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„Did you like the Haneke?“; Menschenfeinde und Elendsfilmer – über eine gewisse Tendenz der Arthouse-Exploitation; Cannes-Blog, Folge 16.

„Keine Ahnung, wer das in die Welt gesetzt hat, vielleicht warst es ja Du“, sagte Nick James zu mir auf dem netten Empfang des Filmfestivals von Locarno am Sonntag vor einer Woche, „aber in letzter Zeit ist viel von einer gewissen Tendenz zur Arthouse-Exploitation die Rede. Ich finde, da ist einiges dran.“ Nick ist leitender Redakteur der ganz tollen britischen Filmzeitschrift Sight & Sound, und wir kennen uns, seit wir vor Jahren einmal in Istanbul zusammen auf einem Podium saßen. Immer wieder läuft man sich über den Weg, nicht nur in Cannes, aber selten gibt es wie jetzt, während wir darauf warten, dass sich der heftige Gewittersturm draußen wieder legt, Gelegenheit, einmal länger miteinander zu reden, und sich über mehr auszutauschen, als über den Film, aus dem man gerade gemeinsam hinausgeht. Zuerst ging’s um Fußball, am Vorabend hatte Bayern München das „Finale dahoam“ gegen Chelsea vergeigt, und Nick, der erzählte von seinem eigenen Schicksal: Als Manchester-United-Anhänger musste er erleben, wie die schon sicher verloren geglaubte Meisterschaft am Samstag vor einer Woche plötzlich wieder greifbar nah war, weil Rivale Manchester City zuhause völlig unerwartet zurücklag – um den Rückstand in der Nachspielzeit dann doch noch zu drehen: „Meine Frau hatte mich extra gerufen – ‚Du solltest den Fernseher anschalten‘, weil ManU auf dem ersten Platz stand. Und dann das!“

Dann geht es über den Wettbwerb von Cannes. Nick ist mit etwa 50 der zweitjüngste unter denjenigen, die im „Festival-Daily“ der Branchen-Zeitschrift Screen alle Wettbewerbsfilme bewerten. Ich teile seinen Geschmack nur sehr eingeschränkt, aber er hat immer sehr gute Argumente und seine Texte gehören zu den besten in ganz England.

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„Did you like the Haneke?“ Ob man etwas „mochte“ ist natürlich eigentlich ziemlich wurscht. Und doch ist dieses like/dislike loved/hated das zentrale Kriterium der Verständigung zwischen Filmkritikern. Über Haneke sind wir uns jedenfalls schon mal einig. Auch über Andersons Moonrise Kingdom – „the perfect opener“ sagt Nick. Über Cristian Mungius Beyond the Hills weniger. Aber auch Nick findet, dass man den rumänischen Wettbewerbsbeitrag gut als Exploitation-Film bezeichnen kann. Und Ulrich Seidls Paradies: Liebe sei natürlich „pure Exploitation“.

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Zunächst aber kurz die Andekdote einer lustigen, sehr sprechenden Verwechselung: Ich sage zu einer Kollegin, die ich ein paar Stunden zuvor in Fatih Akins sehr ernst gemeintem Ökodrama Müll im Garten Eden gesehen hatte: „In dem Film steckt ja auch ’ne Provinzkomödie drin. Und wie dann der Damm bricht am Ende, und die Flut kommt, das ist ja absurd. Aber der Film ist viel zu lang, und kommt nicht richtig auf den Punkt. Da stecken eigentlich drei Filme drin.“ Sie nickt immer mit dem Kopf und ist ganz meiner Ansicht, bevor wir nach etwa drei Minuten doch darauf kommen, dass sie die ganze Zeit über glaubt, ich spräche vom neuen Ulrich Seidl-Film, Paradies: Liebe, den sie selbst gerade gesehen hat. Ich gehe aber erst später rein. Aber man könne das alles, versichert sie, tatsächlich auch über den neuen Seidl sagen. Ich würde schon sehen…

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Wir wollen unseren Seidl natürlich nicht missen. Ich gucke mir jeden Seidl an, aber inzwischen hat das auch etwas Masochistisches. Man weiß: Man wird jetzt etwas sehen, was man nicht sehen will.

