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© Murnau Stiftung

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1948. FILM OHNE TITEL von Rudolf Jugert will kein Trümmerfilm sein. Will auch nicht fröhlich sein, auch nicht ernst, auch nicht bieder und sonstwie auch nicht – allmählich bekommt man im anfänglichen Gespräch zwischen Drehbuchautor, Regisseur und Schauspieler den Eindruck, er soll einfach ein Film sein. Da wird die große Frage der Unmöglichkeit der Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg also gestellt und inszeniert. Ernst, aber locker. Die Kamera betreibt schon während dieses Gesprächs ihr Spielchen, wie die Kamera von Godard, während des berühmten Balkongesprächs in LE MEPRIS und wie die von Antonioni, am Anfang von ZABRISKIE POINT. Statt Schnitte also Schwenks, ja Reißschwenks, immer zum gerade Redenden hin. Und stellt Godard in seiner Szene die Frage der Zeitlichkeit durch einen verhältnismäßig zu großen Raum zwischen Brigitte Bardot und Michel Piccoli, den die Kamera befahren muss, macht es in FILM OHNE TITEL die Kadrierung, die jeweils nur einen der drei im Bild Platz macht und diese Schwenks unnatürlich erscheinen lässt. Geschnitten wird also nicht, weil Film sich als Kontinuität von Raum und Zeit sehen möchte, doch die Kadrierung belegt, dass er sich auch seiner Unzulänglichkeiten bewusst ist. Entsprechend des Humors des Films, der sich in so vielen Arten manifestieren wird, gibt es auch in dieser Szene einige wenige Schnitte am Ende, die mit den Schwenks kontrastieren und einem doch ein Lächeln entlocken.

Dann geht es in die Erzählung in Rückblende hinüber, in der die Geschichte eines ungleichen Paares (Hans Söhnker und Hildegard Knef) visualisiert wird, in den Kriegsjahren und den Jahren danach. Und auch hier spielt FILM OHNE TITEL: die Schauspieler wechseln, auch wenn nicht so offensiv wie bei Godard, zwischen dem Spiel ihrer Figuren und der Nacherzählung ihrer Lebensgeschichten. Gleichzeitig erkundet die Kamera, besonders in der ersten Hälfte des Films, die Wohnung, die als Schauplatz dient. Fast listig auf die Pedanterie ihrer Einwohner blickt sie in die Räume, versteckt sich hinter Gittern oder geht um das prächtige Mobiliar umher, und zwischen ihren Bewegungen und den vielen Schichten aus Kunstobjekten, Möbelstücken und Fensterscheiben entsteht eine Raumtiefe, wie selten im Kino zu sehen ist. Denn all diese Gegenstände lenken die Blicke auf sich, markieren räumliche Grenzen, verweisen aber gleichzeitig auf eine Fortsetzung des Raumes hinter ihnen. Bisweilen bekommt man sogar den Eindruck, in die Bilder eintauchen zu können. Nach der Hälfte des Films, wenn zum ersten Mal ein Blick aus dem Fenster die Straße zeigt, mit ihren Trümmern, wirkt dieser Blick wie ein Schock, denn er kommt mit der Feststellung, dass alle bisherige Trümmerbilder nur Kopfkino waren, dass sie nie gezeigt wurden, sondern nur als Extension des Gedachten in unserer Vorstellung entstanden sind.

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In der zweiten Filmhälfte geht es nach außen, in einer neorealistisch eingefangenen ländlichen Gegend. Die Bourgeoisie, die im ersten Teil des Films im Mittelpunkt war, ist hier fehl am Platz. Die meisten haben ihre Wertsachen in Bombardements verloren und streifen nun umher, angewiesen auf das Mitleid der Bauern. Ein Paar aus Thüringen, das nur eine Nebenrolle spielt, ist dennoch nicht minder genau gezeichnet: Ihren materiellen Gütern beraubt, ist ihr einziger Trost in einer Gegenwart, die sie nicht fassen oder annehmen können, sich die Vergangenheit viel größer auszumalen als sie einst war. Andere stellen sich auf die Zeiten ein und finden ihr Glück darin, andere verdienen sogar daran, allerdings wird das wichtigste Hauptanliegen aller Figuren, die bourgeoise Pedanterie, die schon während des Krieges unangebracht war, und den Snobismus hinter sich zu lassen, um überhaupt neu anfangen zu können.

Zum Schluss entfaltet der Film nochmal eine handwerkliche Tour de Force. Die drei, die den Film drehen wollen, wissen nicht, wie die Geschichte der Hauptfiguren weitergeht. Jeder versucht sie zu erzählen, auf seine Art. Der Regisseur entfaltet vor unseren Augen eine Achterbahnfahrt durch eine sensationalistische Interpretation der russischen Montagetradition, der Schauspieler konstruiert die Geschichte in Screwball-Tradition um die Verführungsfähigkeiten seiner Figur herum, der Drehbuchautor schlägt vor, sich nach der wahren Geschichte zu erkunden. Diesem zu zu schauen, macht einen Heidenspaß, und wenn, wenige Szenen später, die Kamera auf einer Feier wild herumfährt, um die im gleichen erzählerischen Impetus gehaltenen Abspannschriften mit den entsprechenden Bildern zu untermauern, sind wir schon längst dem Film verfallen.

FILM OHNE TITEL ist möglicherweise ein wichtiger, auch wenn wenig bekannter Wendemoment des Films, denn er richtet seinen Blick auf das Filmemachen. Vielleicht ist das die Antwort, die er auf die Anfangsfrage gibt: Der Film muss auf sich schauen, sich Fragen stellen und hoffen, so zu erfahren, wie es weitergehen soll. Die Selbstreflexion, die in jeder Kunst irgendwann zum Tenor wird, ist hier nicht nur durch die Entwicklung von Überlegungen in und zu dieser Kunst induziert, sondern von Außen aus, vom Krieg. Jedenfalls könnte man das so sehen. Gleichzeitig ist er sehr wichtig wegen der Genialität Rudolf Jugerts, dem Protégé Helmut Käutners, der sich mit dem Filmemachen anscheinend mindestens so intensiv auseinandersetzte, wie wenige Jahre zuvor Orson Welles, William Wyler oder André Bazin und der, mit diesem FILM OHNE TITEL (denn am Ende des Films wissen diese Macher nicht, wie sie ihren Film nennen sollen), einem Godard oder Antonioni in mancher Hinsicht mindestens zehn Jahren zuvor kam. Unabhängig davon, ob nun dieser Frage, wie Film wohl nach dem Zweiten Weltkrieg zu sein hat, eine zentrale Bedeutung zukommt, oder ob sie doch als Moment im Leben Rudolf Jugerts zu sehen ist, eines bleibt unangefochten: FILM OHNE TITEL ist von faszinierender visionärer Kraft. Und er imponiert gerade weil er sich dies nicht auf die Fahne schreibt. Zwar sind seine Zeichen immer deutlich und schön zu lesen, doch nie gibt der Film, dem Erzählkino verschrieben, den Eindruck, sich um Mittel, Motive, Techniken oder diskursive Aspekte biegen zu müssen.

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