Kritik an Atomenergie sowie der schieren Wut über die Nachlässigkeit der japanischen Behörden während der eigentlichen Katastrophe und münden schließlich in der zentralen Frage nach der Zukunft, in der Hoffnung auf ein vollständiges Genesen sowie dem Vorbeugen einer neuerlichen Tragödie.

Für eine solche Auseinandersetzung bietet ein Kunstmedium wie der Film eine wichtige Projektionsfläche. Insbesondere in einer Zeit der noch offenen Wunden, kann durch die ihm eigene Darstellungskraft exemplarisch vorgeführt werden, wie der Alptraum überwunden, wie ein Leben danach aussehen könnte. Gerade ein Titel wie THE LAND OF HOPE schürt natürlich eben solche Erwartungen. Und doch entzieht sich dieser Film dann bewusst einem vorhersehbar dialektischen Lösungsansatz. Seine Besonderheit und realpolitische Relevanz lässt sich eher darin verorten, dass eine mögliche Auswegvorstellung gerade nicht angeboten, stattdessen aber grundsätzlich die Existenz von gegenwärtig vorhandenen Möglichkeiten einer Bewältigung der Ausnahmesituation hinterfragt wird.

Eine typische Kleinstadt mit angrenzendem Atomreaktor, sich Fukushima sozusagen als Blaupause nehmend, bildet für Sono den Entstehung- und Eruptionspunkt seiner Geschichte. Ein neuerliches Erdbeben bricht in der Nähe dieses verschlafenen Örtchens aus, dort wo zuvor in ruhigen Aufnahmen noch das beschauliche Bauernleben der Einwohner gezeigt wurde. Sofort greift die Furcht vor einem weiteren beschädigten Atomreaktor um sich, Panik macht sich breit, Massenevakuierungen werden vorgenommen. Aus diesem reflexhaft posteriorischen Fukushima-Bewusstsein heraus folgt der Film in gelegentlich einander schneidenden Episoden dem Schicksal dreier Paare, welche stellvertretend für je ein anderes Konzept des Umgangs mit der Katastrophe stehen: Das ältere Ehepaar Yasuhiko Ono (Isao Natsuyagi) und Chieko (Naoko Ohtani) zieht es vor an ihrem Geburtsort bis zum bitteren Ende zu verweilen. Ihren Sohn Yoichi (Jun Murakami) zieht es hingegen mit seiner schwangeren Frau Izumi (Megumi Kagurazaka) in eine andere Stadt, sie verschreibt sich dann aus Sorge um das ungeborene Kind dem permanenten Schutz vor möglicher Radioaktivität. Ein weiteres junges Paar, Yoko und Mitsuru (Hikari Kajiwara und Yukata Shimizu), will an einem Küstenort, welcher von einem Tsunami verwüstet und aufgrund von Radioaktivität-Verdacht abgeriegelt wurde, trotz aller Gefahren nach ihren Angehörigen suchen, obwohl sehr bald die Vergeblichkeit dieses Unterfangens überdeutlich bewusst wird.

Soweit die dramaturgischen Koordinaten. Und wie so oft beim postmodernen Stilisten Sono, spielt vor allem deren Verbildlichung, das Sichtbarmachen, die zentralste Rolle. Die grundlegende Struktur seiner meisten Filme bildet sich demnach auch durch das stetig fiebrig chaotische, unkontrolliert sinnliche Ineinanderagieren verschiedenster Motive, heterogener Stile und auf den ersten Blick unvereinbar wirkender Themen. Jegliche Subtilität wird mit geradezu neurotischer Beharrlichkeit vermieden; einfach alles, Farben, Formen, aber auch jede noch so unbedeutend wirkende Andeutung, jeder vernachlässigbar scheinende ästhetische Verweis fressen sich unübersehbar in die Oberflächenstruktur seiner Bilder ein, prallen zusammen, reiben sich aneinander, bilden ein ekstatisch in wilden Zuckungen vibrierendes Potpourri an Eindrücken, welches wie ein verführerisches Gift von der Leinwand zu tropfen beginnt. Der es empfangende Zuschauer wird dadurch nur allzu leicht zur völligen sinnlichen Hingabe verleitet, ins Chaos geführt, in die Verwirrung und damit auch hin zum essenziellen Zweifel an der Erklärbarkeit des Gezeigten und Thematisierten mit Hilfe von uns vertrauten Ansätzen, gängigem gesellschaftlichen und soziokulturellen Know-how. Wie kann in einer Welt, in der das Subjekt nicht mehr konsistent und definierbar sondern zerbrechlich ist und durchwegs Veränderungen erfährt, noch so etwas wie die Liebe entstehen, scheint etwa der unter einer alles Konventionelle aushebelnden, grellen Oberfläche schlummernde Kern des Opus Magnums LOVE EXPOSURE fragen zu wollen. Wie sind solche gebräuchlichen Werte wie Familie, Freundschaft und das ihnen entwachsende Vertrauen in unserer Gegenwart noch vorstell- und verhandelbar?, raunt es aus dem Inneren visueller Feuerwerke wie COLD FISH oder GUILTY OF ROMANCE.

Und obwohl THE LAND OF HOPE vergleichsweise ruhig und formal nicht mehr so überbordend inszeniert ist, streckenweise fast schon eher an ein zurückgenommenes Familiendrama wie Sonos BE SURE TO SHARE erinnert, wird es doch durch denselben den Zweifel bedienenden Modus Operandi wie die anderen genannten Werke angetrieben. In Variation zu diesen jedoch nicht durch eine ästhetische Gesamtverzerrung evoziert, sondern durch Imprägnierung, Inszenesetzung von Fremdkörpern. Bei diesen handelt es sich dann gerade um die genannten Katastrophenbewältigungskonzepte, sie gerinnen zu den Bildern eingeschriebenen Geschwüren, werden visuell dermaßen schwerfällig ausgestellt, bis man sich ihres Wahrheitsgehaltes nicht mehr sicher sein kann:

Denn es wirkt bewusst absurd überhöht, wenn Izumi in einem Schutzanzug zum Schutz vor der Strahlung durch die Straßen läuft und ihr Zuhause hermetisch mit Kunststofffolien abschottet.

Denn es wirkt bewusst absurd satirisch plakativ, wenn ein Fernsehsprecher zur Beruhigung der Lage propagiert, man solle sich wieder einkriegen und deshalb weiter „fleißig kaufen und verbrauchen“.

Denn es wirkt absurd surreal, wenn Yoko und Mitsuru in den zerstörten Häuserruinen zwei scheinbar unversehrten kleinen Kindern begegnen, die sich im nächsten Moment wie Geister in Nichts auflösen.

Denn es wirkt bewusst absurd referenziell, wie der Vater seine dickköpfige Haltung, nicht wegziehen zu wollen, anhand der Verbundenheit mit dem Ort von durch die Vorväter gepflanzten Bäumen erklärt und so eine der japanischen Mentalität wie auch der Filmgeschichte zu entspringen scheinende stoische Haltung ableitet (nicht etwa zufällig scheint Yasuhiko Ono namentlich an Yasujirō Ozu angelehnt).

Einmal erklärt er seinem Sohn, es habe in der Weltgeschichte schon immer Keile gegeben, die die Familie entzweien würden und gleich darauf greift Sono diese Feststellung in einer irrsinnigen Assoziationskette surreal auf, indem er einfach Holzbalken per Zauberhand zwischen Vater und Sohn erscheinen lässt.

Solche eine ansonsten durchweg realistische Inszenierung verfremdend, postmodern anmutende Eingriffe tun nichts anderes, als die durch sie gekennzeichneten diskursiven Elemente des Films als schlichte sich heterogen in ihm positionierende Fundstücke, Referenzen und importierte Artefakte abzugrenzen. Was ansonsten als eine den filmischen Raum nicht verlassende Spielerei bewertet werden könnte, gewinnt im Kontext eines realen, historisch derart jungen Ereignisses jedoch ein ganz anderes Gefühl, eine ganz andere Tragik. In einer an Fukushima angelehnten Ausnahmesituation ist die damit stattfindende Auseinandersetzung somit fälschlicherweise immer nur ein Rückgriff auf notorisch Bekanntes, Gebrauchtes. Als Emblem für die sich dadurch im Film manifestierende Hilflosigkeit stehen die einem beklemmenden Realismus verschriebenen Bilder der nach Evakuierungen zurückgelassenen Geisterstädte sowie die Ruinen der vom Tsunami zerstörten Dörfer.

Sonos Beitrag zum Post-Trauma-Kino kann und soll vielleicht auch als Aufruf zu einem neuen, noch unverbrauchten Denken verstanden werden, eines, welches der Tragödie dieses davor selten gekannten Ausmaßes gerecht werden könnte.

Bilder-Copyright: Nippon Connection

Letzte Woche ist mit TUESDAY AFTER CHRISTMAS die dritte Folge einer vierteilige Reihe zur Rumänischen Welle in Darmstadt gelaufen. Sie findet jeden zweiten Mittwoch im Rex Kino statt, jeweils ab 20:30 Uhr. Aus Budgetgründen handelt es sich um Filme, die in deutschen Kinos bereits gelaufen sind, wenn auch nur in kleinem Rahmen. Vor jedem Film darf ich eine kurze Einführung halten. Ich danke Andreas Heidenreich, Lena Martin und dem Filmkreis der TU Darmstadt für die Konzeption und Organisation dieser Reihe.

Letzte Woche hatte ich angekündigt, über Copycats zu sprechen, über rumänische Filmemacher, die sich einer bei Festivals und Kritikern hochgepriesenen Stilistik bedienen und Filme wie die von Cristi Puiu mit ihren mediokren Werken formell nachahmen. Viele dieser Filme liefen auf Festivals im Ausland, einige sogar hier in der Gegend, bei goEast, doch sie verraten sich meistens selbst: Die Länge der Einstellungen ist oft unmotiviert, die Kameras sind nicht konsequent in ihrer Haltung als Beobachter oder Erzähler, die Themen dieser Filme stehen nicht im Einklang mit ihrer ästhetischen Ausarbeitung. Ich habe mich jedoch entschlossen, heute doch keinen Spaziergang durch solche Filme zu machen, denn wir sind ja schließlich im Kino, um gute Filme zu sehen und um über gute Filme zu sprechen. Ein weiterer Grund ist der Film von heute, TUESDAY AFTER CHRISTMAS, in der Regie von Radu Muntean, der sich als Gelegenheit anbietet, über solche nachahmenden Filmkonstruktionen zu diskutieren, und gleichzeitig bei interessanten Filmen zu bleiben.

