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Dieser vermaledeite Kreisel. Fällt der nun um? Oder dreht der sich doch weiter? Es wird wohl so gewesen sein: Denkt man sich den letzten Cut-to-Black von Inception weg und verlängert die Einstellung mental um ein paar Minuten, dann beginnt der Kreisel zu taumeln, kippt um, kullert vom Tisch in Cobbs Wohnung (bzw. vom Tisch des Sets, das für Cobbs Wohnung einsteht), vorbei an zahlreichen Stuhlbeinen, unter eine Kommode, von wo ihn irgendeine Set-Nutte (der politisch korrekte Ausdruck lautet, glaube ich, Set-Runner) herausfischen muss, während Christopher Nolan Leonardo DiCaprio entgegenläuft, ihm freundschaftlich-jovial auf die Schulter klopft und sagt: „Well done, Leo! Let’s call it a day.“ Michael Caine hat sich zwischenzeitlich schon eine Kippe angezündet, fläzt sich gelangweilt in einem Rattansessel und fragt mit ausgedehnt britischem Akzent: „Christopher, do you still need me? Can I go home now?“ Die Setrunnernutte kriecht derweil immer noch auf dem Boden rum, hat sich ein Hosenknie an einem hervorstehenden Nagel aufgerissen und starke Schmerzen im rechten Schultergelenk, weil der Arm auch mit den größten Dehn-Anstrengungen nicht an den Kreisel heranreicht. Mit einem Besenstiel wird das Requisit, verdreckt und staubig, schließlich hervorgeholt. Der Rest ist Geschichte. Als Bonuszugabe zur streng limitierten und nur bei Amazon (und bald auch bei eBay zu Preisen, die den Kopf kreiseln lassen) erhältlichen Briefcase-Blu-ray-Edition ist eine Replik des Kreisels für Millionen – nein, das Briefcase ist ja limitiert, sagen wir: Tausende – Nerd-Inceptionistas das bevorzugte Mittel zum Realitätscheck nach dem jüngsten World-of-Warcraft-Marathon. Der Kreisel dreht sich ein paar Sekunden auf leeren Pizzakartons und fällt beim Drillern durch eine Fettlache jedes Mal um: Scheiße, ich sitze tatsächlich immer noch im Keller meiner Eltern vorm PC.

Das klingt übel und außerdem soll das hier ja eine Verteidigungsrede sein. Aber: Bevor die langweilige und schwergewichtige Argumentations-Artillerie mit oberlehrerhaften Formulierungen aufgefahren wird, muss der Leser in seiner Zustimmungstendenz durch einen humoristischen Einstieg sozusagen geprimt werden. Wer wenigstens mal geschmunzelt hat, wird sich gleich viel leichter davon überzeugen lassen, dass Inception kein kompletter Müll ist. Mittlerweile ist es nämlich so: Wenn man sich dazu äußert, welche Filme des Jahres 2010 man zu seinen Favoriten zählt, und Inception sich unter diesen Filmen befindet, ist zur Wahrung der intellektuellen Integrität dringend eine einschränkende Formulierung angesagt. „Und was waren so deine Lieblingsfilme 2010?“ „[insert random arthouse obscurity] und ähm… ach ja, Inception. Natürlich muss man sagen, dass [insert random constraint, e.g. Hans Zimmer’s score severely lacking subtlety].“ Ja, ich bekenne mich auch schuldig zu dieser Vorgehensweise.

