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Böse Töchter, böse Mütter, Vampire und Russenschlampen, Solidarität 2011 und „Saturday afternoon 1963“;

Venedig-Blog, Folge 9.

Auch Jungen spielen, selbst wenn sie es nicht zugeben, manchmal gern mit Puppen. Dazu müssen diese Puppen gar nicht mal aus Fleisch und Blut sein, und die Jungen nicht schwul. Mitunter hilft beides aber schon, zumal, wenn man einen Film dreht. Und so tut man dem Amerikaner Todd Haynes nicht wirklich Unrecht, wenn man konstatiert, dass sein neuestes Werk immer wieder minutenlang den Eindruck erweckt, als habe sich der Regisseur ein großes Puppenhaus im Stil der amerikanischen Postdepressionsära zusammengebastelt und einen Großteil seiner künstlerischen Energie auf dessen detaillierte Ausstattung investiert. Mildred Pierce, der bei den Filmfestspielen von Venedig außerhalb des Wettbewerbs gezeigt wurde, fügt sich in eine auffällige große Menge von Filmen in- wie außerhalb des Wettbewerbs am Lido, in denen das Set-Design inklusive der Kostümabteilung sich gewissermaßen verselbständigen, ins Zentrum treten und Regie- wie Darstellerleistungen womöglich gar in den Schatten stellen.

Letzteres gilt bei Mildred Pierce allerdings nicht, dafür sorgen schon Kate Winslet und Evan Rachel Wood. Weil das Ganze aber genaugenommen gar kein Kinofilm ist, sondern ein für HBO produzierter edler Fernsehfünfteiler, hat der Zuschauer genug Zeit, den Blick (Kamera: Ed Lachman) von deren perfekt geschminkten Gesichtern über ihre Frisuren, buntgetupfte Tüllkostüme, das Dekors der Wohnungen – rosa Waschbecken im schwarzgrün gekachelten Bad! – alte Limousinen, großartig rekonstruierte Los-Angeles-Straßenzüge und Heere von Statisten gleiten zu lassen. Haynes, der mit  Velvet Goldmine , Far From Heaven und I’m not there in den letzten 15 Jahren nur noch Kostümfilme gedreht hat – und hier ist dieser Name verdient – treibt seinen Ästhetizismus diesmal auf die Spitze.

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Vorbild für Mildred Pierce ist natürlich Michael Curtiz‚ berühmter Film Noir, der James M. Cains Romanvorlage gehörig bearbeitete – im Geist der Zeit, aber auch zuspitzend. Das hätte Haynes Fassung mitunter ebenfalls gutgetan, so hingegen hat alles seine Längen und Breiten und ist überaus gemächlich, um nicht zu sagen behäbig erzählt.
Was Haynes wirklich kann, vom Barbiepuppenspielen einmal abgesehen, ist mit Musik arbeiten: Es sind immer wieder wunderschöne Übergänge, ein Überlappen und miteinander-vernähen der Szenen durch ein Schlagerlied, die diesen Film, seines Tempos zum Trotz zu einem Vergnügen machen.
Hinzu kommt in der letzten Stunde noch die Erzählebene der Gesangskarriere Vedas, die erst als Pianistin versagt, dann aber als Kollaratursängerin in den „Radio Days“ der späten 30er nationale Berühmtheit erlangt. Ihr Impressario Giovanni Treviso sagt in seinem schönen Italienisch gefärbten Englisch über Veda den unvergesslichen Satz: „She is snake, is bitch, is colatoratura.“

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Winslet in jener Titelrolle, die Joan Crawford einst den Oscar einbrachte, spielt ihre Figur einer Materialistin, die nicht loslassen kann, sich in alles einmischt, und in der Tochter, die gar nicht so anders ist, nur konsequenter, ihr eigenes Spiegelbild nicht erkennen will, mit ähnlich vorgeschobenen Schultern und gedrungener Statur, wie ihren Part in Der Vorleser und zehn Jahre älter wirkend, als es Winslet tatsächlich ist. Eine Aufsteigerin, der man die Opfer, die Aufstieg kostete, ansieht, und die sich in ihrem Körper selten wohlfühlt. Und eine „overprotective mum“, die ihre Schuldgefühle mit Beschützeraggressionen kompensiert.
Cains Roman über die moralischen Folgen des materiellen Aufstiegs, der bei Curtiz das Zeug zu einer „Madame Bovary“ des amerikanischen Jahrhunderts hat, funktioniert bei Haynes als empathisches Portrait zweier alles andere als rundweg sympathischer Frauen.