Bevor wir im ersten Teil der Filmreihe POLICE, ADJECTIVE angeschaut haben, habe ich unter anderem erzählt, dass Radu Muntean mit seinem Regiedebüt FURIA einen Gangsterfilm schuf. So wie er, startete auch Cristian Mungiu seine Karriere mit einem formell exotischen Film, OCCIDENT. Es handelt sich beim zweitem um eine Geschichte, die drei Mal nacheinander mit unterschiedlichen Szenen und aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt wird. Beide Filme sind eher als Publikumsfilme zu bezeichnen und sind durch ein reges Erzähltempo und einen humoristischen Blick geprägt. Doch beide Filmemacher haben danach eine andere stilistische Richtung eingeschlagen – sie haben sich mehr oder weniger dem Realismus verpflichtet. Cristian Mungiu, der bekannteste rumänische Filmemacher dank der Goldenen Palme für 4 MONATE, 3 WOCHEN UND 2 TAGE, hat sich zum Themenfilmer entwickelt: Unter dem Themenkomplex Kommunismus und Gesellschaftskritik sind seine Filme am besten zu fassen. Radu Muntean, der nach FURIA einen einprägsamen Film über die Nacht vom 22. Dezember 1989 drehte, THE PAPER WILL BE BLUE, hat sich mit seinen nächsten Filmen immer mehr für das gegenwärtige Rumänien interessiert. Mit BOOGIE (2008) und TUESDAY AFTER CHRISTMAS (2010) porträtiert er die Entwicklung seiner Generation, der Menschen also, die zur Zeit der Revolution gerade ihr Abitur hinter sich hatten.

Was die Filme der beiden Regisseure charakterisiert, vor allem die von Cristian Mungiu, ist ihre Kompromisshaltung zwischen Realismus und einem Kino der Zeichen, der Effekte, der Dramaturgie. Das zeigt sich in dem Akzent auf manche, für die Handlung wichtigen Szenen, in dem Platzieren diverser Gegenstände im Bild, die die Figuren einen Tick zu auffallend beschreiben, oder dadurch, dass die Spannung auf der Audioebene unterstützt wird durch kleine, kaum merkbare Manipulationen. Etwas spöttisch ließe sich sogar über Mungiu behaupten, dass eine seiner größten Ambitionen diejenige ist, seinen Filmen sowohl Boxoffice-Erfolge als auch die Schätzung der Festivals und der Kritik zuzusichern. Bei Radu Muntean verhielt sich das ein bisschen anders. Während THE PAPER WILL BE BLUE schon durch sein Thema ein interessanter Film ist, wird in BOOGIE das Sensationelle durch einen Akzent auf die blumige Sprache hergestellt. Seine Filme jedoch bleiben tendenziell beobachtend, dem Realismus verpflichtet und implizit daran interessiert, eine sehr konsistente Filmwelt zu zeigen.

Anders verhält es sich mit TUESDAY AFTER CHRISTMAS, dem Film, den wir gleich sehen werden. Im Unterschied zu Radu Munteans anderen Filmen, spielt er in intimen Räumen, um eine Familie zentriet – in Orten also, in welche wir sonst keinen Einblick bekommen. Es wäre also zu erwarten, dass dieser Film noch realistischer, noch mehr an Beobachtungen interessiert ist, als die vorigen Werke des Regisseurs. Wenn wir jedoch diesen Film aus der Perspektive des Realismus betrachten, muss er scheitern. Das macht ihn aber zu einem idealen Kandidat für eine Diskussion darüber, wie Realismus im Film hergestellt wird. Denn, wir werden schnell feststellen, dass dieser Film aus Standardsituationen besteht, welche die Figuren schnell charakterisieren und uns ihre Beziehungen zueinander nah bringen. Dazwischen werden kleine Einfälle eingestreut, die realistisch anmuten: kleine Alltagsspielchen, Wortwechsel, Witze. Diese suggerieren alle eine Spontanität des Geschehens, doch generell merken wir, dass diese Filmwelt relativ inkonsistent ist. Die Einfälle passen nicht zum Schematismus der Figurenkonstruktion, die Kamera oszilliert zwischen Nichtbeteiligung, einigen Akzentsetzungen durch Unschärfe und einer manchmal sehr prominenten Kadrierung. Der Film funktioniert nicht als eine gefilmte Zeitspanne aus der Lebenswirklichkeit der Figuren – aber funktioniert er als eine Schematisierung dieser Wirklichkeit?

Mit dieser Frage lässt sich eine zweite mögliche Art, TUESDAY AFTER CHRISTMAS zu schauen, einleiten: als einen Film, der sich eher in Form eines Versuchs mit der Idee von Realismus auseinandersetzt. Anstatt Kontexte, Geschichten oder Zusammenhänge mit der Zeit entstehen zu lassen, stellt der Film diese gleich konkret vor. Er akzentuiert hier und da innere Konflikte der Figuren oder zeichnet ihre Positionen im Konflikt miteinander, doch generell verfolgt er diese direkten Vorstellungen von charakteristischen Situationen aus dem Familienleben ähnlich, wie ein realistischer Film sie verfolgen würde. Die spontanen Momente, die ich bereits erwähnt habe, stärken nur diese Illusion des Realismus. Denn, im Endeffekt, ist ein Spielfilm immer eine Konstruktion und er kann sich nur bis zu einer bestimmten Grenze der Wirklichkeit annähern. TUESDAY AFTER CHRISTMAS, ließe sich dann behaupten, schaut darauf, wie dieser Filmrealismus überhaupt konstruiert wird.

Natürlich habe ich nur zwei Arten vorgestellt, wie sich der Film lesen ließe, aber diese erscheinen mir sehr wichtig als spekulative Wegweiser, denn TUESDAY AFTER CHRISTMAS hat mehr zu bieten als nur eine Familie, die auseinander geht. Was genau, liegt an Ihnen zu entscheiden.

Es folgt:

19.06.: AURORA (2010) von Cristi Puiu

Was wäre Warner ohne die FFA?
© jere7my

Mit fast 700.000 Euro (aus einem Gesamttopf von 1,5 Millionen) fördert die FFA die Veröffentlichung und Bewerbung von DVDs der Filme KOKOWÄH 2 (Til Schweiger) und SCHLUSSMACHER (Matthias Schweighöfer).

Für die damit begünstigten, notorisch Not leidenden Underground-Firmen Warner Bros. (u.a. die Experimentalfilm-Programmkino-Klassiker MATRIX, HARRY POTTER) und 20th Century Fox (u.a die in studentischen 16mm-Filmclubs beliebten Filme STAR WARS, AVATAR) ist damit Aufatmen angesagt:

“Wir hatten schon Sorge, für die DVD-Veröffentlichung an die Gewinne aus der Kinoauswertung gehen zu müssen”, so ein Mitarbeiter von Warner Bros, der namentlich nicht genannt werden möchte.

“Wenn ein Film mit 5 Millionen Budget an der Kasse knapp 20 Millionen macht, können Sie sich ja ausrechnen, was da am Ende übrig bleibt, und da haben wir die TV-Auswertung noch gar nicht berücksichtigt.”

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Text ursprünglich erschienen auf Facebook.

The Last Supper: Nach Tyrions Hochzeit in SECONDS SONS präsentiert THE RAINS OF CASTAMERE mit der Vermählung von Edmure Tully und Roslin Frey die zweite große Hochzeit zum Ende der dritten Staffel GAME OF THRONES. Unglücklicherweise kann jedoch nicht einmal das heilige Gastrecht Lord Walder Frey davon abhalten, die Hochzeitsfeier in eine noch größere Katastrophe zu verwandeln als die vorangegangene.

Es ist passiert. Drei Staffeln lang haben die Schöpfer von GAME OF THRONES, David Benioff und D.B. Weiss, in Interviews und Pressekonferenzen neugierig gemacht auf diesen einen Moment, den zu verfilmen ihre treibende Motivation war, George R. R. Martins Buchreihe A SONG OF ICE AND FIRE überhaupt für das Fernsehen zu adaptieren. Es ist der Punkt, an dem die Erzählung endgültig ihre Unschuld verloren hat, Martins härtester Schlag in das Gesicht des Lesers, dessen Wucht lange nachwirkt. Die Rede ist natürlich von der Red Wedding – jenem Massaker, in dem der King of the North Robb Stark, seine Mutter Catelyn sowie ein Großteil seiner Bannermänner in Lord Walder Freys Hallen ermordet werden. Ein fulminantes Finale, das den Zuschauer von THE RAINS OF CASTAMERE sprachlos zurücklässt.

Nach einem langen Schweigen, in dem das gerade Gesehene während der vollkommen tonlosen End Credits seine Verarbeitung erfuhr, brach im Internet die Hölle aus. Fans der Serie kanalisierten Schock, Wut und Frustration u.a. via Twitter (@RedWeddingTears) und YouTube. Unter den recht blumigen Kommentaren kündigten sogar einige an, die Serie nicht mehr weiter verfolgen zu wollen. Eine nicht seltene Reaktion, die Martin bereits zehn Jahre zuvor von seinen Lesern erfahren durfte. Der Internet-Shitstorm der Seriengucker spiegelt den Frust der Buch-Fans wieder, die beim Lesen der Red Wedding den aufbrausenden Impuls verspürt haben mögen, das Buch mit voller Wucht an die Wand zu knallen. Ich stelle mir vor, dass nicht wenige diesem Impuls tatsächlich nachgegangen sind. Es existiert sogar ein YouTube-Video, in der Buchfans die Reaktionen ihrer Freunde auf die Red Wedding aufgezeichnet haben: „Now you know why your nerdy friends were really depressed 13 years ago.“

So schockierend und unvermittelt die Red Wedding über die Starks wie auch die Zuschauer hereinbrach, war sie doch nicht unvorhersehbar. Im Gegenteil: Das Ereignis ist von Walder Frey, Roose Bolton und Tywin Lannister ebenso sorgsam durchgeplant worden wie von den Autoren der Serie selbst. Einem starken Unwetter gleich, das sich bereits in den graduellen Veränderungen des Klimas abzeichnete, war auch THE RAINS OF CASTAMERE übersät mit Hinweisen auf das nahende Unglück. Doch weder die Figuren, noch der Zuschauer waren bereit, die Zeichen zu deuten – bis der erste Ton von Rains of Castamere erklang.

And who are you, the proud lord said,
that I must bow so low?
Only a cat of a different coat,
that’s all the truth I know.
In a coat of gold or a coat of red,
a lion still has claws,
And mine are long and sharp, my lord,
as long and sharp as yours.

And so he spoke, and so he spoke,
that Lord of Castamere,
But now the rains weep o’er his hall,
with no one there to hear.
Yes now the rains weep o’er his hall,
and not a soul to hear.

Unverkennbar stellt das Lied den Wendepunkt in der grandios gefilmten Hochzeitsfeiersequenz: Nachdem ein lachender Lord Edmure Tully und eine bleiche Roslin Frey zur traditionellen „Bedding“-Zeremonie aus dem Feiersaal getragen werden, fährt mit dem Schließen der großen Saaltüren die Geräuschkulisse für einen Moment herunter. In die plötzliche Stille hinein spielt ein Solo-Cello die ersten Takte des schwermütigen Lannister-Liedes. Die Kamera fährt auf Catelyn Stark zu, die sich langsam umdreht und misstrauisch zu den Musikern aufblickt. Zweifel und Unbehagen mischen sich in die Fröhlichkeit des Festes. Weitere Instrumente stimmen zu dem Lied ein, draußen vor dem Schloss beginnt Robbs eingesperrter Schattenwolf Grey Wind zu jaulen. Die Stimmung kippt, Lord Walder Frey ergreift das Wort und verspricht Robbs Braut Talisa ein Hochzeitsgeschenk. Catelyn entdeckt unter dem Gewand von Roose Bolton ein Kettenhemd, ohrfeigt ihren Untergebenen für seinen Verrat und versucht, ihren Sohn zu warnen, doch die Falle ist bereits zugeschnappt. Ein Frey sticht Talisa mehrmals in den Bauch, getroffen stürzt Robb zu Boden – Die Musiker haben ihre Instrumente gegen Armbrüste eingetauscht und einen tödlichen Hagel auf die Hochzeitsgäste niedergelassen. Der Rest wird zum schweren Rhythmus tiefer Pauken von den Freys brutal niedergestochen. Babumm. Gierig blickt Lord Frey von seinem Stuhl herab, während das Blutbad seinen Lauf nimmt.