Sicherlich hat der Film einige Probleme, wobei der Score noch das geringste darstellt. Die Diskussionen in Internet-Foren, die sich an den Film anschlossen, hielten sich größtenteils am Plot auf. Ist der Level nach dem Schnee Robert Fishers Traum oder ist das schon der Limbo? Warum wird die Schwerelosigkeit in Yusufs Traum nur eine Ebene weiter in Arthurs Traum weitergegeben? Wie genau funktioniert das mit den Kicks? Das sind zwar legitime Fragen an den Film, die bei den Betreibern des akademisch geprägten Deutungsdiskurses in der Regel aber nur ein Lächeln von herablassender Mitleidigkeit auslösen. Im Grunde uninteressant, Zeitverschwendung. Der Score ist ja auch viel zu laut. Was soll diese stumpfe Bond-Action im Schnee? Und überhaupt, hätte man diese Traumwelten nicht irgendwie kreativer gestalten können? Vielleicht ein bisschen mehr wie bei Buñuel? Alles so einfallslos. Die Surrealisten, das waren noch echte Rebellen, die die Wirklichkeit herausforderten. Irgendwie hab ich jetzt Lust auf einen Jodorowsky.

In der Tat ist narrative Komplexität nicht mit Tiefgang zu verwechseln. Nur weil man nicht gleich begreift, warum Ellen Page sich in die Tiefe stürzt, ist der Film nicht anspruchsvoll. Wenn man Inception nicht einfach auf einer rein sinnlichen Ebene der Bild- und Tonflut erlebt, besteht seine erste Herausforderung darin, die impliziten Traumwelt-Regeln zu begreifen (Inwiefern unterscheiden sich Architekt und Träumender? Wie funktioniert ein Totem?) und die rein oberflächliche Logik der Handlungsabläufe nachzuvollziehen. Das ist keine extrem lohnende Herausforderung, weil ihre Bewältigung keinen Mehrwert entstehen lässt. Das Verständnis des reinen Plots ist eine recht hermetische Angelegenheit und das Befriedigungsgefühl, das entsteht, wenn man den Film auf dieser Ebene verstanden hat, ist im Grunde nicht gerechtfertigter als das, welches das Begreifen der Handlung von Speed hervorbringt. „Aha, der Bus explodiert also, wenn er langsamer als 50 Meilen pro Stunde fährt. Sandra, drück aufs Gas!“ Die Verständnisebene ist dieselbe (Begreifen der vom Film etablierten, logisch-internen Regeln, woraus man dann die Motivationen der Handelnden konstruieren kann, aus denen sich dann wiederum eine emotionale Beteiligung ergibt), nur ist die Verständnisvoraussetzung bei Speed auch mit begrenzten mentalen Ressourcen recht schnell zu erbringen.

Drei Filme von Christopher Nolan können als Beispiel dienen, wie eine komplexe Narrationsstruktur auffällig zum Einsatz kommt: Memento, The Prestige und eben Inception. Die invertierte und fragmentierte Narration von Memento lässt den Zuschauer die spezielle Befindlichkeit des Protagonisten Leonard Shelby unmittelbar phänomenologisch nachspüren. Insofern ist die Narrationsform kein Selbstzweck oder Gimmick, sondern Mittel dazu, eine subjektive, eingeschränkte Form der Welterschließung auf den Zuschauer zu übertragen. Die verschachtelte Erzählweise von The Prestige mit ihren vielen Zeitsprüngen erfüllt diesen Zweck nur noch bedingt, ihre Funktion ist schon weniger eindeutig zu benennen. Der kontinuierliche Fokuswechsel von Alfred Borden zu Robert Angier und umgekehrt entspricht vielleicht einer Art Schaukelbewegung, die für den Zuschauer das Herausfordern und gegenseitige Aufstacheln der Konkurrenten spürbar macht. Die Zeitsprünge und zahlreichen retrospektiven Enthüllungen akkumulieren sich im Verlauf des Films zu dem diffusen Gefühl eines narrativen Vorhangs, den ma
n nicht leicht durchschauen kann. Man traut der Erzählung grundsätzlich nicht mehr und wartet gespannt darauf, dass das Geheimnis gelüftet wird.

