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„Man kann keine gute Kunst ohne gute Absichten machen“ – Joshua Oppenheimer im Interview

von | Sep 30, 2015

„Man kann keine gute Kunst ohne gute Absichten machen“ – Joshua Oppenheimer über THE LOOK OF SILENCE, Werner Herzog und Adornos Schreibtisch

Joshua Oppenheimer war im Juni diesen Jahres auf Einladung der Städelschule in Frankfurt am Main und hat seine beiden Filme THE ACT OF KILLING und THE LOOK OF SILENCE vorgestellt. Beide Filme setzen sich auf ungewöhnliche Weise mit dem 1965 stattgefundenen Militärputsch in Indonesien auseinander, mit Schuld und Verdrängung, Gewalt und Vergessen und der Rolle, die die westliche Welt dabei gespielt hat. Das Gespräch wurde einen Tag nach dem Screening von THE LOOK OF SILENCE geführt.

 

You will find the English version of this interview on Sven Safarow’s writer blog.
Adi and his mother, Rohani, share a solemn moment in Drafthouse Films’ and Participant Media’s The Look of Silence. Courtesy of Drafthouse Films and Participant Media.

Habe ich das richtig verstanden, du hast Wurzeln hier in Frankfurt?

Richtig. Mein Großvater väterlicherseits kommt aus Frankfurt.

Also warst du schon öfter hier?

Nein. Die Familie meines Vaters ist damals aus Deutschland geflohen, kurz bevor es zu spät war. Ich hab einen Cousin, der gestern auch da war, der ist geblieben, weil sein Vater eine nicht-jüdische Mutter hatte, weshalb sie den Krieg überlebt haben. Wenn ich drüber nachdenke, könnte die Mutter auch zur Hälfte jüdisch gewesen sein… Wie dem auch sei, da waren genug nicht-jüdische Familienmitglieder, so dass sie bleiben konnten. Ich war also zweimal hier, um sie zu besuchen, und einmal, als seine Frau im Sterben lag. Aber ich kenne die Stadt nicht sehr gut.

Theodor Adorno ist dir sicher ein Begriff.

Ja.

Ich weiß nicht, ob du das weißt, aber in der Nähe vom Campus Bockenheim ist Adornos Schreibtisch in einem Glaskasten ausgestellt, also falls du dir das ansehen willst…

Ich finde, ein Schreibtisch gehört nicht in einen Glaskasten. Egal, wessen Schreibtisch! (lacht)

Es ist ziemlich surreal.

Ich meine, Lenins Leichnam befindet sich in einem Glaskasten, genau wie Maos Leichnam. Und ich weiß noch, wie ich einen riesigen Tintenfisch im naturhistorischen Museum in Washington D.C. gesehen habe, der sich ebenfalls in einem Glaskasten befand. Und in London, im Hunterian Museum gibt’s dieses unglaubliche Huhn… John Hunter war der erste Wissenschaftler, der sich mit der Organtransplantation befasst hat, und er hat einen menschlichen Zehennagel in einen Hahnenkamm verpflanzt. Da ist also dieser gekräuselte Zehennagel, der aus dem Hahnenkamm herauswächst, und das befindet sich auch in einem Glaskasten. Aber Schreibtische… vor allem Adornos Schreibtisch gehört nicht in einen Glaskasten. Er gehört genutzt!

Du bist amerikanischer Staatsbürger, lebst aber in Dänemark?

Ja. Ich bin amerikanischer und britischer Staatsbürger.

Wie kommt es, dass du in Dänemark lebst?

2011 zog ich von London nach Dänemark, weil die Finanzierung für THE ACT OF KILLING größtenteils da herkam und so mussten wir auch den Schnitt, zumindest die zweite Hälfte des Schnitts da machen, was ca. anderthalb Jahre in Anspruch nahm. Aus 1200 Stunden mussten 2 Stunden und 40 Minuten werden, ein ziemlich anspruchsvoller Prozess. Und nach anderthalb Jahren fühlte sich Kopenhagen an wie Zuhause, was London irgendwie niemals gewesen ist und wir haben uns entschieden, zu bleiben. Die erste Hälfte von THE LOOK OF SILENCE wurde in Dänemark geschnitten, aber die zweite in Helsinki, weil mein Cutter Niels zwar Däne ist, aber in Helsinki lebt. Um es seiner Familie also nicht zu schwer zu machen, arbeiteten wir dort an der zweiten Hälfte des Schnitts.