Seidl ist der Kulminationspunkt eines gewissen Kinos, das zwar unbedingt sehenswert ist, aber ebenso absolut unter Misanthropie-Verdacht steht. Im Wettbewerb von Cannes finden sich mehrere solche Menschenfeind-Regisseure, die mit diesem Filmtyp ihren Weg gemacht haben: Seidl, Mungiu, Reygadas, Loznitza.

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Glaube, Liebe, Hoffnung – diese Dreieinigkeit des Katholizismus untersucht Ulrich Seidl in seinem neuen Projekt, das uns im ganzen folgenden Jahr beschäftigen wird. Drei Filme, die er gerne alle drei in Cannes gezeigt hätte, aber Thierry Fremaux wollte offenbar nicht, und tatsächlich denkt man: Einer reicht erstmal. Wobei die Idee eines Tryptichon über Religion, bzw. religiöse Motive natürlich ihren Reiz hat. Paradies: Glaube soll von einer katholischen Missionarin erzählen, Paradies: Hoffnung von einem Teenager-Mädchen in einem Diätcamp. Nur dass dies alles wenn man halbwegs bei Sinnen ist nicht anders, denn als Ironisierung religiöser Motivik verstanden werden kann. In Paradies: Liebe erzählt Seidl nahe an einem Dokumentarfilm von einer Gruppe von älteren Frauen, die in Kenia Urlaub machen – als Sextouristinnen.

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Dies ist nicht der erste Film zum Thema – denken wir an Vers Le Sud – aber der proletarischste: Die Schwarzen heißen hier Neger, und gleich nach dem Film notiere ich mir: Wenn die Neger auch noch singen würden, könnte dieser Film immer wieder eine faschistische Revue sein. Das ist natürlich ein hartes Urteil, aber wie soll man es denn sonst nennen, wenn drei Afrikaner in einem Schwimmbad – schön Schwarz auf Blau – bei gleißendem Sonnenschein auf exakt gleicher Höhe im gleichen Tempo nach vorn schreiten. Wenn sie am Ende rhythmisch das Rad schlagen. Wenn sie dazwischen schweigend und bewegungslos auf einer Linie stehen und in die gleiche Richtung gucken. Es gibt noch mehr davon. So Ballettmomente, wo alles so hübsch aufgestellt ist.

Und wenn auch noch die schönen Männerkörper ausgestellt, pardon: ins Bild gesetzt werden, denkt man spätestens auch an Leni Riefenstahl und die Nuba. Wohlgemerkt: Damit möchte ich Seidl keinen Faschismus-Vorwurf machen, das liegt mir fern. Aber man muss feststellen dürfen, dass es ästhetische Anklänge gibt, und dass Seidl an manchen Abgründen nur ganz haarscharff vorbei schrammt.

Ähnlich, von der anderen Seite kommend, scheint es auch der Kritiker von Variety empfunden zu haben: „‚Salo‘ mit Sonnenbrand“ schrieb er – das können nur puritanisch verschreckte Amerikaner schreiben. Schön wär’s, denke ich.

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Fast wie bei Anderson. Der arme Ed Lachman hab ich gedacht, weil der doch mehr anarchistisch veranlagt ist, und wo haben wir hier noch Anarchismus
? Paradies: Liebe ist zuallererst einmal überraschend langweilig. So ging’s mir noch nie mit Seidl. Der Film zieht sich ungemein.