In THE RAINS OF CASTAMERE gelingt es Benioff und Weiss die schockierende Leseerfahrung der berüchtigten Red Wedding auf dem Bildschirm für den Zuschauer zu reproduzieren, indem sie die verstörenden Bilder des Gemetzels, wie etwa die letzte Einstellung von Catelyns Tod, in einem vollkommen stillen Abspann im Kopf des Zuschauers nachwirken lassen.

Diese verflixte Neunte. Noch bevor Rains of Castamere die Red Wedding einleitete, dürfte dem kundigen Zuschauer der gleichnamigen Folge von Anfang bewusst gewesen sein, dass etwas Großes geschehen wird. Ist es doch zur Tradition geworden, dass in der vorletzten Folge die Ereignisse der GAME OF THRONES-Staffel ihren Höhepunkt erreichen: In der ersten Staffel verlor Eddard Stark in BAELOR seinen Kopf und Tyrion in BLACKWATER beinahe den seinen während der großen Schlacht um King’s Landing. In diesem Zusammenhang enttäuscht auch THE RAINS OF CASTAMERE nicht und kann seine Vorgänger sogar noch übertrumpfen. Mit dem gewaltsamen Tod von gleich drei Hauptcharakteren gilt die Red Wedding bereits jetzt als einer der unvergesslichsten Momente der TV-Geschichte.

Der Verdienst geht jedoch nicht allein auf das Drehbuch zu THE RAINS OF CASTAMERE zurück, sondern einmal mehr auf das sorgsame Anlegen solcher großer Momente im komplexen Erzählgeflecht der gesamten Serie. Die Red Wedding ist ein geradezu hervorragendes Beispiel für den Trick, der sich hinter Varys‘ magic box-Metapher versteckt: Geduld. Robbs Untergang ist in der dritten Staffel aus langer Hand vorbereitet worden. Immer deutlicher zeichnete sich das Bild eines siegreichen Heerführers ab, der dem Verrat seiner Verbündeten zum Opfer fällt – The King who lost the North. Der Verrat seines Ziehbruders Theon führte zur Zerstörung von Winterfell, der Verrat seiner Mutter führte zum Verlust des Vertrauens seiner Nordmänner. Zudem hat die Freilassung von Jaime Lannister durch eine Reihe von Verkettungen letztlich dafür gesorgt, dass Roose Bolton einen Handel mit Lord Tywin Lannister eingegangen ist. Es ist gerade das Handeln aus guten Absichten, das in Westeros die verheerendsten Folgen nach sich zieht. So führte Robb seinen eigenen Untergang nicht nur dadurch herbei, dass er Theon nach Old Pyke geschickt hat oder Lord Rickard Karstark hinrichtete. Es war vor allem jener Augenblick, in dem er zum ersten und einzigen Mal sein privates Glück über das Wohl aller gestellt hat, als er seine Liebe Talisa statt der versprochenen Frey-Tochter zur Frau nahm. Vielleicht war es aber auch ein Fehler, sich überhaupt auf einen Pakt mit den Freys eingelassen zu haben. Die verzweigte Ereigniskette, die zur Red Wedding geführt hat, ließe sich noch unendlich weiter zurückverfolgen. Wenn GAME OF THRONES dem Zuschauer eines lehrt, dann dass es weder eine gute noch eine falsche Entscheidung gibt, sondern nur eine schlechte und eine weniger schlechte. Es ist schlicht unmöglich, die Konsequenzen des eigenen Handelns aufgrund der vielen, unberechenbaren Faktoren abzuschätzen.

Die verhinderte Wiedervereinigung zwischen Arya und Robb spiegelt sich in der beinahe-Begegnung zwischen Bran und Jon im Norden wieder. Gleichzeitig wird das Motiv des Regens aus dem Lied Rains of Castamere als Metapher für das Vergießen von Blut und Tränen in Jons Kampf gegen die Widerlinge wieder aufgegriffen.

Schließlich läuft alles auf Neds Hinrichtung in BAELOR zurück. Denn wie es die boshafte Ironie des Autors so will, spiegelt sich diese „Urkatastrophe“ der GAME OF THRONES-Erzählung in THE RAINS OF CASTAMERE wider. Ebenso wie sein Vater muss Robb genau dann sterben, als er Einsicht in seine vergangenen Fehler gewonnen, sich mit seiner Situation abgefunden und den Entschluss gefasst hat, das Äußerste zu tun, um den Konflikt mit den Lannisters zu beenden. Wie Ned war Robb aufgrund seiner Aufrichtigkeit im Game of Thrones seinen Gegnern hoffnungslos unterlegen. Besonders grausam ist jedoch die Tatsache, dass Arya ein weiteres Mal dem Tod von geliebten Familienmitgliedern hilflos zusehen musste. Mehr als alles andere wünscht man sich als Zuschauer, dass Arya sich nach all dem Leid seit Neds Hinrichtung endlich mit ihrer Familie wiedervereinigen kann. Der erste Glücksmoment, der den verstreuten Starks nach BAELOR überhaupt zu Teil würde. Doch macht Hoffnung die Verzweiflung nur größer. Kurz vor ihrem Ziel wird Arya Zeuge von dem Verrat der Freys – und dem symbolischen Tod ihres Bruders im Mord an seinem Schattenwolf Grey Wind. Irgendwo im Hinterkopf des Zuschauers hallt die bittere Erkenntnis von Theons Folterknaben nach: „If you think this has an happy ending, you haven’t been paying attention.“

In einem Gespräch mit George R. R. Martin über THE RAINS OF CASTAMERE bringt Late-Night-Talker Conan O’Brien die Essenz von GAME OF THRONES auf den Punkt: Martins Stärke liegt darin, den Zuschauern Charaktere zu bieten, in die man sich nicht nur einfühlen kann, sondern für die man nach einer Zeit echte Gefühle entwickelt – nur um sie dann umzubringen. Hinter dieser scheinbar sadistischen Grausamkeit verbirgt sich jedoch eine raffinierte Strategie, die Empfindungen der Rezipienten für die Figuren auf diese Weise zu intensivieren, so dass er sie annähernd als reale Personen betrachtet. Denn ungleich vieler anderer fiktive Figuren, die man aus Film, Fernsehen oder Romanerzählung über die Zeit ins Herz geschlossen hat, ist die Bedrohung des plötzlichen Todes in GAME OF THRONES allzeit gegenwärtig. Martin schreckt nicht davor zurück, Hauptpersonen von einer Seite auf die nächste umzubringen. Er liebt es, zu überraschen, gegen Erwartungshaltungen zu arbeiten. Für ihn war es naheliegend, mit der gängigen Erzählkonvention der Last Second Rescue zu brechen und einen Helden wie Eddard aus einer lebensbedrohlichen Situation nicht entkommen zu lassen. Es ist für Martin also nur folgerichtig, auch den Sohn des Helden, der sich danach sehnt, den Tod seines Vaters zu rächen, sterben zu lassen. Der Zuschauer ist um seinen Wunsch nach Genugtuung gebracht worden, statt der wohligen Gewissheit eines guten Ausgangs und dem Trost einer poetischen Gerechtigkeit erfährt er nur eine weitere „Enttäuschung“. Diese Art der Erzählung polarisiert das Publikum in zwei Lager: Die einen werfen das Buch an die Wand und überfluten das Internet mit bösen Kommentaren und die anderen werden umso stärker an die Erzählung gebunden. Mit der Gewissheit, dass nichts unmöglich ist, nicht einmal der Tod einer geliebten Hauptfigur, sind ihre Gefühle, ist ihre Angst real. Martin: „I want my readers and I want my viewers to be afraid when my characters are in danger. I want them to be afraid to turn the next page, because the character may not survive it.“ Ob der Leser nun die Seite umblättert oder nicht, bleibt ganz ihm überlassen.

Man kann es mögen oder nicht, unbestreitbar bleibt jedoch die Tatsache, dass sowohl Martin als auch Benioff und Weiss ungemein wirkungsvoll mit dem sind, was sie tun. So bleibt in dem kommenden Staffelfinale nicht nur das Nachbeben der Red Wedding abzuwarten, sondern auch die Fortsetzung der anderen, nicht minder spannenden Erzählstränge aus THE RAINS OF CASTAMERE: Wird Dany die neu eroberte Sklavenstadt Yunkai halten können? Wohin wird der Weg Bran führen, der mit seinem neu entdeckten Talent als Warg nicht mehr nur von Tieren, sondern auch von Menschen Besitz ergreifen kann? Und natürlich: Schafft es Jon, seine Brüder der Nachtwache vor dem drohenden Angriff der Wildlinge zu warnen? Wird er gegen Ygritte kämpfen müssen? Bei all den Fragen ist eines gewiss: Nach THE RAINS OF CASTAMERE war die Spannung nie realer.

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Der Sympathie-Kulminationspunkt des Films: Evegeni Leonov als vagabundierender Cyber-Musikant Wef

Georgiy Daneliya, UdSSR 1986

Zuletzt habe ich mir KIN-DZA-DZA zusammen mit meinem Vater angeschaut, im Gegensatz zu mir hat er ihm überhaupt nicht gefallen. Zu propagandistisch plump sei der Film, begründete er seine Ablehnung, zu deutlich offenbare sich darin die epochengebunden-reaktionäre Angst vor den befürchteten Folgen einer Öffnung und Transparenzbewegung gegenüber dem kapitalistischen Westen während der Perestroika-Zeit. Zweifellos kann dieser wohl am ehesten als Sci-Fi-Komödie zu verortende Film auf eine solche Art gelesen und verstanden werden. Und womöglich mangelt es mir einfach an der erforderlichen Bereitschaft oder auch einer altersabhängigen Möglichkeit, mich heute in die Neurosen seines zeitlichen Entstehungskontextes einfühlen zu können, auch oder gerade weil ich entscheidende Produktionsbedingungen bei meinem Annäherungsversuch bewusst ignoriere. Nun ja, sei es drum, dem entgegendenken kann ich eh nicht mehr, dafür habe ich dieses Werk viel zu sehr durch einen etwas zu ungebundenen Blick darauf mögen gelernt.