Ich finde, gerade deine Filme entstehen im Schneideraum. Da ist so viel Material, erst das Arrangement macht den Film. Wie lange braucht so ein Prozess genau?

Das kommt darauf an. Bei THE ACT OF KILLING hatten wir, wie gesagt, 1200 Stunden. Wir waren in London mit zwei Cuttern und zwei Assistenten, die nonstop durchgearbeitet haben, anderthalb Jahre, um diese 1200 Stunden auf 23 Stunden mit fertig geschnittenen Szenen zu bringen. Der Stoff war so dicht und vielschichtig und interessant, dass wir vieles einfach behalten mussten, fast alles war gut. Nicht, dass jeder Moment gut war, aber jede Szene, jede echte Szene war gut. Doch um die Komplexität des Films zu erfassen, mussten sie raus. Um die Vielseitigkeit der Performances zu verstehen, mussten wir viel herausschneiden.

Verstehst du, für genre-inspirierte Dramatisierungen, wie die in THE ACT OF KILLING, sind verschiedene Sprachen des Schnitts vonnöten, doch man braucht auch eine gewisse Einheitlichkeit. Die Nähe oder die Distanz der Inszenierung definiert den moralischen Standpunkt; der schmale Grat zwischen Intimität und respektvoller Distanz, die es erlaubt, dass sich die Dinge entwickeln. Das zu finden, inmitten all dieser verschiedenen Genres und Stile des Materials, hat uns eine Menge Arbeit und Anstrengung abverlangt. Außerdem mussten wir herausfinden, welche Erzählstränge wichtig sind. Die Workshops, in denen Anwar und seine Freunde die Dramatisierungen entwickeln und Skripts schreiben und darüber diskutieren, sind diese Szenen wichtig? Oder die nachgestellten Szenen selbst? Oder verändert sich das vielleicht im Laufe des Films? Also, um all diese Fragen beantworten zu können, mussten wir über diesen Berg an Material hinaus und konkrete Szenen finden, das hat anderthalb Jahre gedauert, mit zwei Cuttern, die Vollzeit daran gearbeitet haben. Dann gingen wir nach Dänemark, um den fertigen Film zu schneiden. Ein Jahr später hatten Niels Pagh Andersen und ich dann den Director’s Cut von THE ACT OF KILLING fertiggestellt.

Dann haben wir entschieden, dass wir zwei kürzere Versionen erstellen mussten, eine fürs Fernsehen und eine für die kommerzielle Kinoauswertung, denn wenige Kinos würden sich bereit erklären, eine zweieinhalbstündige Dokumentation zu zeigen. Also verbrachten wir drei Monate damit, die kürzeren Versionen zu schneiden. Ich muss sagen, diese sind viel unbedeutendere Filme, die lediglich eine grobe Zusammenfassung des Films bieten. Sie haben nicht die Tiefe und Härte des ganzen Films. Leider kam in Deutschland nur die kurze Version in die Kinos. Doch zum Glück gibt es den vollständigen Film hier auf DVD.

 

Frankfurt

Kopenhagen

Helsinki

London

Indonesien

Telluride

New York

Immerhin hast du die kürzeren Fassungen selbst erstellt.

Ja, wenigstens hat mich keiner gezwungen. Der Verleiher kam nicht zu mir und sagte: „Wir müssen 40 Minuten rausschneiden und wir machen’s selbst!“ Ich hab’s getan. Aber es war kein besonders glücklicher, eher ein schwieriger Prozess. Ich habe keine Aversion oder philosophische Abscheu gegenüber einer konventionellen Filmlänge. THE LOOK OF SILENCE ist ja auch 99 Minuten lang, bei 25 Frames pro Sekunde.

Ist das der Director’s Cut?

Das ist die einzige Schnittfassung und die natürliche Länge des Films. Die natürliche Länge von THE ACT OF KILLING ist zwei Stunden und vierzig Minuten, weil es eine viel breiter angelegte Geschichte ist, ein großer politischer Entwurf, die Geschichte von Anwar, ein Fiebertraum. All diese Aspekte kommen in den kürzeren Fassungen nicht zum Tragen, wo die Schwierigkeit einfach darin bestand, das Ganze irgendwie am Leben zu erhalten. Das war echt demoralisierend. Man verbringt sieben, acht Jahre damit, einen Film zu machen und jedermann, die Produzenten, die Cutter, jeder sagt: „Das ist der Film!“ Aber aus praktischen Gründen muss man kürzen, muss man das Werk herabsetzen, wie ein Chirurg lebensnotwendige Organe entfernen, das macht keinen Spaß.