Es geht zwar los mit einer tollen Szene und dem ersten echten Seidl-Bild: Eine Gruppe von geistig Behinderten fahren Autoscooter. Dann sieht man deren Betreuerin, sie schleppt Tüten. Verabschiedet sich von Tochter und Schwester – das werden dann die Hauptfiguren der nächsten Filme. Dann Afrika. Typische Seidl-Bilder: Wohlgestylte Halbtotalen. Die Hauptfigur Theresa reinigt ihr Zimmer mit Desinfizierspray. Sie lernt andere alleinreisende Frauen ähnlichen Alters kennen.

Gespräche über den eigenen, zunehmend unattraktiven Körper: „Ich scheiß mi nix mehr. Jetzt nehms‘ mi so, wie i bin.“ Der Zynismus, den diese Frauen sich selbst, ihrem eigenen Körper gegenüber haben, gefällt mir ganz gut. Interessant wäre es, den Film vor lauter Frauen zu zeigen, die so drauf sind, wie diese. Deren Reaktion sähe ich gern. Da mag Seidl später noch zehnmal sagen, dass er diese Leute alle wahnsinnig liebt und schön findet, aber er muss doch konstatieren, dass sie es selber nicht tun.

Gespräche über den Reiz des Fremden. Was die Afrikaner für die Frauen attraktiv macht, ist dass sich die Frauen wieder begehrenswert fühlen dürfen.

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Für Seidls Verhältnisse ist alles recht straightforward erzählt. Mainstream fast. Es geht um Einsamkeit, ja klar. Sagt Seidl dann auf der Pressekonferenz selber. Aber bitteschön um was denn auch sonst? In Seidls Filmen (und in gefühlt 60% der übrigen Autorenfilme) geht’s immer um Einsamkeit. Das ist banal, und es ist enttäuschend banal, was der Regisseur zum Thema zu sagen hat.

Nämlich, dass die Frauen auch als Sextouristinnen immer einsamer werden. Dass sich Afrika entzieht, wie die Affen auf dem Balkon – die Erfahrung wird Theresa machen, und zur richtigen „Sugar Mama“ werden, die sich ihre „Beach Boys“ kauft. Und dass die Ökonomie am Ende am mächtigsten ist.

Der Film könnte also auch einfach heißen: „Theresa oder: Die Interessen einer blonden Weißen können nicht die Interessen der Afrikaner sein.“

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Natürlich muss man hier auch die Klassenfrage stellen. Die Frauen sind Kleinbürger- bis Unterschicht. Zu Hause. In Afrika werden sie plötzlich zur Oberschicht, weil es hier Menschen gibt, die sozial noch weit drunter stehen. Die Opfer werden zu Ausbeutern. Das sagt Seidl, und damit auch: Der Mensch ist schlecht, entsprechende Abgründe schlummern in uns. Das finde ich banal, weil tausendmal gehört. Spätere Filme werden solchen ausgeleierten Thesen wenigstens neue Facetten abgewinnen. Wichtiger noch: Mich interessiert’s nicht, und zwar, weil mich der Regisseur zu sehr auf Distanz hält.

Die Leute reden hier, wie sie eben reden. Die Österreicherinnen sagen Worte wie „Blunzengröstl“, die Afrikaner radebrechen wie in Onkel Toms Hütte: „Keine mehr Liebe.“

Der, der das macht, redet so nicht. Er ist ein Großbürger und Intellektueller, der Filme für seinesgleichen macht. Was er natürlich darf und andere auch tun. Aber ein Haneke oder Resnais oder Desplechin oder viele andere machen dann auch Filme über ihresgleichen, und wenn sie, wie Woody Allen oder Ken Loach, Figuren aus den „niedrigeren Ständen“ zeigen, geben sie sie nicht so zwanghaft preis, wie Seidl. Nie tun seine Figuren etwas Unerwartetes.