Der russische Bauingenieur Vladimir Mashkov (Stanislav Lyubshin) sowie der georgische Lehrling Gedevan (Levan Gabriadze) treffen per Zufall auf einen Zeitreisenden, betätigen versehentlich dessen Zeitmaschine und finden sich von einem Moment auf den nächsten in einer kargen Einöde wieder. Zunächst glauben beide schlicht in eine unbewohnte Wüste irgendwo auf der Erde transportiert worden zu sein, doch schon bald entpuppt sich diese als ein fremder Planet – „Plük“ (als Teil der Galaxie Kin-Dza-Dza) –  mit durchaus zivilisierter Bevölkerung. Diese lebt in isolierten, außenpostengleichen Befestigungen, die eher an Schrottbauten denn an gewöhnliche Wohnhäuser erinnern, reist mithilfe rudimentär zusammengeschusterter Luftfahrzeuge und – viel wichtiger – ordnet Handel und soziale Hierarchie einem freimarktwirtschaftlich konnotierten System unter. Hauptsächlich Besitz und Reichtum definieren die gesellschaftliche Stellung; gegenüber Individuen, die wohlhabender sind als man selbst, muss je nach Grad der materiellen Überlegenheit eine andere ritualisierte Form der Verbeugung erfolgen, solange man nicht bestraft, gar getötet werden will. Auch die Sprache dieses Planeten folgt einer merkantilen Logik, nur die wichtigsten Handelsgüter wie etwa Treibstoff sowie die Währung selbst tragen Namen, alle anderen, scheinbar sekundären Wörter werden durch den Ausdruck „Ku“ ersetzt.

In der Tat könnten solche Charakteristika als konsequent herausgearbeitete Kapitalismuskritik oder –satire, folglich der Planet als ein notorischer Zerrspiegel der westlichen Gesellschaft verstanden werden. Und doch scheint der Film in vielen Punkten dem Bild einer Dystopie entgegenwirken zu wollen, auch bei der Figurenzeichnung: Vladimir und Gedevan treffen auf die vagabundierende Musikanten Wef (Evgeni Leonov) und Bee (Yuriy Yakovlev) und gerade in der Gegenüberstellung dieser beiden Figurenpaare offenbart sich ein interessant ambivalentes Spiel mit ideologischen und nationalen Stereotypen. Keineswegs sind die beiden Erdenbewohner sympathisch oder gar vorbildhaft dargestellt, sie wirken fast wie Karikaturen sowjetischer Muster-Mentalität, allen voran der schroffe, sich stets trocken-pragmatisch verhaltende Vladimir. Seine in der ungewohnten Lage gefällten Entschlüsse beruhen nie auf zwischenmenschlichem Interesse, sondern gründen schlicht auf sachlicher Effizienz. Nach anfänglichen Komplikationen mit den beiden Außerirdischen, verlangt er zugleich obligatorisch nach deren nicht vorhandenen Vorgesetzten, klammert sich an die tief im Denken verankerte sowjetische Zuständigkeits- und Kompetenzhierarchie; er kann es sich nicht vorstellen, dass es Menschen gibt, die nicht unter der Obhut eines parteilich konfigurierten Staatsapparates handeln. Im Kontrast dazu erscheinen Wef sowie Bee hingegen sehr viel menschlicher und von ihrem Verhalten her freier und spontaner. So bieten sie dem Zuschauer – nicht zuletzt getragen vom Spiel des großartgien Evgeni Leonov, dessen Ausstrahlung stets eine tragikomische Unbeholfenheit anhaftet – die wesentlich deutlicher ausgeprägten Identifikationsmöglichkeiten. Die einen erscheinen wie Konglomerate ihrer heimischen Ideologie, die anderen leben zwar ebenfalls in einer ideologisch determinierten Welt, ohne jedoch innerlich von ihr komplett affiziert zu sein.

Interessant ist auch, welcher Verniedlichungstendenz der Film ursprünglich dem Endzeit- sowie dem Cyberpunk-Genre entlehnten Versatzstücke unterwirft. Giya Kanchelis amelodisch quietschende Synthesizer-Musik kontrastiert stets die endlos wirkende Wüstengegend mit einem ironischen Unterton. Gebäude und insbesondere die Fahrzeuge, in einem davon etwa ein als Klo getarnter Schleudersitz, wirken in ihrer kruden Oberfläche eher putzig. Ein untergeordneter gesellschaftlicher Rang wird durch ein an die Nase gehängtes Glöckchen verdeutlicht und bis auf einige vereinzelte, in ihrer Düsternis wahrlich nach BLADE RUNNER-Referenz wirkenden Gestalten scheint all dem nichts mehr von der pessimistischen Quintessenz ihrer Vorbilder anzuhaften. Alles scheint viel zu sehr komödiantisch verharmlosend aufbereitet, ist so eher für den enormen Kultstatus des Films verantwortlich, als dass eine möglicherweise inhärente Angst widergespiegelt werden könnte. Sein eigentliches subversives Element offenbart der Film am Ende in der Formulierung einer Wunschvorstellung: Als alles überstanden, die Reise wohlbehalten wieder auf der Erde endet, sieht man Vladimir das erste Mal freudig lachen und dabei wie zum Abschied gen Himmel schauen. Nicht nur die Wiedersehensfreude mit der Heimat scheint den Ausschlag zu bilden, eher kommt es einer grundlegenden Charakterveränderung gleich, das Abenteuer hat ihn empfindlicher, humaner werden lassen, in Gedevan aber auch in Wef und Bee hat er neue Freunde gefunden. So artikuliert sich die naive Hoffnung, dass aus dem Aufeinandertreffen und gegenseitigem Abreiben konträrer Ideologie-Stereotypen, schließlich nur noch etwas Essenzielles, zwischenmenschlich Wertvolles zurückbleibt, etwas, das Menschen grundsätzlich miteinander vereint.

Der gesamte Film kann mit englischen Untertiteln in zwei Teilen auf Youtube angeschaut werden:

Teil 1

Teil 2

Dies war die zweite Aufgabe im Rahmen einer Übung zum kritischen Schreiben in der Mainzer Filmwissenschaft (hier die Ergebnisse der ersten). Christian, Eva Szulkowski, Jasmin Grünig und Michael nehmen Teil und veröffentlichen ihre Texte auch bei uns. Geleitet wird die Übung von Oksana Bulgakowa und Daniel Kothenschulte.

Ihr könnt runterscrollen oder auf die Namen der Autoren klicken, um direkt zur jeweiligen Kurzkritik zu springen:

• Christian Moises
• Eva Szulkowski
• Jasmin Grünig
• Michael Brodski

 

Erwache und sieh die Sonne!
MEKONG HOTEL von Apichatpong Weerasethakul

von Christian Moises

Zu Beginn: Schwarz. Noch bevor in einer ersten statischen Einstellung der Schauplatz etabliert wird, die Protagonisten nach und nach ins Bild treten, setzt der Ton bereits ein: die sanften Klänge einer Gitarre, ein kurzer, improvisiert erscheinender Dialog über Wesen und Charakter der gespielten Melodie (klassisch oder doch ein Blues?). Dieses Zwiegespräch mutet zunächst unscheinbar an, und doch findet sich hier in nuce bereits vieles, das den weiteren Film sowie das Oeuvre Weerasethakuls im Allgemeinen kennzeichnet. Denn die, die sich hier unterhalten und kurz darauf für wenige Minuten im Bild erscheinen, sind der Regisseur selbst und ein Jugendfreund, der die Musik für ein geplantes Projekt beisteuern soll. Die Musik wechselt somit vom Off ins On, um bald wieder aus der Diegese herauszutreten und fortan als Soundtrack das weitere Geschehen zu untermalen, das sich herkömmlichen Zuordnungen widersetzt, Gattungs- wie Genregrenzen transzendiert und mit eingefahrenen Sehgewohnheiten bricht.

Das Kino des thailändischen Regisseurs (hier auch Kamera und Schnitt) ist ein Kino der unmerklichen, gleitenden Übergänge: zwischen Realität und Fiktion, Wachen und Träumen, Diesseits und Jenseits, Wirklichkeit und Geisterwelt. Im bruchlosen Glissando der Bilder und Töne über die verschiedenen Ebenen hinweg verlieren Grenzen ihre Konturen, ihre Solidität, Unterscheidungen ihre Relevanz, Hierarchien ihre normative Macht. So verschwimmen auch hier zunehmend die Trennlinien, anhand derer sich der Film in ein handliches Schema pressen ließe: Dokumentarfilm über ein Hotel am Mekong, an der Grenze zu Laos? Dokumentation eines gescheiterten Projekts? Experimenteller Spielfilm? Filmessay, Filmpoem? Eine Art filmisches Tagebuch?

Vielleicht aber auch ein Film, der gar kein Film sein will, das heißt: kein geschlossenes Werk, sondern nur Skizzenblock, eine Art Zettelkasten. Eine Durchgangsstation, so wie sein Schauplatz. Figuren, Gedanken, Erzählfäden aus früheren Filmen vermengen sich hier mit Charakteren, Ideen, Episoden aus einem nicht realisierten Projekt, getauft auf den Namen ECSTASY GARDEN. Als Fremder wandert der Zuschauer in dieser Wohnstätte auf Zeit von Tür zu Tür, von Raum zu Raum, ohne sich zuweilen einen Reim auf das Gesehene und Gehörte machen zu können. Die Figuren wechseln oft ihre Namen, die Darsteller ihre Rolle oder treten unvermittelt aus dieser heraus, um etwa aus biografischer Perspektive einen kurzen Blick zurück in die wechsel- wie leidvolle Geschichte Thailands zu werfen. Probeaufnahmen zu ECSTASY GARDEN führen zurück ins Reich der Fiktion: eine von dunklen Schatten bedrohte Liebesgeschichte zwischen einem jungen Mann und einer jungen Frau; ein blutsaugendes, Gedärme verschlingendes Wesen, wie es scheint die Mutter dieses (noch) nichts ahnenden Mädchens. Wie ein Palimpsest bleibt dieser verhinderte Film erahnbar, ohne jedoch konkret Gestalt anzunehmen. MEKONG HOTEL mutet somit wie eine Art Vexierbild an, das dem (unwissenden) Betrachter Rätsel über Natur wie Herkunft der dargestellten Objekte und Motive aufgibt.

„Es war einmal“, heißt es zu Beginn von Weerasethakuls erstem Langfilm MYSTERIOUS OBJECTS AT NOON. Darin fordert er Menschen, denen er auf seiner Reise durch das eigene Land begegnet, dazu auf, ihm Geschichten zu erzählen. Ob wahr oder erfunden, das sei ihm einerlei: wichtig sei nur die Geschichte. Bereits hier gehen Alltagsschilderungen, Sagen, Mythen und von westlicher Populärkultur genährte Fantasien eine betörende Symbiose ein. Ein Gestaltungs- und Narrationsprinzip, an dem der Regisseur im Grunde bis heute festhält: Erzählungen, die sich aus Vorgefundenen, dem ‚Faktischen‘ spinnen, sich aber (ohne klare Markierungen) vom ‚Dokumentarischen‘ emanzipieren; Fiktionen, die von der (vorfilmischen) Realität ‚heimgesucht‘, durchtränkt werden.

Das Kino von Weerasethakul war stes auch eines der Seitenwege und Zwischenstücke, der Spiegelungen und Reprisen. Paradigmatisch im „Primitives“-Projekt von 2009, das Filme und Installationen thematisch vereint. Doch anders als hier blieb einer der Kurzfilme, A LETTER TO UNCLE BOONMEE, nicht nur bloße Vorstudie zu einem (tatsächlich realisierten, wunderbaren) Langfilm über Tod und Reinkarnation, sondern konnte durchaus als eigenes Werk überzeugen, ja bündelte wie ein Kristall die Qualitäten des Weerasethakul’schen Oeuvres. MEKONG HOTEL kann die Anmutung eines ‚Probelaufs‘, des Skizzenhaften nicht abstreifen, will es aber wohl auch gar nicht; wodurch der Film denjenigen, den es eher zufällig in dieses Gebäude verschlägt, verwirren oder mitunter ermüden mag.