Das hat, wie gesagt, drei Monate gedauert und dann brauchten wir weitere drei Monate für die Postproduktion, für den Ton und die Farbe. Also, vom Beginn des Editings bis zum Abschluss des Films hat es drei Jahre gebraucht, während der Cutter und ich bei THE LOOK OF SILENCE auf unseren vorherigen Erfahrungen bauen konnten. Wir hatten nämlich THE ACT OF KILLING bereits geschnitten und hatten erste Screenings hinter uns, während wir an dem Film saßen. Es war wie ein Tanz zwischen dem Cutter und mir. Wir waren immer zusammen im Schneideraum, nicht weil ich ihn kontrollieren wollte, aber weil wir etwas taten, was keiner von uns beiden allein gekonnt hätte. Es war ein einmaliger Prozess.

Du hast die Farbgebung des Films erwähnt. Was genau hast du da gemacht?

Nun, meine beiden Filme, vor allem THE ACT OF KILLING, wurden auf einer Handycam gedreht, einer Sony Z1 HDV, die im Grunde längst überholt ist. Natürlich waren wir beim Dreh auf Qualität bedacht, aber THE ACT OF KILLING seinen eigenen Look zu verleihen, hat einer Menge Arbeit bedurft. Ich bin sehr vorsichtig mit der Farbgebung. Ich entziehe dem Bild gern die Farbe, was einfacher ist mit besseren Kameras, aber mit schlechten dauert das ewig, weil man da einfach weniger Kontrolle hat. Das liegt daran, wie die Farbe encodiert ist. THE LOOK OF SILENCE wurde zwar auf besseren Kameras gedreht als mein vorheriger Film, aber wir hatten immer noch kein vernünftiges Budget für das Kinematographische. THE ACT OF KILLING war ja noch nicht draußen. Also drehten wir den Film ebenfalls auf Handycams, die sehr basic waren.

Der Kameramann von THE LOOK OF SILENCE wurde neulich von American Cinematographer interviewt, was toll ist, aber ich glaube, die werden schockiert sein, wenn sie erfahren, mit welchen Mitteln wir arbeiten mussten. Aber bei diesen Arbeitsumständen sollten sie Lars Skree und Carlos Arango de Montis (der THE ACT OF KILLING fotografiert hat) eigentlich umso mehr bewundern.

Aber mit den Farben kann man einiges machen. Man kann das Bild an bestimmten Stellen heller machen oder verdunkeln; man kann die Farben verstärken; man kann dem Bild eine Kühle oder auch eine Wärme verleihen oder einfach die Stimmung der jeweiligen Szene verstärken, wenn man sich die Zeit dafür nimmt.

Errol Morris by Bridget Laudien
Werner Herzog Venice Film Festival 2009 by Nicolas Genin

THE LOOK OF SILENCE hat zwei prominente executive producers: Errol Morris und Werner Herzog, zwei der besten lebenden Dokumentarfilmer. Beide haben bereits THE ACT OF KILLING unterstützt, und du selbst hast den Audiokommentar für die DVD mit Herzog aufgenommen. Was haben sie bei dem neuen Film gemacht?

(lacht) Ich würde gerne sagen, dass sie viel gemacht haben, aber dem ist nicht so. Teils, weil ich zu schüchtern war, ihnen den Film vor Fertigstellung zu zeigen, und teils, weil ich den Film schnitt, als beide noch die Veröffentlichung von THE ACT OF KILLING mit großem Enthusiasmus unterstützt haben. Also, bevor ich ihnen unfertige rough cuts gezeigt und sie von der Arbeit, die sie in THE ACT OF KILLING reingesteckt haben, abgelenkt hätte, habe ich ihnen lieber den final cut präsentiert. Ich war sehr nervös und aufgeregt, weil ich fürchtete, der Film würde ihnen nicht so sehr gefallen wie THE ACT OF KILLING, aber dem war nicht so. Errol fand den Film sogar besser und Werner fand, er war anders, aber genauso gut. Beide haben den Film mittlerweile in derselben Art und Weise unterstützt und ihm geholfen, sein Publikum zu finden, genauso, wie sie es beim ersten Film getan haben.

