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Die Nouvelle Vague markierte nach dem italienischen Neorealismus den zweiten Innovationsschub zur Schaffung eines veränderten, eines ‚neuen’ Kinos im Nachkriegseuropa. Jean-Michel Frodon setzt das Auftauchen dieser ‚neuen Welle’ in seiner immer noch lesenswerten Geschichte des französischen Kinos aus dem Jahr 1995 (L‘ÂGE MODERNE DU CINÉMA FRANÇAIS) mit einer Epochengrenze gleich, der er die gleiche Relevanz zumisst, wie der Erfindung des Tonfilms. Ihre Bedeutung, nicht nur in der französischen Filmgeschichtsschreibung, ist immens. Bildet sich in einem Land eine ‚Goldene Generation’ von Filmemachern heraus, wie es zum Beispiel in Argentinien Ende der 90er Jahre geschah, wird diese von der Filmkritik als Nouvelle Vague bezeichnet und somit geadelt. Sie ist ein Mythos. Der Entstehungszeitpunkt dieses Mythos ist ziemlich einfach zu definieren. Am 4. Mai 1959 als François Truffauts LES QUATRE CENTS COUPS (SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN) beim Filmfestival in Cannes die Goldene Palme gewann und Jean-Pierre Léaud stürmisch vom begeisterten Publikum gefeiert wurde, sagte Jean-Luc Godard bereits richtig voraus, dass sich an diesem Tag das „Gesicht des französischen Kinos“ verändert habe.

Aber bis wann dauerte die Nouvelle Vague eigentlich an? Gibt es auch einen Schlusspunkt? Die große Filmpublizistin Frieda Grafe datiert ihr Ende auf das Jahr 1968, als die mittlerweile untereinander zerstrittenen Regisseure (vor allem Godard und Truffaut) sich zum letzten Mal für ein gemeinsames Anliegen zusammenrauften und am Vorabend des heißen Pariser Mai 1968 – dort wo alles begann – den Abbruch des Filmfestivals von Cannes durchsetzten. In der Folgezeit bleibt Truffaut seiner Art, Filme zu drehen, treu. Er scheint sich für Tagespolitik nicht wirklich zu interessieren, will weiterhin durch Geschichten zum Publikum sprechen, das Kino zu sich selbst zu befreien.

Godard dagegen sucht neue, revolutionäre Formen des Kinos, bettet in ihnen eine Zeit lang revolutionäre Inhalte ein. Er kämpft dagegen ein Star zu sein, lässt seine alten Weggefährten wie auch sein Publikum hinter sich. In der Folgezeit sind Godards Werke eher im Museum als im Kino zu sehen. Natürlich besteht die Nouvelle Vague nicht nur aus diesen beiden Protagonisten. Aber auch der Filmhistoriker Charles Tesson beschränkt die Bewegung personell nur auf die fünf Initiatoren (Truffaut, Chabrol, Rohmer, Godard, Rivette). Nach seiner Meinung habe sie Bestand, bis keiner dieser ‚Big five’ mehr Filme drehe. Jacques Rivette und Jean-Luc Godard leben noch, ihnen ist auch zuzutrauen, dass sie neue Werke präsentieren. Die Nouvelle Vague habe also laut Tesson bis heute Bestand.

Es gibt viele Theorien über die Größe und ihre Dauer, eine weitere ist, dass Jean Eustaches LA MAMAN ET LA PUTAIN – DIE MUTTER UND DIE HURE aus dem Jahre 1973 der letzte Film der Nouvelle Vague sei. Die Kuratoren der aktuell laufenden Nouvelle Vague-Retrospektive im Berliner „Babylon“ scheinen Anhänger dieser Theorie zu sein, denn sie haben ihn als ‚jüngsten’ Film in ihre Reihe aufgenommen.

Es ist ein eher apokryphes Werk, da sein Regisseur heute nahezu vergessen ist. Eustache wurde im Jahr 1938 geboren. Er war also ein Nachzügler, knapp 10 Jahre jünger als die ‚Big five’. Er war eng mit den Mitarbeitern der Cahiers du Cinéma verbunden, ohne aber Autor zu sein bei der legendären Filmzeitschrift, ohne die es die Nouvelle Vague nicht gäbe. Er war Mitarbeiter von Jacques Rivette, Schauspieler bei Jean-Luc Godards WEEK-END (und spielte auch später in Wenders AMERIKANISCHEM FREUND mit). Sein eigenes Regiedebüt gibt er 1963, es brauchte aber zehn Jahre, bis er nach mehreren Kurz- und Dokumentarfilmen mit LA MAMAN ET LA PUTAIN seinen ersten – wie es so schön heißt – abendfüllenden Spielfilm vorstellen konnte. Der Begriff ist auch insofern treffend, als dass es sich um ein mehr als dreieinhalbstündiges Werk handelt. Jean-Pierre Léaud, der Hauptdarsteller von LES QUATRE CENTS COUPS spielt Alexandre, der das ganze Wesen Léauds verkörpert, wie es Truffaut in ihm erkennt (Truffaut nannte seinen Lieblingsschauspieler, der in dem Antoine Doinel-Zyklus sein eigenes Alter Ego verkörperte, anachronistisch und einen Romantiker, der eher dem 19. Jahrhundert zu entstammen scheine). Alexandre ist ein Dandy, der im Zentrum einer Dreiecksbeziehung mit zwei Frauen steht.