Der Vorwurf an Inception lautet nun offenbar, dass die formale Narrationsstruktur überhaupt keinen Zweck mehr erfüllt abgesehen von dem, den reinen Plot zu verkomplizieren – eine Komplexität vorzutäuschen, die gar nicht existiert. Eine tiefere Ebene, die man zur Verteidigung des Films anbringen kann, wurde mittlerweile häufig erwähnt. Der Film kann als Metapher für den Film als Kunstform gelesen werden. Oder besser: Als eine Metapher für Film als Mittel des Ideologietransports und Werkzeug zur Manipulation. Alle Beteiligten des Fisher-Jobs erfüllen verschiedene Funktionen, von der Set-Designerin über den Drehbuchautor, der für die Psychologie zuständig ist, bis zum Schauspieler, der in eine Rolle schlüpft. Zweck der fiktionalen Welt ist die Vermittlung eines ideologischen Inhalts, einer Idee oder Vorstellung, und zwar in Form eines Emotions-Substrats. Nun ist auch dieser Gedanke vielleicht noch zu billig, aber kaum dümmer als der, dass Hitchcock das Kino abbildet, wenn er Jimmy Stewart in Rear Window seine Nachbarn bespannen lässt. Gerne wird in diesem Zusammenhang auf die fixierte Position Stewarts hingewiesen, der die Zuschauerposition im Kinosaal entspricht, auf die Kadrage in Form einzelner Wohnungsfenster und die emotionale Polyphonie durch die individuellen häuslichen Dramen. Auch bei Inception sind die Träumenden fixiert (im Flugzeug), die Kadrage fällt jedoch weg, weil der Film ein anderes Konzept des Kinos beleuchtet: Nicht das intellektuelle, distanziert Beobachtende, das einen die Kadrage wahrnehmen lässt (Stewart beobachtet mit einem Hilfsmittel, dem Fernrohr – Symbol für den Intellekt?), sondern das Immersive, Eintauchende. Die Fiktion wird qua emotionaler Wirkung vorübergehend als Realität akzeptiert. Daher dürfen die Traumwelten in Inception auch nicht übermäßig als solche markiert werden. Zu den Leistungen des Films auf ästhetischer Ebene zählt es, dass er es schafft, bestimmte Traumgefühle zu vermitteln, ohne surreal zu sein. In diesem Zusammenhang wurde etwa auf die Szene hingewiesen, in der sich Cobb durch eine enge Häuserschlucht quetscht und für wenige Augenblicke feststeckt. Fluchtinstinkt ohne von der Stelle zu kommen, eine typische Traumsituation.

Dass ein Gedanke – ein Plan, ein Vorhaben – aus einer Emotion entsteht; dass sich aus einem qualitativen Gefühl etwas entwickelt, was sich in der Folge nicht mehr ausschließlich innerhalb der privaten Leiblichkeit auf eine bestimmte Weise anfühlt (wie fühlt sich Trauer an, Erlösung?), sondern dass dieses Gefühl als eine Art Samen funktioniert und beginnt, sich inhaltlich strukturierend auf die Welt zu beziehen und in Form einer Handlungsmotivation auch auf diese Wirklichkeit einzuwirken, das hat doch philosophischen Gehalt? Das ist eine Frage aus der Philosophie des Geistes, nämlich die Frage nach der Intentionalität – die Frage, wie der Geist in der Lage ist, sich überhaupt auf etwas in der Welt zu beziehen. Eine These könnte lauten, dass der Film eine eindeutige und gar nicht so triviale Antwort auf diese Frage liefert. Er sagt nämlich, dass der sich auf die Wirklichkeit beziehende Gehalt eines Gedankens sich nicht einfach in eine formale Struktur codieren lässt, sich nicht durch eine Informationsmatrix, bestehend aus Nullen und Einsen, darstellen und von einem Menschen auf einen anderen übertragen lässt, sondern dass Bezugnahme auf die Welt unbedingt an Emotionen gekoppelt ist. Und damit auch an Leiblichkeit, an das spezifisch biologische Menschsein. Nur deshalb, weil sich die Welt auf eine bestimmte Weise anfühlt und emotional etwas mit uns anstellt, können wir uns auf sie beziehen. Hätten wir keine Emotionen, könnten wir zwar Informationen begrifflich verarbeiten, hätten aber keine echte Bezugnahme: Begriffe ohne (emotionale) Anschauungen sind leer. Es ist nicht so sehr die erkenntnistheoretische Frage nach Realität und Simulation, die interessant ist an Inception, sondern die Frage nach dem dominierenden Antrieb der menschlichen Realitätsformung. Während Rear Window darauf vielleicht die Antwort „intellektuelle Erkenntnis“ gibt – genau Hinsehen – fährt Inception das Gegenprogramm: Der finale Akt des Films ist der des Nichtsehens, des Verzichts auf Erkenntnis und eine Hinwendung zur Emotion, zu den Kindern. Ob das nun ein Happy End ist, selbst wenn Cobb sich in der Realität befinden sollte, ist streitbar. Man kann das auf verschiedene Arten lesen. Ignoranz und Rückzug ins Private oder Anerkennung der wahren, inneren Realität?