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Was man auch stellen muss, ist die Rassenfrage. Was ich mich nämlich frage, ist, ob es angemessen ist, ihm Rassismus vorzuwerfen, oder doch ungerecht? Wie er die Afrikaner zeigt, mag das im naturalistischen Sinne schon irgendwie stimmen – viele Afrikaner „sind so“, aber es ist doch sehr einseitig. Die Afrikaner sind nur aufs Geld der Weißen aus, sind gerissen, dabei doch naiv, und prostituieren sich alle. Und Seidls-Afrika-Bild ist ohne jede erkennbare Neugier. Ohne jeden Anarchismus. Darum passt hier die Rede von der Exploitation.

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Seidls Bilder sind ausgezeichnet und hochästhetisch. Aber sie zeigen nichts, was man nicht bereits kennen würde, bewegen sich vielmehr oft stark an der Oberfläche, vor allem wenn er Afrikaner zeigt. Sein Mitleid mit Sextouristinnen, deren Einsamkeit und Sehnsüchte er ernst nimmt, glaubt man Seidl – und moralisch angreifbar ist es auch nicht, denn er zeigt, dass das Verhältnis zu den Afrikanern ein Geben und Nehmen ist. Dennoch: Es fehlen Überraschungen, es fehlt ein Moment des Suchens in einem besserwisserischen, glatten, allerdings sehr gut gemachten Film.

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Keine Hand regt sich zum Applaus am Ende der Pressevorführung. Und man schleppt sich schon am ersten Tag reichlich müde, um zehn Minuten nach Mitternacht aus dem Kino. Treffe Diego und die Spanier, Augenrollen, alle müssen noch schreiben, man geht nur zu McDonalds.

Ich trinke noch ein Bier, zusammen mit meinem Computer, und hacke Notizen in die Tasten. Um einsam zu sein, muss man jedenfalls nicht nach Afrika fahren

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Man möchte danach erstmal duschen, schreibt am nächsten Tag die Variety über Paradies: Liebe. Ich denke zweierlei: Erstens sollte Seidl auch mal mit Kindern arbeiten, wie Wes Anderson, das würde seinen Filmen gut tun. Zweitens: Was mich noch mehr nervt, als die Haltung dem Sujet gegenüber, ist Seidls penetrante ästhetische Pädagogik. Die langen stylischen Einstellungen auf Häßliches, aber von ihm Lackiertes. Seidl macht’s mit den Bildern im Grunde nicht anders, wie die Alte mit ihrem Desinfizierspray. Und diese Bilder sagen dem Zuschauer dauernd: Hier musst Du jetzt gefälligst hingucken.

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„It’s a rotten world“, „es ist eine dreckige verfaulte Welt“ sagt die Hauptfigur, ein reaktionärer orthodoxer Priester in dem insgesamt fragwürdigen rumänischen Exorzismus-Film Beyond the Hills (Dupa Dealuri) von Cristian Mungiu, dem zweiten großen Elendsfilm im Wettbewerb, der ein typischer „Messagemovie“ ist, der um Bedeutung buhlt, und dessen – zuende gedacht: reaktionäre – Botschaft sich hinter den bekannten, längst zur Pose erstarrten Gesten des gegenwärtigen europäischen Kunstkinos – Lakonie, lange Einstellungen, Verzicht auf Musik, schockartige Gewaltakte in unerwarteten Momenten – gut versteckt.
Zudem ist seine Handlung recht beliebig interpretierbar und daher konsensfähig: In einem rumänischen Nonnenkloster, überaus karg, ohne Wasser und Strom, versucht eine junge Frau, Alina, vergeblich, Voichita, ihre beste Freundin, die dort Nonne geworden ist, aus den Klauen eines fanatischen Popen zu befreien. Man nimmt das einsame Mädchen auf, das sich aber bald merkwürdig benimmt. Statt die offenkundige psychische Störung zu behandeln, wird das Mädchen zunächst zur Außenseiterin; später praktiziert der fanatische orthodoxe P
riester an ihr eine Teufelsaustreibung: Sie wird mit Metallketten an ein Kreuz gefesselt und gefoltert, man entzieht ihr Nahrung und Wasser, und an der gewalttätigen „Teufelsaustreibung“ geht sie schließlich zugrunde.

