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Miklós Jancsó - THE ROUND-UP

Miklós Jancsó – THE ROUND-UP

Es ist grausam, einen Film zu schauen und an der Schönheit seiner Bilder zu verzweifeln. Mit jeder neuen Einstellung trauerte ich der vorigen in MY WAY HOME (1964), dem ersten Film der Miklós Jancsó Retrospektive bei goEast, nach. Ich hatte permanent den Eindruck, dass jedes Bild die vorigen verdrängt und langsam ergriff mich die Angst, dass ich sie womöglich noch vergessen werde. Jancsó müsste man vermutlich wiederholt schauen, und jedes Mal sein Bestes geben, um die grafische Auflösung, die Mise-en-scène und das Abgebildete zu absorbieren, aufzubewahren, um sie immer wieder, wenn es einem danach ist, in der Erinnerung abzuspielen.

Ironischerweise ist MY WAY HOME, wenn auch ein Film über Machtgefälle und mehr oder weniger lose Zusammenhänge, die in Bezug mit dem Thema entstehen, ein sehr offener Film. Die Kamera scheint permanent von Neugierde getrieben: Sie schaut da hin, macht einige Schritte, entdeckt dann doch etwas anderes, folgt diesem für eine Weile, löst sich dann plötzlich in einer Parallelfahrt, die mehrere Gegenstände aufzählt, um ihr Spiel einige Bilder später neu anzufangen. Ironisch, weil diese Neugierde nichts anderes macht, als meine eigene Gier nach diesen Bildern zu potenzieren, weil sie schließlich dazu führte, dass mich durchgehend ein Gefühl der Angespanntheit beim Schauen begleitete.

THE ROUND-UP ist ein Monument der Bedrückung. Vermutlich wie in den anderen Filmen Jancsós, die wir in den nächsten Tagen noch sehen werden, geht es auch hier um Machtgefälle und Gefallen an der Macht. Konkret geht es um Österreicher, die ein große Gruppe ehemaliger Kossuth-Freiheitskämpfer eingesperrt halten, doch lässt sich der Film als Parabel auf unzählige ähnliche Situationen lesen, ob aus der Geschichte Ungarns oder anderer repressiver Regimes. Iván Forgács, der Co-Kurator dieser Retrospektive, sprach vor dem Film von einem erotischen Vergnügen der Machthaber, Befehle zu erteilen, Menschen zu quälen, Angst zu schürfen, indem sie Unsicherheit verbreiten.

Wie im ersten Film der Retrospektive, sind die Bilder von THE ROUND-UP auch ein visuelles Vergnügen. Ihre Offenheit aber ist weg, stattdessen potenzieren sie die Entfremdung der Gefangenen untereinander und die Ausweglosigkeit ihrer Situation. Die Kompositionen des Bildkaders bergen in ihrer Strenge eine Verzweiflung, die sich bei MY WAY HOME als Angst vor dem Vergessen dieser Bilder manifestierte, die aber hier, filminhärent, von mir nicht mehr projiziert wurde. Dabei sind viele der Einstellungen Totalen, sie breiten ihren Blick auf die Landschaft aus, lassen im Hintergrund Geschehen stattfinden und geben den Eindruck, so beschrieben, dass diese Stimmung des Gefangenseins eine weit hergeholte Analogie ist.

Von den zwei Filmen ist THE ROUND-UP der strengere. Das Prozesshafte, das für den Realismus so typisch ist, wird hier zu einem ironischen Kommentar, denn es ist auf dieselbe Art durch Jancsós minutiöse Kontrolle der Inszenierung und des Bilderflusses demselben Machtgefälle untergeordnet, wie die ungarischen Freiheitskämpfer den Österreichern. Besonders wird das hervorgehoben in den langen Fahrten der Kamera: zunächst begleitet sie die eine oder andere Figur in langen Sequenzen. Dann wird der Figur befohlen, anzuhalten. Die Kamera untersteht dem Befehl nicht, benützt also die Gelegenheit, um sich als Souverän zu zeigen, und da hin zu blicken, wo es den Figuren verboten wird. Dann hält sie aber auch an, denn sie wird nicht von einer Neugierde getrieben, wie in MY WAY HOME, sondern ist einem inszenatorischen Despotismus unterordnet. Sie darf einen Raum nicht erkunden, weil sie die Machtstrukturen der Erzählung untergraben würde. Sie ist also nur eine Schicht in einer perfid-perfekten Studie.