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Ein Moment der absolut heraussticht aus allem, und der einzige, der einem klassischen Film Noir würdig ist, auch wenn man ihn hier in Farbe sieht, ist jener tolle kurz vor Ende, als Mildred ihren Lover Monty mit ihrer eigenen Tochter im Bett erwischt. Der Blick von Evan Rachel Wood wiegt die ganzen übrigen fünf Stunden auf. Die Kamera ruht auf ihm endlose Sekunden lang. Und dann steht Veda auf und setzt sich an den Frisiertisch vor den Spiegel. Ganz nebenbei wollen wir auch die Beobachtung teilen, dass Wood in dieser Szene vollkommen nackt zu sehen ist – und das nicht gerade kurz. Das ist ganz und gar ungewöhnlich für einen Hollywoodstar.
In Clooneys Die Iden des März ist von ihr dagegen noch nicht einmal ein Busen zu sehen – obwohl es von der Rolle her genug Gründe dafür gäbe.

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„La femme n’existe pas“ schrieb einmal Lacan. Und es gab mehr als einen Film in Venedig, der belegte, dass man diesen Satz nicht nur plump-chauvinistisch oder plump-sozialkritisch verstehen darf, sondern auch imaginär-utopisch: Frauen sind immer noch-nicht definiert. Neben Mildred Pierce und ihrer schlangenhaft-skrupelosen Tochter Veda gab es auch in anderen Filmen Beispiele dafür, wie Frauen sich aus den Projektionen der anderen, hier also der Regisseure und den Publikums, lösen, und selbst zu definieren suchen.
Einer davon war Mary Harrons The Moth Diaries, der die Genres des Internats- und Vampirfilms dazu benutzt, vom weiblichen Coming-of-Age zu erzählen. Hier kommt außer toten Vätern nur ein Mann vor, und der ist ein schmieriger Literaturlehrer, der die Neigung Heranwachsender zur Poesie dazu benutzt, sich an seine Schülerinnen heranzumachen. Es geht um ein Internatsgirl, deren beste Freundin ihr durch einen Neuankömmling, ein Gothic Girl, abspenstig gemacht wird. „It is like she is invading her mind.“ sagt sie und merkt nicht, dass ihr eigenes Hirn schon erheblichen Schaden genommen hat. Man kann in Harrons Film immerhin lernen, dass eine Welt ohne Männer auch nicht besser wäre, weil sie die Mädchen auch ohne sie untereinander nach allen Regeln der Kunst fertigmachen. Wer das Spiel mit intellektuellen Verweisen schätzt, wird sich kaum langweilen, wer Genrekonvention verlangt, dagegen sehr. Man erfährt nicht genug und erlebt zu wenig in diesem Film, von dem am Ende eine Handvoll schöne Frauen bleiben, die hässliche Dinge tun, und ein Castingrolle der neuesten amerikanischen Darstellerinnengeneration.

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„There has to be a rational explanation.“ – als dies eine Figur ausruft, ist klar, dass sie als nächstes des Todes ist. Neben allem anderen auch ein gegenaufklärerischer Film. Die Heldin tötet das Gothic Girl und kommt damit davon, moralisch wie die möglich eh nur ein Geist war. Das ist Postmoderne pur: Nichts ist wirklich echt und wahr, Heldinnen und Helden dürfen die schlimmsten Dinge tun, ohne Integritätsschaden zu nehmen, denn, die die sie morden und foltern sind ja letztendlich „nur Metaphern“. Dass das „nur“ hier in letzter Konsequenz auch die Metaphern unterschätzt, ist nur eine Pointe am Rand.

