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Parfüm, Paris, Prada; und Kindergeschichten; und die Macht der Vergangenheit und der deutsche Film als Phantasma und Ideologie

„Of all the arts, cinema is the most important for us.“
Wladimir Illyich Lenin, 1919

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Diesmal prägt die ersten Festivaltage eine auffallend gute Programmierung. Als ob Thierry Fremaux dem unangefochtenen Meister dieser Klasse, Ex-Venedig-Boss Marco Müller, Konkurrenz machen wollte, webt er ein dichtes Netz aus Bezügen und Korrespondenzen, in dem ein Film als Kommentar des anderen wirkt, gleiche Geschichten parallel erzählt werden, und sich Leitmotive – wichtige wie unwichtige – herauskristallisieren.

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Die Themen und Objekte überlappen sich von Anfang an: Die Prada-Tasche bei Ozon und Coppola, Paris als Ort der Hoffnung inLE PASSÉ und THE BLING RING, wobei der Satz, der in Sofia Coppolas Film gleich ein paar Mal fällt, vor allem ein guter Gag ist: „Let’s go to Paris“, das meint in diesem Film über die Promi-Einbrecher den soundsovielten Besuch bei Paris Hilton, deren Hausschlüssel unter der Fußmatte liegt. Ein weiteres Leitmotiv ist zum Beispiel das Parfüm. Das spielt auch in der zentralen Schlussszene von Asghar Farhadis LE PASSÉ eine wichtige Rolle.

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Noch mal zur Erinnerung: Der Film handelt von einer Frau, Marie, ihrem persischen Ex-Mann Ahmad zu Besuch und ihrem neuen Freund Samir. Dieser Freund ist noch verheiratet, doch seine Frau liegt nach einem Selbstmordversuch im Koma. Den ganzen Film über ist sie abwesend; anwesend nur in zahlreichen Gesprächen. Zum Beispiel, weil Maries Tochter Lucie sich vorwirft, den Selbstmord verursacht zu haben – halb zu Unrecht, wie sich herausstellt.

Am Ende des Films geht Samir dann ins Krankenhaus, und parfümiert sich stark, weil er gehört hat, der Geruchssinn sei im Koma noch am präsentesten, und insgeheim hofft, die Frau könne aufwachen, oder werde irgendwie reagieren. Er spricht mit ihr, hält ihre Hand, fordert sie auf, diese zu drücken. Das einzige, was aber passiert, ist das wir – für Samir kaum sichtbar – eine Träne aus ihrem linken Auge rinnen sehen.

Ein in seiner Ambivalenz sehr starkes, aber aus dem gleichen Grund auch unbefriedigendes Schlußbild. Die Ehefrau im Koma, das ist nichts als unsere Projektion, und die der Filmfiguren. Will sie sterben? Will sie im Koma weiterleben? Wir werden es nie erfahren.

Die Frau im Koma ist aber auch der Filmtitel. Sie ist die Vergangenheit, die nicht sterben kann.

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„I dont want to look back anymore. Forget it.“ hatte Marie vorher ihren Ex-Mann angeschrien. Auch alle anderen im Film haben ein gespaltenes Verhältnis zur Vergangenheit. Sie wollen vergessen, nicht wiederholen, sie blicken ungern in sie zurück.

Wenn Marie in der Eröffnungsszene Ahmad am Pariser Flughafen abholt, liest man auf ihrem Gesicht reine Vorfreude und Erwartung. Auch die Blumen, die sie in der Hand hält, sprechen eigentlich dafür, dass sie einen Liebhaber abholt. Dass sie tatsächlich sich scheiden lassen wollen, begreift man erst nach 20 Minuten des Films. Und bis zum Ende fragt man sich, ob sie nicht eigentlich Ahmad zurückhaben möchte. „Dont get sucked into this“ warnt diesen ein Freund, „Cut!“ Lacher im Kino.

Die Hauptfigur des Films ist nicht, wie man ursprünglich denken kann, zumal Farhadi ein besonders guter Frauenregisseur ist, Marie, sondern Ahmad. Das zentrale Verhältnis ist nicht das zwischen ihm und Marie, sondern zwischen ihm und der 16-jährigen Lucie. Er ist ihr tatsächlicher, wenn auch nicht leiblicher Vater; darum vermisst sie ihn auch mehr als Marie.

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Auch noch ein Nachtrag zu den gestrigen Gedanken zu Coppolas THE BLING RING: Jede Ideologie produziert ihre eigenen Antithesen. So wie der aufgeklärt-autoritäre Despotismus des 18.Jahrhunderts eine aufgeklärt-autoritäre Revolution erzeugte, so erzeugt der konsumistische Populismus unserer Tage auch konsumistische Revolten. Das, was die meisten an diesem Film, bzw. seinen Hauptfiguren stört, ist nicht, dass sie kriminelle Dinge tun, dass sie Dinge stehlen, sondern, dass sie keine tieferen Gründe dafür haben. Sie maskieren ihr Tun nicht durch irgendwelche Robin-Hood-Thesen, sondern wollen einfach haben. Damit repräsentieren sie nicht nur das haben-wollen von uns allen. Aber das Verhalten von Coppolas Kids ist damit nicht un-ideologisch, sondern genau die Reaktion, die den reinen Konsumismus der Gesellschaft spiegelt.

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Bernardo Bertolucci ist Jurypräsident. Allerdings nicht der von Cannes, sondern von Venedig. Es gehört zum inzwischen gewohnten Unsinn der Festivalwelt, dass pünktlich vor jedem Festival die Jurypräsidenten des nächsten bekannt gegeben werden, um der Konkurrenz wenigstens für einen kurzen Moment die Schlagzeilen streitig zu machen – so erfuhr man wenige Tage vor der Berlinale, dass hier in Cannes Steven Spielberg in der Jury präsidieren werde.