Das ist nun aber alles thematische Tiefe, sofern man sie denn akzeptieren möchte. Wie sieht es mit der narrativen Form aus? Warum so viele Traumebenen übereinander, ineinander schichten? Sind das nur Blendeffekte oder hat das auch einen Sinn? Eine eher steile These: Dass der Film hauptsächlich emotional funktioniert, sinnlich überwältigend, ist wieder die formale Entsprechung des – vorhandenen – intellektuellen Gehalts. Die meisten Zuschauer dürften dazu neigen, die Logik der Handlung nachvollziehen zu wollen. Das ist nicht ganz leicht und beschäftigt den Verstand erstmal vordergründig. Die zunehmende Komplexität und Verschachtelung, kombiniert mit der visuell-auditiven Bombast-Inszenierung, schalten den Intellekt weitestgehend aus, der Film kann in seiner Sinnlichkeit voll zur Entfaltung kommen. Was hier geschieht, versteht man beim ersten Sehen schon intuitiv, aber detailliert nacherzählen kann man das nicht. Pure Emotion. Schlag auf Schlag folgt ein neuer Reiz, und der Film spricht die Körperlichkeit des Zuschauers virtuos an. Geist ist hier ein unberechenbarer, vielschichtiger, faltbarer, filmischer Raum, in dem Emotion und Aktion alles durchdringen. Wenn die Traumebenen am Ende kollabieren, kommt das dem Gefühl des Auftauchens gleich, einer plötzlichen und fast schockartigen Reduktion von Komplexität und sinnlicher Ansprache, bis am Ende nur noch eine Schicht übrig bleibt. Und irgendwie verbleibt doch das merkwürdige Gefühl eines „Dahinter“ – man kann nicht ganz glauben, dass man jetzt wieder in der profanen Realität ist. Es war doch alles so aufregend. Es ist das Gefühl, das man auch dann hat, wenn man den Kinosaal verlässt. Der Film simuliert diese emotionale Verlagerung bereits, während er noch läuft. Wir lieben es, zu träumen. Inception will in erster Linie ganz klar nicht intellektuell wirken. Aber der Film ist mehr als röhrendes Haudrauf-Spektakel, die Frage ist nur, welchen Grad von Interpretationstiefe man zulassen will. Wenn Cobb am Ende zu seinen Kindern geht und den Kreisel nicht mehr beachtet, dann ist das eine Absage an das Programm der Aufklärung und der Vernunft. Eine Brücke lässt sich schlagen zu Memento: Auch hier muss Leonard Shelby einsehen, dass sein emotionaler Handlungsantrieb der bestimmende ist. Seine intellektuellen Erkenntnisversuche, die zeichenhafte Interpretation der Welt durch die Beschriftung des Körpers, laufen ins Leere. Ohne die Suche nach dem vermeintlichen Mörder seiner Frau kann er nicht mehr existieren. Emotion übertrumpft Erkenntnis.

Und weil das manchmal so ist, muss es abschließend einfach mal gesagt werden: Inception ist ein geiler Scheiß. Punkt.

Zur Besprechung des Films von Josef Rauscher
Inception: Interpretationen und Spekulation
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