Ich muss dazu sagen, dass Werner und Errol so wichtig für meine Entwicklung als Filmemacher waren, dass ich fast das Gefühl hab, sie sitzen mit mir beim Dreh, im Schneideraum, und wenn ich meine neuen Projekte ersinne. Sie sind gewissermaßen immer bei mir. Und ich finde nicht, dass Werner einer der besten Dokumentarfilmer ist, ich finde, er ist einfach einer der besten Filmemacher aller Zeiten. Nenn‘ mir einen besseren Film als AUCH ZWERGE HABEN KLEIN ANGEFANGEN, STROSZEK oder KASPAR HAUSER oder auch WOYZECK. AGUIRRE, DER ZORN GOTTES ist natürlich phänomenal, aber auch seine neueren Filme sind großartig. Sein BAD LIEUTENANT ist unglaublich. MY SON, MY SON, WHAT HAVE YE DONE, den er im selben Jahr gemacht hat, ist echt bemerkenswert. Er hat kürzlich einen weiteren Film mit Michael Shannon gemacht, SALT AND FIRE. Auf den freue ich mich sehr, ich hab das Skript gelesen. Ich finde, Herzog ist einfach eine Naturgewalt.

Stimmt es, dass ihr euch schon seit ca. 15 Jahren kennt?

Werner… mein Mentor, noch jemand, der immer an meiner Seite war, sowohl im Geiste als auch in meiner filmischen Arbeit ist Dusan Makavejev. Man denke an seine früheren Filme aus den 60ern und 70ern, wie W.R. – MYSTERIEN DES ORGANISMUS, SWEET MOVIE, UNSCHULD OHNE SCHUTZ, DER MENSCH IST KEIN VOGEL. Er hatte Werner zu seiner Filmklasse eingeladen, die ich auch besuchte, und hab ihn so kurz kennenlernen können. 1997 hatte Werner meinen ersten Film, einen Kurzfilm, beim Telluride Film Festival vorgestellt. Er hatte ihn noch nicht gesehen, doch ich erinnere mich, dass er eine Einführung hielt.

Aber meine erste echte Begegnung mit Werner hatte ich 2012 in einer Londoner Hotellobby, während seiner Promotiontour zu INTO THE ABYSS. Mein britischer Executive Producer André Singer hatte einige von Werner Dokumentationen produziert. Und wir beide wollten, dass Werner sich THE ACT OF KILLING anschaut. Ich hatte einen zehnminütigen Ausschnitt auf meinem Ipad. Ich zeigte ihm die 10 Minuten in der Lobby und daraufhin wollte er die DVD, die ich ihm auch gab. Drei Monate hab ich nichts von ihm gehört, doch dann meldete er sich. Er hatte den Film gesehen und hat sich daraufhin für den Film engagiert.

Du hast Makavejev in den End Credits genauso gedankt wie Slavoj Zizek. Ist er ein Fan deiner Arbeit? Oder bist du von ihm inspiriert?

Slavoj Zizek hat über THE ACT OF KILLING geschrieben und hat den Film sogar in einigen seiner Vorträge erwähnt. Es ist lustig, weil ich denke, dass THE ACT OF KILLING kein Film ist, den man irgendwie aufbauschen muss, er ist ja schon so sehr extrem und schockierend, doch Zizek beschreibt in seinen Vorträgen Szenen aus THE ACT OF KILLING, die nur in seiner Vorstellung existieren… (lacht)

Ich lernte ihn kennen, weil ich einem seiner Freunde eine DVD mit Ausschnitten aus dem Film gab, bevor wir anfingen, den Film zu schneiden. Derjenige zeigte Zizek die DVD, ohne mich zu informieren. Zu der Zeit hielt Zizek einen längeren Vortrag in der New School in New York und ein indonesischer Historiker war da, der mich daraufhin anrief und sagte: „Joshua, Slavoj Zizek redet über deinen Film.“ Ich sagte: „Das ist unmöglich. Ich kenne Slavoj Zizek nicht, ich hab ihm nie irgendwas gezeigt, es muss sich um einen anderen Film handeln.“ Und er sagte: „Schau dir den Vortrag an, er ist auf Youtube.“ Das war er tatsächlich und das war ein Problem. Es war eine potentielle Gefahr für meine Crew, wenn er darüber öffentlich sprach, die Arbeit am Film war ja noch nicht vorbei.

Ich glaube, wir haben sogar noch gedreht, und wir waren nicht darauf vorbereitet, jedermanns Sicherheit und Anonymität zu gewährleisten. Ich hab den Veranstalter des Vortrags kontaktiert und gesagt: „Er redet über meine Arbeit, was ein Sicherheitsrisiko darstellt, können sie diese E-Mail an ihn weiterleiten?“ Also schrieb ich ihm und sagte: Vielen Dank, was sie sagen, ist sehr interessant, aber sie müssen damit aufhören, bis die Arbeit am Film abgeschlossen ist.“ Und daraufhin entschuldigte er sich überschwänglich, doch hörte nicht auf, darüber zu reden. Ich glaube, er hat’s einfach vergessen! (lacht) Danach hat er ein Buch veröffentlicht, in dem er unter anderem auch den Film behandelt, es heißt Living in the End Times.