Wie in beiden BOONMEEs ist auch hier viel von Seelenwanderung die Rede. Am Ende nimmt die Kamera in einer knapp sechsminütigen Einstellung unbewegt das Treiben auf dem über die Ufer getretenen Mekong in den Blick, die wenigen Boote, die dort ihre Bahnen ziehen, die Wassermassen in ihrem endlosen Fluss. So wie die ruhelosen Seelen, die von Körper zu Körper wandern, seit Anbeginn der Zeiten bis hin in eine ferne, ungewisse Zukunft.

Aufreibend widersinnig:
Weerasethakul macht Urlaub im MEKONG HOTEL

von Eva Szulkowski

So sieht es also aus, wenn Apichatpong Weerasethakul Urlaub macht. Der thailändische Regisseur, mit dessen Namen die Zungen des westlichen Publikums oft ebenso zu kämpfen haben wie deren Augen mit seinem Kino, hat sich und sein Team im MEKONG HOTEL (2012) einquartiert – dort nimmt er eine Pause von dramaturgischer Kohärenz und pfeift eine Stunde lang auf alle Erwartungen. Und das will etwas heißen, denn auch sonst ist Weerasethakul ein Filmemacher, der dem Zuschauer mit jeder ewigen, undurchsichtigen Einstellung seine Erwartungshaltung auszutreiben sucht. Stattdessen verlangt er von ihm, dass er sich vollkommen treiben lässt in seiner Mischwelt aus thailändischer Lebenswirklichkeit und fantastischen Mythen, in seinem fordernd genügsamen, von der Vernunft kaum zu durchdringenden Filmstil.

Wer sich in dieser Welt zurechtfinden will, muss das Fragen seinlassen. Auf Weerasethakuls Leinwand hat das Unerklärliche immer einen Ehrenplatz und fordert Akzeptanz, die wir uns je nach Gemüt mit Amüsement, Frustration oder beseeltem Staunen abzuringen suchen. Dass Tiere sprechen, Menschen die Gestalt wandeln oder zu Geistern werden, ist in seinen Filmen nichts Unerhörtes. Die Natur und das Übernatürliche verschränken sich zu einer untrennbaren Melange. Auch in seinem neuesten Machwerk ist die Magie allgegenwärtig, zuallererst im titelgebenden Mekong. „Thailands Flüße sind Buddhas Tränen, die zurück nach Laos wollen“ – allein dieser Schlüsselsatz muss reichen als Rechtfertigung für all die Absonderlichkeiten, mit denen man sich im weiteren Verlauf konfrontiert sieht. Der Fluss ist die Lebensader Südostasiens und auch dieses kleinen Films, der in ebenso gelassener Monotonie dahinfließt wie das mächtige Gewässer, das beinahe unbewegt wirkt, wenn man nicht genau hinsieht. Alles scheint diesem (Nicht-)Rhythmus nachempfunden, auch die unfokussierte Gitarrenmelodie, die einschläfernd über die meditativen Bilder plätschert. Doch in all der Ruhe liegt eine gespenstische Bedrohung, hier in Form von Geistern, die die Eingeweiden ihrer Verwandten verzehren und sie mit sich in ihre Geisterwelt nehmen, die die Körper wechseln und einander über Jahrhunderte verfolgen. Mit minimalistischsten Gestaltungsmitteln wird die Geisterwelt nur hauchdünn von der Realität abgegrenzt und ganz nach dem Mantra „Nobody questions the existence of the spirit“ mit Gelassenheit zur Kenntnis genommen – das Magische gehört eben einfach dazu. Daneben thematisiert der Film aber auch die ganz reale Katastrophe, die Thailand vor zwei Jahren in Form eines Rekordhochwassers heimsuchte. Zu Ausbrüchen kommt es nie: Das Hotel ist zwar nah am Wasser gebaut, aber doch in seiner erhobenen Position geschützt, die Kamera blickt auf das Ufer hinab und ist ein wenig außerhalb der Welt, losgelöst.

Ganz ähnlich positioniert sich auch MEKONG HOTEL in Weerasethakuls Universum. Der Film vermengt nicht nur Reales und Fantastisches miteinander, sondern treibt das Spiel mit Realitäts- und Erzählebenen auf die Spitze. Der Regisseur beobachtet seine Schauspieler beim Proben von Szenen zum nie realisierten Film ECSTASY GARDEN, aber auch bei privaten Gesprächen, die für den uneingeweihten Zuschauer zu einer einzigen Diegese verschmelzen. Da wird die Tochter von der Mutter blutig ausgeweidet und ist schon in der nächsten Szene in ein entspanntes Gespräch vertieft, und da sitzt selbige Mutter bunte Wolle verstrickend auf ihrem Bett, während sie der Tochter ihr ewiges Martyrium als Vampirgeist beschreibt. Wenn sie unter Tränen gesteht: „I hate that my life turned out this way“, dann ist das berührend trotz aller Zusammenhanglosigkeit. Nur dadurch, dass zwischen dem dokumentarischen und dem fiktiven Material keine Trennlinie gezogen wird, entfaltet sich die aufreibend widersinnige Unerklärlichkeit der Erzählung.

So, wie die Geschichte nicht in Szenen, sondern in Proben von Szenen dargestellt wird, ist auch der Film selbst wie die Probe eines Films, eine reine Idee, nie aufgelöst, nie zu Ende gedacht, lose zusammengeknüpft von vagen Assoziationen und wiederkehrenden Bildmotiven, die ihre ganz eigenen Geschichten erzählen. Alles an dem Film verweigert sich der Erwartung, mehr zu sein als das. Gerade das macht ihn einzigartig, kann jedoch auch anstrengend sein, wenn man das Fragen nicht abstellen kann. Wem das bei LUNG BOONMEE (2010) oder TROPICAL MALADY (2004) nicht gelingt, dem wird MEKONG HOTEL wohl nur gähnende Langeweile bescheren. Auf alle, die sich Weerasethakuls Namen gemerkt und dabei sein ebenso gewöhnungsbedürftiges Kino ins Herz geschlossen haben, wartet ein gewagtes Experiment des lyrischen Kinos, das eine geradezu hypnotische Wirkung entfalten kann.

MEKONG HOTEL (Apichatpong Weerasethakul, 2012 THAI/GB)
Aufgeführte Leben im Fluss

von Jasmin Grünig

Ein Mädchen im grünen T-Shirt begrüßt einen Fremden auf der Terrasse eines Hotels. Einige Einstellungen später sagt der mittlerweile vertraute Fremde über ebendieses T-Shirt zu dem Mädchen: „Weißt du nicht mehr, ich habe es dir geschenkt.“ Diese Art der Irritation ist ein essentielles Moment des etwa einstündigen MEKONG HOTEL, der Genre- und Gattungsgrenzen negiert. Der Film von Apichatpong Weerasethakul ist zugleich filmische Übung und Endprodukt, ein Experiment, das sich selbst beweist. Der thailändische Poet nutzt hierin Textfragmente eines Drehbuchs für einen anderen, nie produzierten Film. Er lässt seine drei Protagonisten diese Bruchstücke aufführen.

Wie bei einer Probe sind die Figuren arrangiert auf der Terrasse eines friedlichen Hotels am Fluss Mekong, wo sie ihre Sätze von Annäherung und Trennung aufsagen. Tatsächlich erzählt der Dialog eine Liebesgeschichte. Das Mädchen in dem grünen T-Shirt und der Fremde verlieben sich, werden ein Paar, trennen sich – soweit der Text. Nun ist der Film ein audiovisuelles Medium. Während der Zuschauer die sich über einen längeren Zeitraum entwickelnde Romanze hört, sieht er das Mädchen in immer dem gleichen T-Shirt, derselben Hose, derselben Frisur. Der Widerspruch zwischen Text und Bild offenbart: Das Leben, es wird hier aufgeführt. Bühne sind die Intimsphäre eines Hotelbetts und die aus wenigen Perspektiven festgehaltene Hotelterrasse mit Aussicht auf einen Fluss, der sich nicht stört an der Künstlichkeit der Emotionen und stetig sich bewegt.

Das Motiv des Flusses und des Fließens ist in seiner Konnotation des Natürlichen kontrapunktisch zum Aufführungscharakter des Sujets. Zu Beginn und am Ende sowie auch zwischendurch zeigt Weerasethakul einen Gitarrenspieler, der die Klänge seines Instruments zu einem meditativen Strom formt. Das akustische Plätschern im besten Sinne ist fast durchgehend unter den Bilderstrom gelegt und lullt den Zuschauer in eine Blase, in der die Logik der klassischen Narration aufgehoben ist.

Es sei erst hier erwähnt, um nicht den Eindruck einer dominanten Relevanz zu erwecken: Die Mutter des Mädchens, die dritte Protagonisten, ist ein thailändischer Pob Geist und isst Fleisch, nicht von der Theke, sondern vom lebenden Organismus, zum Beispiel das des Hundes des erst Fremden, dann Vertrauten. Auch diese Idee entspringt dem Drehbuch des anderen Films und mag dem westlichen Zuschauer sehr exotisch anmuten. Tatsächlich, der Anblick eines Menschen, der rohes Fleisch in animalischer Haltung frisst, ist provokant. Aber erinnern wir uns: Dieser Film ist eine absolut nicht theatralische Aufführung von Ideen, Gedanken, Emotionen. Wer sich da allzu lange an der Idee eines blutigen Fleisch essenden Menschen aufhält, hat die Gesetzmäßigkeiten dieses Poems nicht erkennen oder akzeptieren können.

Unter anderem sollte der gewillte Zuschauer in Betracht ziehen, dass gerade die Kunst der Künstlichkeit eine Ahnung, ein Verständnis der Wirklichkeit vermitteln kann. Dem bereits in Cannes prämierten Regisseur gelingt es durch die Überlagerung der fragmentarischen Narration mit dem gleichsam Fließenden, das Kohärente des Fragmentarischen zu offenbaren. Das wirkliche Leben fließt unweigerlich mit jedem Atemzug und dennoch entbehrt es einer Spannungsdramaturgie, kaum ergibt sich eine Handlung direkt kausal aus einer anderen, jedenfalls nicht, solange der Mensch seine Erinnerungen nicht im Erzählen in das Korsett der Kausalität zwingt.

Ganz im Sinne dessen webt der 43-Jährige zwischen die älteren Drehbuchfragmente Sätze über Überschwemmungen, die während der Dreharbeiten ganz Thailand heimsuchten. Hierin kommt die Flexibilität und Offenheit des Regisseurs gegenüber der Wirklichkeit zum Ausdruck, eine Wachsamkeit, die seinen philosophischen Reflexionen über das Leben einen Anker verleihen. Nicht irgendwo und nicht irgendwann hätte dieser Film gedreht werden können. Neben der Vorstellung eines Pob Geistes kommt ein regionaler Zeitgeist zum Ausdruck.