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Der Priester heißt hier „Papa“, eine bedeutsame Gleichsetzung, und nochmal verdoppelt, da Voichita einst aus dem Waisenhaus kam. Der Papa ist ein reaktionärer Depp und führt schlaue Tischgespräche mit Gott und sich selbst, die Mädels hören mit großen Augen zu: „The West has lost the true faith … drugs everywhere. When sins are forgiven, man finds peace … God has a plan for you… God gives us what we want, not what we need. … God is trusting you.“

Die anderen Nonnen gucken nachsichtig auf Alina, und geben ihr irgendwann den Katalog der 464 Sünden der Orthodoxen Kirche zu lesen.

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Dass ist dann einer der Momente, wo der Film abkippen könnte in eine absurde Komödie, wo die versteckte Komik ausbrechen könnte. Man sieht geradezu vor sich, was sich aus dem Szenario in der Hinsicht machen ließe. Oder ein trashiger C-Movie, ein rumänischer Girls-Camp-Film, mit Frauensex und Duschszene. Weinkrämpfen vor der Ikone…

Aber leider gibt es aber auch gar nichts zu lachen. Der Film nimmt sich selbst gar zu ernst, zumal er in seinen blau-grau-braun-schwarz-Farben einen angeblichen realen Vorgang nacherzählt, den die Journalistin Tatiana Niculescu Bran in einem Buch beschrieben hat.

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Dupa Dealuri ist im Stil prätentiös, in der Botschaft miserabilistisch. Die Botschaft des Films ist vor allem die, wie schrecklich die Welt und die Menschen sind. Spekulativ ist die distanzierte Machart des Films, die es erst möglich macht, ihn als Metapher auf alles und nichts zu verstehen: Mungiu hält sich bedeckt in Bezug darauf, was er uns mit dieser fürchterlichen, trotzdem recht banalen Geschichte eigentlich sagen will: Das Panorama der kollektiven Hysterie der Nonnen und ihres Priesters kann man als eine Parabel auf religiösen Wahn ebenso verstehen, wie als Kritik der Hexenjagden des Stalinismus, Kritik politischer Fundamentalismen jeder Art, ebenso aber auch als kulturpessimistische, reaktionäre Abrechnung mit der liberalen, demokratischen Gesellschaft der Gegenwart, die der Film nur mit Verachtung straft.
Man kann sagen: Es geht hier um die Spannungen zwischen dem Säkularen und dem Spirituellen, der Gruppe und dem Einzelnen, innerhalb der materiellen Mauern eines Klosters und den psychologischen Mauern der Religion.

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Ganz ganz ganz schlimm ist aber das Ende: Die Polizei verhaftet Popen und Nonnen, fährt sie mit einem Wagen in die winterlich verschmutzte Stadt. Unterwegs schimpfen die Polizisten. Der letzte Satz: „What a state the world is in…“ In dem Moment fährt ein Auto vorbei, und eine große Dreckpfütze platscht auf die Autoscheibe, und langsam rinnt der Schmodder die Scheibe herunter.

Damit entlarvt sich Mungiu endgültig als der, der er ist: Ein Exploitation-Filmemacher par excellence, der effekthascherisch sich für nichts Grelles zu schade ist; berechnend, sensationalistisch, menschen- und zuschauerfeindlich. Trunken von der eigenen Bedeutung.

Wie Seidl ein Paradebeispiel dafür, wie das Kunstkino längst das wahre Exploitation-Kino geworden ist.

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„Tough hill to climb“ schreibt Justin Chang in der „Variety“.

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Einmal haben Violeta und ich doch gelacht: Als der Pope zur Obernonne den Satz sagte: „God is testing us with this girl“ murmelte ich: „God is testing us with this movie.“

Hier alle Berichte aus Cannes 2012.