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Deutlich näher an der schon bei Freud zu findenden Vermutung, dass Frauen womöglich eine völlig andere Sprache sprachen, die erst einmal verstanden werden muss, bewegt sich Twilight Portrait, das glänzende Debüt der Russin Angelina Nikonova in der Nebensektion „Venice Days“. Dieses harte Tagebuch einer fundamentalen Erschütterung beginnt wie ein sozialrealistisches Exploitation-Drama: Elend und Armut, Dreck, Blut, Tränen, Brutalität werden exzessiv ausgestellt, derweil man einer Sozialarbeiterin aus besseren Verhältnissen bei ihren Besuchen in den Moskauer Randlagen zusieht. Alles ist genauso schlimm, wie man es als westlicher Kinobesucher vermutet, doch dann verliebt sich die Frau in einen ihrer Klienten und verlässt ihr bisheriges, wohlgeordnetes Leben. Twilight Portrait glänzt mit aufregenden, schwer vorhersagbaren Szenen, einer herausragenden, facettenreichen Hauptdarstellerin (Olga Dihovichnaya, die auch das Drehbuch schrieb) und dichten Handkamera-Bildern.

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Keine Rücksicht auf Konventionen nimmt auch Claire (Marie Gillain), eine Richterin, die in Philippe Liorets  Toutes nos envies in der Nebensektion „Venice Days“ die Dinge selbst in die Hand nimmt, als sie von ihrer tödlichen Erkrankung erfährt. Zu Anfang schießen einem die Tränen in die Augen, und man weiß noch nicht warum. Es liegt wohl an dem kurzen Augenkontakt, den Blicken, die sich die beiden Frauen zuwerfen. Die Kinder gehen in den gleichen Kindergarten, Claire hat für das andere Kind 12 Euro mitbezahlt, und wie dessen Mutter das Geld zurückgibt, und dazu sagt, man brauche keine Almosen, macht klar, das genau das nötig ist. Nun sind Tränen kein Argument, oft sogar ein Gegenargument. Hier aber schon. Denn Toutes nos envies ist einer jener seltenen Filme, in dem Emotionalität nicht bedeutet, den Verstand auszuschalten, oder die Realität zu verleugnen. Im Gegenteil: Alle haben Schulden. Und es wird erklärt: „credit means consumption. Consumption serves the system.“. „serious cooking needs a team.“ „I do not like the rich ripping the poor off.“ Und so fort. Es gibt auch noch eine Erzählebene in der es um Sport und Teamplay geht: Ein Kollege von Claire ist Rugby-Trainer und feuert sie an: „En – gage – ment!!!“ und „If you play safe, you will lose.“ Als ob das keine Politik wäre.
Wie eine Kreuzung aus My life without me und Erin Brockovich ist dies auch stilistisch ein von Loach und und Leigh inspiriertes Werk das normales Leben ins Zentrum stellt, ein sozialdemokratischer Film, der nicht für Revolution plädiert, aber für Widerstand und gesellschaftsübergreifende Solidarität.

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Im Publikumsgespräch im Anschluß des Films sagt Lioret dann noch einen schönen Satz: „Le cinema, c’est la vie. La vie, c’est les rencontres.“

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Je länger das Festival andauert, desto aufgeräumter ist der Italiener an sich. Zur neuesten Mode wurde in den letzten Tagen das Mitklatschen beim – wie schon öfters erwähnt: auf Dauer grenzdebilen – Festivaltrailer. Nichts gegen gutgelaunte Italiener – aber wir waren doch mehr auf der Seite jenes einsamen Rufers, der das Geklatsche heute unüberhörbar kommentierte: „Cretini!“

Hier lesen Sie alle Berichte von Rüdiger Suchsland aus Venedig.

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