„Ich wurde vom Rückstoß des Gewehrs fast umgeworfen“, erzählt die Mutter der Tochter über die militärische Ausbildung in ihrer Jugend, ausnahmsweise auf einem Balkon. In solchen Sätzen über die politische Realität Thailands manifestiert sich das Trügerische des friedlichen Paradieses am Fluss. Und so entlässt der Film den Zuschauer mit einer Mischung aus Verwunderung, Verunsicherung und Verzauberung.

Verwundert ist er, weil der Film sich nicht um filmische Etiketten schert und der Zuschauer lange braucht, um Bild und Ton einfach fließen zu lassen.

Verunsichert ist er, weil der Film erleben lässt, welch ein mysteriöses, bruchstückhaftes Gefüge dieses sogenannte Leben ist.

Und verzaubert ist er, weil das Fragmentarische vielleicht noch nie so harmonisch, friedlich und versöhnlich empfunden wurde. Am Ende fließt ein Fluss, noch immer.

MEKONG HOTEL

von Michael Brodski

„I forgot my own melody!“ Unsicher, beinahe schüchtern beginnt der Mann mittleren Alters, offenbar ein Musiker, ein Bluesstück auf seiner Akustikgitarre zu spielen, so als wisse er nicht, welche Bedeutung sein Können in dem sich um ihn herum manifestierenden Film MEKONG HOTEL habe, welche Rolle ihm dabei zufalle. Ihm gegenüber sitzt der thailändische Regisseur des gerade einmal knapp 60 Minuten umfassenden Werkes, Apichatpong Weerasethakul. Wie er in einem Interview preisgab, kannten er und der Gitarrenspieler sich aus der Schulzeit, waren beste Freunde, hatten sich für lange Zeit aus den Augen verloren und nun vor kurzem aus reinem Zufall wiedergetroffen, aus einer unvorhersehbaren Fügung heraus. Und gerade auf eine solche Zufälligkeit und Unvorhersehbarkeit im Leben scheint Weerasethakul hinweisen zu wollen, wenn er in der ersten Szene des Films seinem Gitarre spielenden Jugendfreund gegenübersitzend, Papier und Kugelschreiber griffbereit hält, so als wolle er die dabei empfundenen Impressionen spontan, ohne groß nachzudenken auf Papier bringen, die Musik als Katalysator für sich unvermittelt entfaltende Ideen verwenden. Nur wird das Blatt Papier dann durch Zelluloid ersetzt, durch kurze, mit statischer Kamera gefilmte und miteinander lose verbundene Szenen, welche dann allesamt von der fast die gesamte Zeit des Films über gespielten Musik überlagert, verbunden und bereichert werden. Bei späterer Erinnerung an die beschriebene Exposition des Films wirkt es gar so, als habe die Gitarre die Bilder zum Leben erweckt, als habe sie die Grundpfeiler für den Assoziationsraum des Regisseurs gesetzt. Ob die Melodie, der Blues, Quelle seiner Inspiration war oder vielleicht doch eher die persönliche Bindung zu dem Musiker oder alles gar schlicht mystifizierende Selbstinszenierung ist, kann nur vermutet werden. Schlussendlich wirkt MEKONG HOTEL aber anhand der dargestellten Triebfeder seiner Entstehung und dem stetigen Klang der Gitarre fast schon wie ein Musikfilm.

Genauso wie der in vielen Einstellungen zu sehende Fluss Mekong, kann auch der Musik im übertragenen Sinne ein Aggregatzustand des Flüssigen zugesprochen werden. Sie ist wie ein stets vorauseilender Strom, ihr Klang verleitet uns unentwegt zu neuen Bildern, Gefühlen und Eingebungen und es liegt stets an uns, diese assoziativ zu verbinden, Anknüpfungspunkte zu suchen. In diesem Modus arbeitet auch MEKONG HOTEL, wobei Weerasethakul wie bereits in seinem bisherigen Oeuvre eine konsequente Vereinigung heterogener Elemente anstrebt: So trifft die thailändische Geschichte auf die Gegenwart einer Liebesbeziehung zwischen dem Paar Tong (Sakda Kaewattana) und Phon (Maiyatan Techaparn) sowie einer anstehenden Überschwemmung, so wirkt die Grenze zwischen Realität und Fantasie wie eine durchlässige Membran und so verschwimmen auch die filmgattungsspezifischen Unterschiede in der Verbindung von dokumentarischem Material mit Spielfilmszenen. In der Leichtigkeit, mit der der Film mal Ausflüge in die Genregrammatik des Horrorfilms unternimmt, dann wiederum sich ganz den Dialogen seiner Protagonisten hingibt, dabei spielend zwischen religiösen, genderspezifischen und mythischen Diskursen oszilliert, spiegelt sich ebenfalls eine dem Musizieren verwandte Freude, die verschiedenen Zeichen wie Klänge und Töne mit einander tanzen, eine Einheit bilden zu lassen.

Der Kulminationspunkt dieses so entstehenden transtextuellen Patchworks und gleichzeitig das gesamte Setting des Films umfassender Ort ist das titelgebende Hotel. Auf eine besondere Art kann seine Hermetik als Chiffre für die Abgeschlossenheit sowohl von Film als schöpferischem Medium wie auch von Weerasethakuls Ideenkosmos angesehen werden. Denn nur an einem solchen vom Rest der Welt entkoppelten Nicht-Ort kann man sich frei zu der Gesamtheit, der grenzenlosen Fülle dieser Welt artikulieren, was wiederum durch den zeitlich und örtlich beschränkten Rahmen des filmischen Mediums überhaupt erst möglich wird. Dem Zuschauer wird so für kurze Zeit, nicht mal eine ganze Stunde, eine an die buddhistischen Lehren angelehnte Vorstellung, nämlich ein Leben, ein Denken jenseits aller Gegensätze, erfahrbar gemacht. Was er damit anzufangen weiß, liegt jedoch ganz bei ihm.

Trailer

Video: © Arte

MICHAEL KOHLHAAS

Ein nicht ganz normaler Samstags-Lunch

Es ist ein rein privates Mittagessen, zu acht in einer Brasserie gegenüber dem Filmmarkt, ich bin hier kein Journalist, nur ein netterweise dazugebetenes Anhängsel und jetzt merke ich mal ansatzweise, wie sich Herr Sauer wohl so fühlt, der Ehemann von Frau Merkel. Immerhin habe ich den besten Platz, direkt gegenüber dem Regisseur Arnaud des Pallières. Der ist einer der großen Unbekannten im Wettbewerb von Cannes. Er hatte bisher ein paar interessante Filme gemacht, aber keine “Knaller” und mit seinem trockenen Stil, der zwar klug ist, aber zumindest in seiner Wirkung intellektuell und recht humorlos erscheint, ist er auch unter seinen französischen Landsleuten ein Außenseiter.

Um so mehr genießt er die Präsenz in Cannes, um so mehr auch den Beifall der Franzosen. Denn bei der hiesigen Presse kommt sein Film sehr gut an. Das geht auch über den üblichen Heimbonus und Patriotismus hinaus – einer der vier Liberation-Kritiker nennt den Film gar als seine persönliche Goldene Palme.

Auch die internationale Presse reagiert überwiegend positiv, ohne Enthusiasmus zwar, aber freundlich, interessiert, neugierig und wohlwollend. Auch unter meinen Freunden in Kritiker- und Festivalkreisen – deren Sicht des Films ich schwer einschätzen konnte, und dementsprechend gefürchtet hatte – war die Reaktion eine angenehm positive Überraschung. Die Interviews zum Film am Morgen waren dementsprechend gut.

Nur die deutschen Journalisten haben wieder einmal etwas auszusetzen. Erstaunlich, wie viele Kleist-Experten jetzt unter den Kollegen plötzlich aus ihren Löchern kriechen. Ihren KOHLHAAS, den soll man ihnen bitteschön nicht nehmen – aber es ist dann doch viel Ratlosigkeit, wenig Wohlwollen und gar kein Einfühlungsvermögen, das aus den meisten Texten spricht. Allein die taz und die Welt zeigen sich dem Film gewachsen.

Denn es geht ja nicht darum, dass man den Film positiv bespricht. Sehr wohl aber geht es um Angemessenheit – um die Frage, was der Regisseur denn wohl gewollt hat. Warum er alles so gemacht hat, und nicht anders.

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Beim Mittagessen spielen die deutschen Kritiken aber keine Rolle. Warum auch? Mads Mikkelsen setzt sich genau zwischen uns, an die Kopfseite des Tisches, obwohl ich auch aufgestanden wäre. Es scheint ihm nichts auszumachen, nach Außen, zum Bürgersteig hin gerichtet zu sitzen, also genau da, wo in seinem Rücken dauernd alle möglichen Leute vorbeigehen. “Bist Du sicher?”, wird er noch gefragt – und es gibt ein paar billige Witze über Schauspieler mit Aufmerksamkeitsdefizitsyndrom. Während des Mittagessens kommen nur zwei, drei Menschen und bitten um eine Autogramm und Foto. Zwei Kinder mit FC-Bayern-Schals.

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“Wir haben sogar schon mal ein Interview gemacht, für VALHALLA RISING”, sage ich ihm – aber kein Wunder ,dass er sich nicht erinnert, denn es war telefonisch, als der Film in Deutschland DVD-Start hatte. Mikkelsen bestellt als einziger ein Bier, ich davon ermutigt, dann auch. Zum Essen Lachstartar und eine Pizza mit Parmaschinken.

Wir reden über Fußball, denn am Abend ist Championsleague-Finale. Mikkelsen mag zwar den FC Bayern, aber er respektiert, dass die Leistung der Dortmunder um so höher einzuschätzen ist, da ihre Voraussetzungen ja schlechter sind, und vor allem kennt er sich überhaupt gut aus. Besser als ich, allemal wenn es um dänische Nationalspieler geht, wie Flemming Povlsen, dessen vier Jahre bei Dortmund ich nur noch ahnungssweise erinnerte.

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Die Premiere am Vortag sei die beste Premiere gewesen, an die er sich erinnerte. Erst letztes Jahr war er hier, und weil er da erst eine Palme als bester Schauspieler gewann – für seine Darstellung eines zu Unrecht des Kindesmissbrauchs Beschuldigten in Tomas Vinterbergs DIE JAGD – weiß jeder, dass er diesmal keine Chance hat.

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Die Rolle des MICHAEL KOHLHAAS, des Gerechtigkeitskämpfers gegen Tod und Teufel kannte er vor den Dreharbeiten nicht . Nur bei uns ist der Stoff Schullektüre. “Kohlhaas ist eine einzigartige Person”, sagt er, “Er bittet die Welt nur um eine Selbstverständlichkeit: Gerechtigkeit und gleiches Recht für alle.” Die französisch-deutsche Coproduktion, die im Herbst bei uns ins Kino kommt, war auch körperlich herausfordernd: “Ich musste reiten und da der Film auf Französisch gedreht wurde, Französisch sprechen, als hätte ich das seit jeher getan.” Manche Szenen dauernd 13 Minuten, bevor der Regisseur sein “Cut!” rief. “KOHLHAAS erzählt davon, wie aus Gerechtigkeitssinn Ungerechtigkeit entstehen kann. Es zeigt, wie einer durch Idealismus alles verliert. Tief unten – und ich hoffe, die Leute sehen es auch so – ist MICHAEL KOHLHAAS eine philosophische Reise ins Herz eines Menschen.”

