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Malina ist ein Film von Werner Schroeter, dessen Filme sich durch Verwendung von Theater- und Opernelementen auszeichnen. Isabelle Huppert (Die Klavierspielerin), Matthieu Carriere (Für eine Literatur des Krieges, Dschungelcamp 2011) und Can Togay (Holocaust-Mahnmal: Schuhe am Donauufer) spielen die Hauptrollen. Elfriede Jellinek (Die Klavierspielerin) hat das Drehbuch geschrieben, dessen Grundlage der „autobiografische“ Roman Malina, der einzige, Ingeborg Bachmanns ist.

Beginnend in der Kindheit der Protagonistin, auf einem mit roten blühenden Blümchen gezierten Balkon Wiens, als der Vater sie, Todesfliegen sitzen in seinem Gesicht, im Zwiestreit, in einem Zustand der Raserei, die gesamte Schuld von sich weisend, mit den Blumentöpfen bewirft; schließlich sie im hilflosen Zustand eines kleinen Kindes packt und über die Brüstung schmeißt. Im Hintergrund ragt finster einer der Wiener Flaktürme hervor. Gepeinigt ist sie von diesem schrecklichen Erlebnis mit ihrem Vater, von dessen Art ihr noch einige begegnen werden. Der Vater in Priesterrobe, der Vater in blutbeschmierter Schlachterschürze, der Vater mit herausfordernder Geste und mit von Bratensoße verschmiertem Mund in SS Uniform.

So durchzieht den Film eine Spanne von geschichtlich ernstzunehmenden Hinweisen bis hin zur inflationären Reproduktion von Psychologismen, die, anstatt den Charakter der Protagonisten zu prägen, den Film geradezu ästhetisieren. Im filmgeschichtlichen Vergleich dazu gibt es 20 Jahre später einen angesagten Film über die Depression, in dem ihre Ursache keinen geschichtlich-familiären Bezug mehr hat, sondern von einer präsenten, ansteigenden Bedrohung ausgeht, die sich als ein hinterlistiger, von der Wissenschaft nicht mehr dechiffrierbarer, mit unglaublich hoher Geschwindigkeit auf die Erde zurasender Planet charakterisiert.


Doch Wissenschaft nützt im Falle Malina auch nichts, wie wir später noch sehen werden, da sich unsere Schriftstellerin an der Quelle der Wissenschaft befindet. Jedoch, das, was im Buch lose Substanz ist, die der Leser deuten muss, wird im Film auf kurze Szenen reduziert:

MALINA / ANIMAL / MÉLANIE / ANIMUS / ANIMA / IVAN / NAIF

Also gibt sie sich völlig der Verarbeitung ihrer Verletzungen, die in ihren Erinnerungen sind, hin, indem sie in ihrer Ungargasse Briefe schreibt, die sie nicht abschickt. Das wiederum belastet die Beziehung zu ihren Mitmenschen, die um sie herum sind, lässt sie gar selbstsüchtig erscheinen. Als ihre Sekretärin einmal zu viel von dem Glück ihrer Verlobung spricht, und dass sie dann und wann keine Zeit hätte, schlägt sie wütend die Tür zu.

Die Protagonistin fühlt sich immer mehr zum Fremden hingezogen, das sie mit dem Märchenhaften in Verbindung bringt, bis sie Ivan begegnet, einem Ungar, und eine Verbindung leidenschaftlicher, körperlicher, chaotischer Art herstellt. Wenn er kommt, kommt es zu einer stürmischen Begegnung, dann verschwindet er wieder; treffen sie sich draußen, droht immer der sofortige Überfahrungstod durch vorbeifahrende Autos. Die banale kalte Wirklichkeit ist nicht konstruiert um Rücksicht auf Menschen zu nehmen. Besonders nicht auf die, die in der Gewalt ihrer Liebe zueinander und die begleitende Ohnmacht der Sprache, über die Vernunft hinaus zu blicken, bemächtigt werden. Doch Ivans Unverständnis gegenüber ihrer Schriften, Schriften über den Tod, und der damit einhergehende Bruch ihres romantischen Sinnes, ihres Vertrauens in die Beziehung, steigert die Beziehung in Hassgefühle zueinander, in gegenseitige Verachtung bis letztendlich Ivan gänzlich von der Bildfläche verschwindet. Ihr anfängliches infantiles Interesse für das Fremde und die daraus entstandenen Erlebnisse, wie zum Beispiel mit Iwan in einer Husarenarmee zu reiten, werden im Laufe der Zeit von einer Vorstellung klassischer Romantik ersetzt. So erlebt sie gegen Ende eine Arie aus Antigone, in der sie ihrem Vater auf ebenbürtige Weise begegnet.