Ebenso wird der Raum manipuliert: Am Anfang wird eine Figur zu den schwarzen Eminenzen geführt, die mit ihren langen Roben schwer in den sonst weißen bis hellgrauen Bildern thronen, und die als Richter über die Schicksale der Gefangenen fungieren. Der Mann aber wird freigelassen und ist somit die erste Figur, die in die Weite des Bildes hineinläuft, auf die Horizont-Linie zu, weg vom Gefängnis und all dem Wahrnehmungsbalast, das dieses in sich trägt. Unsicher sieht er aus, klein, verloren in der Weite der Landschaft, sein schneller Schritt passt nicht zur Geschwindigkeit der anderen, zum Rhythmus des Films. Ein Schuss fällt. Der Mann wird gebremst, getötet, vergessen. Damit sind die Grenzen des Raums festgelegt. Bis dahin darf man sich also bewegen, aber gerade bis dahin unterliegt man den grausamen Regeln der Unterjocher. Immer wieder gibt es Kontakt mit Menschen von außen: Frauen bringen Essen für die inhaftierten Männer. Natürlich verläuft das auch als Ritual. Die Wachen suchen einige Männer aus, diese dürfen den Frauen begegnen und werden, einmal da, gedemütigt. Von außen reicht niemand in diesen hermetischen Raum hinein, andersherum aber schon. Eine Frau wird irgendwann getötet. Es gibt ein kleine Rebellion unter den Gefangenen. Sie werden diszipliniert. Der einzige Ausweg ist also der Tod.

Das wäre aber natürlich zu einfach. Gefangenen wird im einzelnen versprochen, sie kämen frei, wenn sie einen anderen denunzieren, der mehr verbrochen hat als sie selber. Einer sucht verzweifelt über einen Großteil der Handlung hinweg nach einer solchen Befreiung. Er wird irgendwann getötet. Das Individuum wird allein von seiner Physiognomie aus der Menge hervorgehoben. Sein Name wird oft ausgesprochen von den Österreichern, aber immer verbunden mit diesem falschen Freiheitsversprechen. Die Texturen seiner Kleidung, sein abgenutzter Hut, sein Gang, das sind alles Elemente eines Realismus, den Jancsó in der Konstruktion des Films unterjocht, ebenso wie der Film seine größte Illusion am Ende nochmal als solche bloßstellt: Die Menge der Gefangenen, die Entität, die als solche einen Ausweg finden könnte, wird per königlichem Erlass in den Tod geschickt. Überleben tut nur einer, der Anführer, der nie da war, der es geschafft hat, außerhalb des Films zu bleiben.

Perfide Perfektion, so sehe ich diesen Film und all seine grafischen, narrativen und inszenatorischen Bausteine. Und doch musste ich mich nicht im Kinosessel verkrümmen unter dem Druck des Gesehenen, und auch hatte ich keine Angst, seine schönen Bilder zu vergessen. Stattdessen habe ich ihn Bild für Bild genossen. Vielleicht überträgt sich teilweise dieses erotische Vergnügen, das Iván Forgács darin sah, auf den Zuschauer. Vielleicht ist Sehen und das Verarbeiten des Gesehenen auch eine Form von Eingrenzung, die, desto offener die Bilder, umso mehr zum auf den Zuschauer übertragenen Kummer wird.

 

Bild-Copyright: goEast Filmfestival