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In einigen stilleren Momenten überlege ich, was es ist, dass Mikkelsens Wirkung ausmacht? Freundlichkeit kann es nicht sein, wenn das zählte, wären viele keine Stars.

Ein anderer Gedanke: Einer wie er ist gar kein richtiger Star. Weder hat er die einmalige Aura eines Robert Mitchum oder John Wayne, noch den Glamour der Rennfahrer in Polanskis Doku. Er wirkt, wie fast alle Schauspieler heute, einerseits zu normal, dann aber wieder nicht down to earth genug. Die Rennfahrer könnte er allerdings spielen. Unnötig hinzuzufügen, dass Mikkelsen für all das nichts kann.

Gibt es überhaupt noch Stars? Das ist vielleicht die wirkliche Frage.

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Am Schluß wird Mads Mikkelsen auch noch von den Kellnern gefragt, ob sie sich mit ihm fotografieren lassen dürfen. Klar dürfen sie. Dann geht der wieder über die Straße, ins Unifrance-Zelt. Grußlos, aber nicht unfreundlich.

Bilder-Copyright: Festival de Cannes

Die Geschichte des GREAT GATSBY sollte bekannt sein: Erzählt von Nick Carraway (Tobey Maguire) erfahren wir von dessen Nachbarn, dem reichen Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio), der Long Island mit extravaganten Festen unterhält. Aber er, so lernt Nick, veranstaltet den ganzen Zauber nur um einer Frau Willen: Daisy Fay Buchanan (Corey Mulligan), die er einst liebte, aber aufgeben zu müssen glaubte, da er damals noch mittellos war. Nun ist sie mit Tom Buchanan verheiratet (Joel Edgerton), dem Spross einer der angesehensten Familien des Landes. Gatsbys Versuch Daisy mit seinem neugewonnen Reichtum für sich zu erobern, führt am Ende zur Katastrophe. So weit, so bekannt.

Natürlich ist GATSBY keine reine Liebesgeschichte. Der Roman verhandelt den berühmten American Dream, den er, am Beispiel seiner Hauptfigur, zunächst affirmieren zu scheint, dann aber doch eine radikale Absage erteilt. Am Ende hat es sich für Gatsby ausgeträumt. Zwar scheint seine Laufbahn den Traum zunächst zu bestätigen: Aus einem armen Farmersjungen aus dem mittleren Westen der USA wird ein schwerreicher Ostküstler, der die New Yorker high society unterhält. Aber, so finden die ihn umgebenden Personen schnell heraus, er hat keine Vergangenheit. (Denn die Geschichte, die er sich zurechtlegt, fällt schnell zusammen: er hat keine Familie, also keine, die der Rede wert wäre, und sein Kurzaufenthalt in Oxford wurde doch nur durchs Soldatenstipendium ermöglicht.) Doch, dem Selbstbild der Vereinigten Staaten, nach dem es mangels genuin aristokratischer Kultur dort nie so etwas wie eine exklusive Oberschicht gegeben habe, in die der Tüchtige nicht durch harte Arbeit aufsteigen könnte, zum Trotz, bleibt Gatsby ein Außenseiter. Die Stimme des Geldadels wird durch eben jenen Tom verkörpert, der Gatsbys Auftreten, seine zu bunte Kleidung, seine angestrengten Versuche standesgemäß zu klingen („old sport“), kurz, seinen gesamten Habitus, scharf zurückweist. Auch wenn es Gatsby gelingt sich – durch Alkoholschmuggel zur Zeit der Prohibition – einen kaum vorstellbaren materiellen Reichtum anzuhäufen, so kann er die Spuren seiner Herkunft nicht loswerden. Bourdieu schreibt einmal: Man sieht dem Aufsteiger die Kletterei an. So auch Gatsby.

Und auch GATSBY, dem Film, sehen wir an, dass er sich nicht entscheiden kann zwischen dem Anspruch eine gehaltvolle Literaturverfilmung oder ein unterhaltsames Spektakel zu sein. Zeigen, dass er sich auf einen Klassiker beruft, das kann der Film nur dadurch, dass er einige der ikonischen Sätze Fitzgeralds auf die Leinwand bannt, während Tobey Maguire als Nick sie in die Schreibmaschine hämmert. Zuweilen gibt es sogar Szenen, die unerwartet gut funktionieren. So zum Beispiel die erste große Party, in der Nick erstmalig Gatsbys Haus betritt und dem Gastgeber schließlich begegnet. Las man vor Erscheinen des Films, dass Luhrmann sich dazu entschlossen hat, den Film – teilweise – mit einem modernen Soundtrack zu unterlegen, so konnte man wahrlich entsetzt sein, böten doch schließlich die sogenannten Roaring Twenties genug aufregende Musik. Nicht umsonst spricht man vom Jazz Age. Jetzt sollen es also auf einmal moderne Popsongs von Jay-Z bis Lana Del Rey sein? Aber, jeglicher Erwartung zum Gegenteil, passen die Lieder dann doch erstaunlich gut zur Szene. Luhrmann sagte wohl, dass er sich – sicherlich unter Absprache mit seinem ausführenden Produzenten Jay-Z – für Rapmusik entschlossen habe, um einen Eindruck von der Wirkung zu vermitteln, die der Jazz der 1920er auf das damalige Publikum hatte. Und der Gedanke mag (abgesehen davon, dass wir einwenden könnten, dass Rap nicht mehr exakt der neueste Schrei ist, wie es Jazz in den 20ern gewesen sein mag) vielleicht gar nicht so abwegig sein. Für den Film hat es den Vorteil, dass wir diese Szene gar nicht erst als ernsthaften Versuch, den Roman umzusetzen, wahrnehmen können. Stattdessen weist die Szene sich als das aus, was sie ohnehin ist: ein kulturindustrielles Spektakel, von dem wir zwar nicht die Erfahrung von Hochkultur erwarten, uns aber dennoch unterhalten lassen können. In Kants Worten, sie verbirgt nicht, dass sie mit Hilfe von „Reizen und Rührungen“ einem „barbarischen“ Geschmack gefallen will. Die Theatralik der Szene erreicht einen Höhepunkt, wenn sich DiCaprio als Gatsby erstmals der Kamera zeigt: während Gershwins RHAPSODY IN BLUE dröhnt (also ein tatsächlich zeitgenössisches Stück) und Glitzer fliegt, dreht er sich um, prostet Nick/der Kamera/dem Publikum zu und sagt, „I’m Gatsby.“. Die Szene ist natürlich wahnsinnig affektiert; andererseits hat der Film hier den Verstand auch gar nicht mehr zu verlangen. So ist diese erste Partyszene in Gatsbys Haus insgesamt eine doch relativ gut gelingende, da es ja in Fitzgeralds Roman durchaus darum geht, dass Gatsbys Feste riesige, beeindruckende Spektakel darstellen, die Nick/die Leserin zunächst genau so überwältigen mögen, wie die nämliche Szene in Luhrmanns Verfilmung.

Dies ist aber leider eher eine Ausnahme. Während des restlichen Films scheint sich Luhmann kaum entscheiden zu können, ob er weiterhin ein reines, sich selbst nicht zu ernstnehmendes, Spektakel, das sich dem Publikum gegenüber nicht als etwas ausgibt, das es doch ohnehin nicht ist, abliefern oder doch lieber dem kulturell anerkannten Status der Vorlage entsprechen soll. Vieles geht unter in einem schlechten Kitsch, dem das selbstbewusst-leichte Moment der eben geschilderten Szene abgeht, gleichzeitig aber auch der Ernst der Literaturverfilmung fehlt. Die „Reize und Rührungen“ – Sternschnuppen, nach denen Gatsby greift und ähnlicher Unsinn – geben nicht zu, dass sie dergleichen sind. So bleiben gelungene Szenen, wie die geschilderte, aber auch solche wie die vielleicht entscheidende Konfrontation zwischen Gatsby und Tom Ausnahmen. Aber gerade letztere zeigt, dass Luhrmann gut daran getan hätte, seinen Schauspielerinnen und Schauspielern zuweilen mehr Raum zu lassen. In dieser fast kammerspielartigen Szene in einem Hotelzimmer kann hier Joel Edgertons Tom Gatsby entzaubern, indem er ihn dazu bringt in Anwesenheit Daisys die Beherrschung zu verlieren. Nachdem er zugeben musste, dass er eben kein Oxford man ist, nachdem Tom hat durchblicken lassen, dass er um Gatsbys kriminelle Machenschaften weiß und nachdem er sehen muss, dass sich die Vergangenheit nicht ändern lässt und Daisy nicht behaupten kann, dass sie Tom niemals liebte, ist Gatsby geschlagen. In dieser Konfrontation zeigen sowohl DiCaprio als auch Edgerton, dass sie mehr können, als der Film ihnen sonst zwischen Glitzer und anderen visuellen Spielereien (die oft fast störend danach ausgerichtet sind, in 3D wahrgenommen zu werden, was wohl nur dann negativ auffällt, wenn man den Film in 2D sieht) zugesteht.

Überhaupt die Vergangenheit. Es sollte deutlich geworden sein, dass der Film nicht versucht ein authentisches Bild der 1920er Jahre zu zeichnen – die Rapmusik ist ein augenfälliges Beispiel. Diese verweist aber – vermutlich erneut ohne, dass dies die Intention Luhrmanns gewesen ist – auf ein weiteres wichtiges Thema der Romanvorlage: das, was im Englischen „race“ genannt wird und dessen deutsches Äquivalent – „Rasse“ – hierzulande aus sehr guten Gründen nicht gern verwendet wird. Während der Roman natürlich ganz offensichtlich zeigt, dass die Vorstellung von sozialer Mobilität auch in den Vereinigten Staaten zum großen Ausmaß Ideologie ist – dass also mehr oder minder rigide Klassenschranken bestehen bleiben –, wird dies begleitet von einem Diskurs, der auf die Einhaltung von Schranken pocht, die nach dem Prinzip „race“ gezogen werden (was der Literaturwissenschaftler Walter Benn Michaels sehr überzeugend in seinem Buch OUR AMERICA darlegt). Am explizitesten wird es, wenn Tom Buchanan zu Tisch über das Buch eines gewissen Goddard doziert. Es trägt den Titel THE RISE OF THE COLORED EMPIRES und beschreibt die Zivilisation der „nordischen Rasse“ als vom Untergang bedroht. Fitzgerald spielte damit auf ein damals erst kürzlich erschienenes Buch des rassistischen Autoren Lothrop Stoddard an (THE RISING TIDE OF COLOR AGAINST WHITE WORLD-SPUREMACY), griff also ein in den 20er Jahren sehr präsentes Thema an (natürlich gibt es auch heutzutage die Propheten des Untergangs der „westlichen Kultur,“ nur reden diese eben gerade von Kultur und kultureller Identität statt von „Rasse“). Und diese kurze Passage, in der Tom seiner Angst als Weißer Luft macht, kommt auch im Film vor. Nur in Bezug auf diesen „race“-Diskurs wird auch Toms Ablehnung von Gatsby überhaupt verständlich. Den letzterer – geboren als James Gatz – wird im Roman unausgesprochen aber doch für die zeitgenössische Leserin erkennbar als jüdisch markiert. Wenn Tom ihn dann als „Mr. Nobody from Nowhere“ beschimpft, dann ist damit einerseits die Tatsache gemeint, dass er eben aus keiner guten Familie stammt und somit keine gesellschaftlichen Herkunft vorzuweisen hat; andererseits geht es darum, dass er eben von Tom nicht als richtiger Weißer anerkannt wird, zumal als Angehöriger des „heimatlosen“ Judentums für Tom in der Tat nirgendwo her kommt.