Kehren wir zum Anfang zurück, wo es eine Szene gibt, die das Vorhergesagte grundiert, ja, die analog zum Wesen des gesamten Films steht. In einer Universitätsvorlesung, in der unsere Schriftstellerin ihren Zuhörern „das Schweigen über die Ästhetik“ bei Wittgenstein zu erklären versucht, stützt sie sich auf die beiden populärsten Sprachtheoretiker unserer Zeit, womit die Vaterrolle wieder um einen drastischen Aspekt erweitert ist. Wittgenstein, Heidegger und deren Primat der Sprache. Sie konfrontiert Heidegger und Wittgenstein und schließt, dass ein hoher Begriff der Sprache nicht mehr als bloßes Gerede sei, – Heideggerischer Terminus für einen niederen sprachlichen Begriff – wenn jeder nach Wittgenstein die sprachliche Grenze definiert und somit überschreitet. Die gedankliche Schlussfolgerung der Schriftstellerin ist: Wenn dem so sei, dass sich alles Sprechen nur noch im Modus Heideggers Gerede aufhalte, so kann sich kein Sprechen mehr seiner Berechtigung versichern, dann darf nur noch vor dem Hintergrund des Wissens und des Eingeständnisses seiner eigenen Rechtlosigkeit gesprochen werden. Ohne diesen Schluss als philosophische Wahrheit behaupten zu wollen, hat er doch seine Gültigkeit im Hinblick auf Ivan und unsere Schriftstellerin.

Und auch die Beziehung zu Malina, ihrem Freund und ständigem Mitbewohner ihres materiellen Wohnreichs, steht unter diesem Stern und geht noch darüber hinaus. Denn was die Verbindung mit Malina betrifft, das schafft Schroeter nicht mit filmischen Mitteln und muss Roman-Worte sprechen lassen. So scheint Malina den Grad von Zwischenmenschlichkeit, bis hin zur innerseelischen Unstimmigkeit eines Menschen spielen zu müssen. Nicht dem zum trotz illustriert der Film am Ende eine ganz schöne Auflösung von Raum zu der sowieso schon labilen Zeit und eine Verbindung dessen mit der Seele, wenn man es denn so verstehen mag.

Wenn dann heutzutage Lars von Trier riesige derpressionsbringende Planeten auf die Erde hetzt, während der Mann schon lange dabei ist körperlich wie geistig zu sterben, spielt sich der Kampf der Frau nicht mehr in einem geschichtlichen Umfeld ab. Dann erweitert Trier den Begriff der Seele um eine dramaturgische Komponente, in dem er auf scheinbar äußerst fahrlässige Art und Weise das, was er glaubt die Seele zu meinen, extrahiert und als unbesiegbaren Endgegner darstellt, um so ein multidimensionales Spektrum an Charaktereigenschaften zu erhalten, die letztendlich das sind, was man als originell zu denken glaubt. Auch hier geschieht eine Ästhetisierung, zwar nicht durch den Einsatz romantischer umso mehr auf die Verfilmung spätromantischer Stücke, in der Makrodramatischen Tradition. Das stellt den Vorwurf gegenüber Malina bei weitem in den Schatten.

Resümierend drängt sich aber leider das Urteil auf, dass trotz all der vielen Bezüge zur Hochkultur, ob nun inflationärer, authentischer Einsatz von Zwölftonmusik oder die Opern Oberon und Antigone, der Film nicht einmal im geringsten dem Roman Bachmanns gerecht geworden ist. Dieser komplexe, Geschichte belebende Roman, der mit dem Archetyp der Seele ringt, ist durch den Film nicht ein kleines bisschen interessanter geworden, nicht ein bisschen aufschlussreicher. Die hoch gesetzten Maßstäbe, die das Buch mitbringt, vermag der Film nicht eindeutig zu machen, gleitet in einen Ästhetizismus ab, was dem Zuschauer eine tiefe vorhergehende Beschäftigung abverlangt, was einerseits gut ist, andererseits dem Film ein elitäres Wesen auferlegt, das die weitergehende Beschäftigung mit dem Roman, als auch mit Bachmann im allgemeinen, nicht anregt, da er dem Zuschauer den Appetit verdirbt. Schroeter hat Seelenraub begangen. Malina ist gerade bei Concorde auf DVD und Blu-ray erschienen.

Malina
R: Werner Schroeter
B: Elfriede Jelinek
K: Elfi  Mikesch
D: Isabelle Huppert, Mathieu Carriere, Can Togay
Deutschland / Österreich 1991, ca. 121 Min
Concorde
Bildformat: 1,78:1 (16:9)
Sprache: Französisch, Deutsch
Untertitel: Deutsch, Englisch
Bonus: Neuer und Original-Kinotrailer, Interview mit Elfriede Jelinek