Der französische Philosoph und Poststrukturalist Roland Barthes veröffentlichte 1977 ein Buch mit dem Titel FRAGMENTE EINER SPRACHE DER LIEBE. Seine Intention ist es, mit der Form seines Buches direkt den Diskurs der Liebe abzubilden. Letztlich kommt er zu dem Schluss, dass die Liebe als Sprache kein kohärentes Ganzes (also die Liebe oder das Liebessubjekt) bilde und sich auch nicht in die Ordnung einer Abfolge, in Stadien (in eine Liebesgeschichte) aufgliedern ließe. Um dieser Sprache gerecht zu werden, präsentiert Barthes sein Buch selbst als eine Reihung von Bruchstücken.

Genauso ist Eustaches Film aufgebaut: die Bruchstücke, die den Film bilden, sind verschiedene Szenen. Diese wiederum bestehen vor allem aus Monologen (über die Liebe, über Sex, über sexuelle Befreiung etc.). Die Worte lassen seltsam kalt, die Reden der Protagonisten wirken oftmals floskelhaft und immer wieder unehrlich. Wahre Gefühle werden eher non-verbal vermittelt. Alexandre verbirgt seine Augen, etwa als er merkt, dass er seine alte Liebe Gilberte nicht mehr zurückerobern kann, hinter einer Sonnenbrille.

In Roland Barthes FRAGMENTE EINER SPRACHE, gibt es ein Kapitel mit dem Titel DIE DUNKLEN BRILLENGLÄSER: „Eine Leidenschaft (oder einfach ihren Exzess) vollständig zu verbergen ist unvorstellbar: nicht weil das menschliche Subjekt dazu zu schwach wäre, sondern weil die Leidenschaft ihrem Wesen nach dazu bestimmt ist, wahrgenommen zu werden: das Verbergen muss sichtbar werden: Sie sollen wissen, dass ich im Begriff bin, Ihnen etwas zu verbergen – das ist das aktive Paradoxon, das ich aufschlüsseln muss: zur gleichen Zeit muss es Kenntlichkeit und Unkenntlichkeit geben: muss deutlich und bewusst werden, dass ich es nicht zeigen will: das ist die Botschaft, die ich an den Anderen richte. Larvatus prodeo: ich nähere mich, indem ich mit dem Finger auf meine Maske weise: ich werfe eine Maske über meine Leidenschaft, mache aber mit diskretem (und gewitztem Finger) diese Maske kenntlich.“

Indem Alexandre seiner Leidenschaft zugleich die Maske der Diskretion wie auch der Kaltblütigkeit aufsetzt, sagt er mehr als durch seine Worte.

Die Dreiecksbeziehung in der Handlung scheitert letztlich an der Eifersucht aller drei Protagonisten. Am Ende wollen sie doch alle ein bürgerliches Leben, Hochzeit und Kinder inklusive. Es ist ein Film über gescheiterte Utopien, der den Post-68er-Zeitgeist widerspiegelt. Dieser Zeitgeist ist eine ‚postrevolutionäre tristesse’. Einmal sagt Alexandre: „Es gab den Mai 1968, die Rolling Stones, die Black Panther, die kulturelle Revolution – und drei, vier Jahre später: nichts mehr“. Was auch noch übriggeblieben ist, ist Jean-Paul Sartre, den die Protagonisten in einem Restaurant treffen und der schon am frühen Abend mehrere Flaschen Wein getrunken hat.

Eustaches Film ist neben einem Zeitdokument auch ein äußerst biographischer Film. Eine Ex-Freundin sieht sich in dem Film als „La maman“ porträtiert und bringt sich um – so heißt es. Dies wirft auch Eustache aus der Bahn, er begeht 1981 Selbstmord.

LA MAMAN ET LA PUTAIN ist Teil einer halb-autobiographischen Trilogie – die mit LE PÈRE NOËL A LES YEUX BLEUS im Jahr 1966 beginnt und mit MES PETITES AMOUREUSES aus dem Jahr 1974 endet – und die mit dem Doinel-Filmzyklus von Truffaut vergleichbar ist. Man meint immer wieder inhaltliche Anknüpfungspunkte zu Truffauts Filmen zu finden. Das familiäre Umfeld, aus dem Alexandre stammt, scheint so wie das von Antoine Doinel zu sein. Auch in LE PÈRE NOËL A LES YEUX BLEUS spielt übrigens Jean Pierre Lèaud mit. Wir haben also eine mehrfache Überlagerung. Jean-Pierre Léaud sagte über seine Filmfigur, sie setze sich aus Regisseur, Fiktion und Schauspieler zusammen, also aus François Truffaut, Antoine Doinel und ihm selbst. Bei LA MAMAN ET LA PUTAIN gibt es demnach auch Überlagerungen, in der Filmfigur Alexandre findet sich Jean Eustache wieder, in sie hat sich auch Antoine Doinel eingeschrieben.

Es ist also durchaus legitim, Jean Eustache mit in den Kanon der Nouvelle Vague aufzunehmen. Derzeit kann man sich in Berlin sein eigenes Bild machen, es ist empfehlenswert eine der seltenen Gelegenheiten zu nutzen, dieses Filmerlebnis zu wagen. Man muss dazu sagen, dass LA MAMAN ET LA PUTAIN, obwohl der Film knapp 210 Minuten Laufzeit hat und der Regisseur auf nicht-diegetische Musik verzichtet (nicht aber auf einen Soundtrack, denn die Protagonisten singen immer wieder Lieder oder legen Schallplatten auf), eigentlich ein sehr kurzweiliges Werk ist.

Nach LA MAMAN ET LA PUTAIN ändert sich der filmische Stil des Regisseurs. LES PHOTOS D’ALIX, sein letzter Film aus dem Jahr 1980, könnte mit seinen surrealen Anklängen glatt aus der Feder von Luis Buñuel stammen. Wir befinden uns also bereits in einem anderen Kapitel der Filmgeschichte.