Der Film aber verschiebt den Diskurs über „race“. Würde er versuchen das Bild der 20er Jahre, das Fitzgerald entwarf, wiederzugeben, so müsste er auch den damaligen Antisemitismus in den Blick nehmen. Jedoch deutet der Film nicht an, dass Gatsby Jude ist. Dem Judentum am nächsten gebracht wird er durch die Figur des Meyer Wolfsheim, Gatsbys zwielichtiger Geschäftspartner. Dieser wird im Film seltsamerweise durch den indischen Schauspieler Amitabh Bachchan dargestellt. David Denby stellt beim New Yorker die Vermutung auf, dass die Figur nicht mit einem jüdischen Schauspieler besetzt wurde, um dem Vorwurf des Antisemitismus zu umgehen. Er gibt sich jedoch sogleich selbst die Antwort, dass Wolfsheim durch seinen Namen auch weiterhin als Jude gekennzeichnet ist – Tom Buchanan benutzt später auch das antisemitische Schimpfwort „kike“, als er über ihn spricht. Vielmehr lässt sich hier am Film eine Veränderung des amerikanischen Diskurses über „race“ ersehen. Kurz gesagt, ein jüdischer Amerikaner hätte der Rolle heutzutage nicht mehr die nötige Fremdheit gegeben, um als „racially other“ ersichtlich zu sein (daher konnte man die Verbindung Gatsbys mit dem Judentum gleich ganz unter den Tisch fallen lassen), also musste man die Rolle mit einem „fremder“ wirkenden Schauspieler besetzen. Waren die Charaktere – allen voran Tom – in Fitzgeralds GATSBY noch erfüllt von der Angst, dass sich Juden unbemerkt unter die Amerikaner mischen könnten (wozu eben die Klassenangst, dass sich ein parvenu unter die old money Familien mischt, parallel geführt wird), so gilt das Judentum im 21. Jahrhunderts eben nicht mehr als „un-amerikanisch“, wie es in den 1920er Jahren durchaus noch verstanden wurde (beispielsweise von Stoddard). Der Film spiegelt also tatsächliche Veränderungen in der Konstruktion des Prinzips „race“ selbst wieder.

Stattdessen werden amerikanische Schwarze von der Randposition, die sie in Fitzgeralds Roman besetzen, ins Zentrum des Diskurses über „race“ gehoben. Der Zuschauerin des 21. Jahrhunderts würde ein Jude eben nur als „ganz normaler Weißer“ erscheinen. Das Fremde muss nun durch die visuelle Differenz unterstrichen werden. Also sehen wir – weitaus prominenter als im Roman – Schwarze in Positionen, die ihnen zuvor nicht zugänglich waren. Tatsächlich schlug Jay-Z vor, den Gatsby mit einem schwarzen Schauspieler zu besetzen – und warum eigentlich nicht? Man hätte die Geschichte in die 1980er verlegen können; statt durch den Alkoholschmuggel zur Zeit der Prohibition könnte dieser Gatsby sein Geld im Crackgeschäft verdienen. Die Wall Street stieg in beiden Dekaden hoch auf – und stürzte jeweils am Ende tief; und haben nicht Figuren wie Stringer Bell oder D’Angelo Barksdale aus der großartigen Serie THE WIRE ihre Gatsby-Momente, wenn sie die Vergangenheit hinter sich lassen wollen, aber doch immer Außenseiter bleiben? Man bräuchte vermutlich jedoch keinen schwarzen Gatsby, da Gatsby als Figur ohnehin ins Vokabular der amerikanischen Populärkultur eingegangen ist. Solch ein Versuch könnte natürlich auch grandios scheitern, wie so viele Übersetzungen von „klassischen“ Stoffen in die jeweilige Gegenwart. Nun, schlussendlich bleibt das Grundproblem bestehen, dass Luhrmann sich weder akribisch an den Stoff halten möchte (was auch eine überflüssige Übung gewesen wäre; da lieber die siebenstündige Lesung des Romans im Theater), noch wirklichen Experimenten sich aussetzen will. Luhrmanns GATSBY setzt auf das nur scheinbar Neue, auf 3D, auf dröhnende Musik und effektgeladene Bilder, auf DiCaprio statt Robert Redford, und verdeckt dabei, dass er sich wesentlich nicht von anderen bestseller-Verfilmungen unterscheidet. Ähnlichkeit schlägt das wahrhaft Neue. Seinen ihm wesentlichen Zweck wird der neue GATSBY ohnehin erfüllen, gleichgültig, wie wir ihn bewerten. Natürlich wird währenddessen auch in durchaus beeindruckenden und zuweilen nett anzusehenden Bildern verdeckt, dass dieser GATSBY dabei letztlich überflüssig ist.

Fotos:

Bild 1: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: Courtesy of Warner Bros. Pictures Caption: LEONARDO DICAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release. Bild 2: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: COURTESY OF WARNER BROS. PICTURES Caption: (L-r) TOBEY MAGUIRE as Nick Carraway, LEONARDO DiCAPRIO as Jay Gatsby, CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan and JOEL EDGERTON as Tom Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release. Bild 3: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: COURTESY OF WARNER BROS. PICTURES Caption: A scene from Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release. Bild 4: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: COURTESY OF WARNER BROS. PICTURES Caption: LEONARDO DiCAPRIO as Jay Gatsby in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release. Bild 5: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: COURTESY OF WARNER BROS. PICTURES Caption: (L-r) ELIZABETH DEBICKI as Jordan Baker and TOBEY MAGUIRE as Nick Carraway in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ drama THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release. Bild 6: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: Matt Hart Caption: LEONARDO DICAPRIO as Jay Gatsby and CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release. Bild 7: Bild 4: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: Courtesy of Warner Bros. Pictures Bild 8: Bild 10: Copyright: ©2013 BAZMARK FILM III PTY LIMITED Photo Credit: Courtesy of Warner Bros. Pictures Caption: CAREY MULLIGAN as Daisy Buchanan in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ THE GREAT GATSBY a Warner Bros. Pictures release.

Zunächst fallen beim Durchblättern des Bandes mit dem Titel TRAUMA UND FILM kleinere Schwächen auf, die den ersten Eindruck ein wenig trüben: Die Einteilung der Beiträge in mehrere Kapitel ist nicht geglückt. Überschriften wie „Amnesien – Phantasien – Ethik“ und „Wiederholen – Re-Enactment – Spiel – Gender“ erscheinen wie beliebige Aufzählungen und strukturell nicht einleuchtend. Auch wären ein den gesamten Band umfassendes Literaturverzeichnis und eine Filmographie wünschenswert gewesen, aber auch angesichts der finanziellen Rahmenbedingungen kaum machbar. Diese kleinen Mängel übersieht man gerne, bemerkenswerter ist, dass die Texte ein stimmiges Gesamtbild ergeben, das durch die Einleitung der Herausgeberin zusammengehalten wird.

Neben einen eigenen Essay hat die Herausgeberin noch vierzehn weitere Beiträge zusammengetragen, die von WissenschaftlerInnen unterschiedlicher Fachrichtungen und Länder verfasst wurden. Interdisziplinarität und Interkulturalität, die Zauberwörter des jüngeren Wissenschaftsdiskurses, sind auch Köhne wichtig. Erfreulicherweise schafft sie es durch eine genaue Zielsetzung ein chaotisches Nebeneinander der einzelnen Disziplinen zu verhindern. Alle Texte haben einen roten Faden und fokussieren sich auf einen bestimmten Aspekt. Die einzelnen Wissenschaftler berufen sich vorwiegend auf die Kompetenzen als Experten ihrer Disziplin, um sich dem gemeinsamen Thema TRAUMA UND FILM zu nähern. Das kommt wiederum der Qualität der Texte zugute. Das besprochene Trauma reicht vom individuellen zum kollektiven. Neben allgemeineren Überlegungen sind konkrete Fallbeispiele zu finden.

Die englischen Texte des Bandes erweisen sich eher als willkommene Abwechslung denn als Hindernis. Ebenso abwechslungsreich ist der Blickwinkel, mit denen das gemeinsame Thema betrachtet wird: Beispielsweise beleuchtet der philosophische Ansatz von Raz Yosef, wie Ethik innerhalb der Filme über den Konflikt im Nahen Osten zum Ausdruck kommt; Sabine Sielke vermag es als Anglistikprofessorin über den filmwissenschaftlichen Rahmen hinaus zu gehen und Scorseses TAXI DRIVER in einem gesellschaftspolitischen Rahmen zu betrachten.

Leider können nicht alle Texte überzeugen. Shireen R.K. Patell versucht in ihrem Beitrag „traumatic memory“ und „cinematic syntax“ zu verbinden. Dabei verstrickt sie sich aber zu sehr in psychologische Überlegungen und verliert die filmische Narratologie weitgehend aus den Augen, wodurch aus ihrem Text keinerlei Erkenntnisse über die titelgebende „cinematic syntax“ zu gewinnen sind. Allerdings bleibt ihr Artikel, der zugleich den Band eröffnet, die einzige größere Enttäuschung. Besonders gelungen ist hingegen Lars Kochs Analyse von Bigelows THE HURT LOCKER. Koch betrachtet den Film konsequent als filmisches Kunstwerk. Ihn interessiert nicht der Realitätsgehalt des Films, sondern dessen Umsetzung traumatischer Ereignisse durch filmische Mittel. Indem er sich im Sinne eines close-reading eng am Film bewegt, kann er die Bedeutung vieler Details erkennen und zeichnet die scharf durchdachte Komposition von Bigelows Oscar-prämierten Kriegsfilm sorgfältig nach. Weitere Stärken des Band sind Anna Martinez’ Überlegungen zur parallel verlaufenden Entwicklung der Traumaforschung und des Mediums Film. Sie zeigt darin, dass der Film des öfteren der Psychologie vorrausgeeilt war. Und nicht zuletzt ist auch der Essay der Herausgeberin selbst ausgezeichnet: Köhne widmet sich THE NIGHT PORTER, vor allem in der Absicht ihn nicht als Skandalfilm zu betrachten. Sie plädiert zurecht für eine Wertschätzung jener Filme, die durch das Ansprechen eines gesellschaftlichen Tabus eine Randstellung einnehmen. Abschließend bleibt zu hoffen, dass Köhnes Band den Weg in die Bibliotheken der Universitäten schafft und damit Studenten wie Dozenten unterschiedlicher Fächer es rezipieren können.

© Kadmos Verlag

Köhne, Julia Barbara (Hg.):
Trauma und Film.
384 Seiten
Januar 2013 im Berliner Kulturverlag Kadmos erschienen.
ISBN: 978-3-86599-173-7
29.80 €.