 

Gute Absichten vs. Gute Kunst! Ich denke, gute Absichten bedingen eher selten gute Kunst. Das sieht man zum Beispiel sehr schön an HEARTS AND MINDS, der Dokumentation über den Vietnamkrieg. Ich finde den Ansatz des Films gefährlich, weil er sehr feindselig gegenüber den amerikanischen Soldaten ist. Bei THE LOOK OF SILENCE ist die Lage nicht so einfach, ich hab sehr gemischte Gefühle gegenüber den Tätern, es ist viel komplizierter, ich fühle Mitleid, Empathie…

Weil du fühlst, wie sie gefangen sind in einem Gefängnis aus Schuld und einem Gefängnis aus ihrer eigenen Angst und Scham. Und ihre Reaktionen sind natürlich sehr verständlich. Wenn du etwas furchtbares getan hättest und jemand würde dich aufsuchen und dich damit konfrontieren, würdest du auch wütend werden.

Du machst das so großartig. Es ist jedoch ein schmaler Grat…

Das ist interessant. Es ist lange her, dass ich HEARTS AND MINDS gesehen habe, aber ich glaube, ich mochte ihn sehr. Weil er eine politische Vision ist, eine vernichtend kritische Vision einer politischen Dekade, die uns hilft zu verstehen und zu kontextualisieren. Er erinnert mich an die Arbeit von Adam Curtis. Er hilft uns neue Geschichten über die großen Dinge zu erzählen, in denen wir uns sonst verlieren würden. Zumindest ist das meine Erinnerung an den Film, aber es ist Ewigkeiten her, dass ich ihn gesehen hab. Gute Absichten führen nicht unbedingt zu guter Kunst, meistens tun sie es nicht, aber man kann keine gute Kunst ohne gute Absichten machen. Ich finde, dass gute Kunst eine moralische Wahrheit haben muss. Zum Beispiel finde ich, dass Leni Riefenstahl keine gute Kunst gemacht hat.

Kunst muss provozieren und uns konfrontieren mit einigen schmerzhaften, wichtigen Aspekten dessen, was wir sind. Sie muss uns mit dem Bekannten schockieren, uns mit uns selbst begegnen lassen und uns daran erinnern, was die Kunst vermag. Und Kunst, die sich als purer Eskapismus versteht, die uns von der Wahrheit wegführt, die uns überwältigt und die uns eine aufrichtige, moralisch ehrliche Begegnung mit uns selbst verweigert, kann niemals gute Kunst sein und zeugt von schlechten Absichten, selbst, wenn diese Absichten unbewusst sind. Wenn ich das sage, denken die Leute immer: „Oh, du findest, Kunst soll immer schmerzhaft und schwierig sein.“ Kann schon sein, dass ich das Gefühl hab, authentische Kunst muss unbequem sein, Risiken eingehen und keine Gefahren scheuen, aber das bedeutet nicht, dass zeitgenössische Kunst, Film und Literatur nicht auch unterhalten sollte. Ich finde, Kunst muss unterhalten.

Unterhaltung klingt erstmal billig, aber sie ist wichtig, denn wenn ich einen zweieinhalbstündigen Film wie THE ACT OF KILLING mache oder einen anderthalbstündigen Film wie THE LOOK OF SILENCE und ich etwas wichtiges zu sagen habe und jede Szene baut auf der vorangegangen auf und schafft ein Erlebnis, in das man eintauchen soll, dann sollte man besser von dem Ganzen gefesselt, gefangen, absorbiert werden. Und „unterhalten“ ist einfach ein populistisches Wort für „absorbiert sein“. Also, für mich persönlich sind Filme wie DJANGO UNCHAINED oder THE WOLF OF WALL STREET sehr unterhaltsam, aber auch wichtige Kunstwerke. Die Produktion von eskapistischer Unterhaltung jedoch zeugt nicht von guten Absichten, selbst wenn sie unbewusst sind, denn deren Ziel ist es lediglich, jemandem die Taschen zu stopfen oder jemandes illegitime Macht zu bestätigen, um auf Leni Riefenstahl zurückzukommen.

Großen Dank an Joshua Oppenheimer und Laurin Dietrich.

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