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Viele Filme in Cannes in diesem Jahr erzählen Verlustgeschichten, oder machen Verlustrechungen auf. Das gilt auch unbedingt für LIKE FATHER, LIKE SON (SOSHITE CHICHI NI NARU), den neuen Film von Hirokazu Kore-eda (NOBODY KNOWS). Zu Beginn lernt man eine Familie kennen: Vater, Mutter, Kind.

Offensichtlich gehören sie zur gutverdienenden Oberschicht, und in der ersten Szene sieht man ein Aufnahmegespräch bei der privaten Grundschule, die bereits der Vater besuchte. Der ca. sechsjährige Junge namens Keita ist aufgeweckt und charmant, und erzählt lebendig, von einem Campingausflug mit dem Vater Ryota, bei dem er einen Drachen steigen ließ. Direkt danach wird klar, dass die Episode erfunden ist: „Wir waren nie campen“ sagt der Vater, „Mein Lehrer hat mir geraten, das zu erzählen“, erwidert Keita.

Der tolle Einstieg erzählt schon fast alles, über Leistungsdruck, Lügen, Schein, Sein, Anpassung und Auslese in modernen Gesellschaften. Es geht dann zunächst aber um ganz anderes: Ein Anruf aus dem Krankenhaus mit Bitte um ein Treffen enthüllt schnell die wohl größte Tragödie, die Eltern widerfahren kann, von Krankheit und schweren Behinderungen einmal abgesehen: Ihr Sohn wurde nach der Geburt im Krankenhaus vertauscht. Die andere betroffene Familie wird ebenfalls geladen, und man berät, was zu tun ist. Diese anderen Namens sind vergleichsweise einfache, arme Leute, ihr Leben am Stadtrand ist traditioneller, aber auch lockerer: Ohne Leistungsdruck, liebevoller, verspielter, naturnäher.

Nun müssen sich diese Ungleichen arrangieren. Was tun? Fast immer, heißt es im Film, werden vertauschte Kinder zurückgetauscht – obwohl meine instinktive Reaktion war: Die sechs gemeinsamen Jahre sind wichtiger, als die Wiederherstellung der biologischen Ordnung. So argumentiert auch Ryotas Frau Midori. Doch der Mann entscheidet auch hier und setzt sich durch. Alles geht besser, als gedacht, obwohl Ryota zunächst versteckte Pläne hat: Er will seinen leiblichen Sohn Ryusei zu sich holen, ohne Keita herzugeben. Als das scheitert, werden die Kinder getauscht. Das funktioniert nicht wirklich, obwohl Ryota bald lernt sich an das ungewohnte neue Kind anzupassen. Dann will Ryota die Kinder zurücktauschen…

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Kore-eda nimmt sich viel Zeit die Komplexität dieses Szenarios in allen seinen Stadien zu zu entfalten, und jeder seiner Figuren ihr Recht zu geben, ihre emotionale Situation nachvollziehbar zu machen. Das ist trotz gelegentlicher Längen, spannend, einfühlsam erzählt und sensibel inszeniert. Vor allem in der Regie von Kindern ist Kore-eda ein Meister.

Es geht bei diesem ganzen, an ein Laborexperiment erinnerndes Szenario aber noch um etwas anderes. Denn vor allem rechnet Kore-eda hier ab mit einem ganzen Lebensmodell, dem des modernen Japan, das extrem auf Wirtschaftswachstum und Leistung um jeden Preis ausgerichtet ist. Es geht um den modernen Kapitalismus.

Die eigentliche Hauptfigur ist dann auch Ryota und seine reiche Familie. Es geht darum, ihm eine Lektion zu erteilen, und wenn irgendetwas gegen LIKE FATHER, LIKE SON zu sagen ist, dann genau dies: Dass es nicht wirklich sympathisch ist, wenn Filmfiguren oder Regisseur dem Publikum Lektionen erteilen. Die Familie lebt denn auch etwas plakativ entfremdet in einer funktional eingerichteten Hochhauswohnung mit Fenstern von der Decke bis zum Boden, von denen aus ihre Bewohner wie Fische eines Aquariums vom zwölften Stock aus auf das Leben und die Menschen herabblicken.

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Abgesehen von einem Übermaß an, wenn auch schöner, Klaviermusik, ist LIKE FATHER, LIKE SON insgesamt einer der objektiv besten und für mich persönlich der anrührendste Film im bisherigen Wettbewerb. In all seiner Unscheinbarkeit beeindruckendes Filmemachen; eine kluge Geschichte mit vielen Facetten, und eine sehr humanistische obendrein. In der Beziehung der beiden Mütter zueinander, im Eigensinn der Kinder scheint die Möglichkeit eines anderen, besseren Lebens und eines Ausgleich auch sozialer Gegensätze auf, das sich in der Schlußszene zu einer Art Utopie verdichtet. Da kommt Ryota mit Frau und Kind raus aufs Land gefahren, um seinen aufgewachsenen Sohn Keita zurückzuholen. Die zwei Familien stehen gemeinsam vor dem Haus. Und in diesem Moment ist es für jeden sichtbar, dass die angemessene Antwort auf die Laune des Schicksals das ihre Kinder vertauschte nur die eine sein kann: Aus zwei Familien muss über alle Gegensätze hinweg eine einzige werden.

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Bereits am Donnerstag saß am Nebentisch ein deutsches Paar. Vertraut, trotzdem schwer zu sagen, ob sie zusammen oder nur gut befreundet sind. Sie kommen gerade aus der Premiere des mexikanischen – und recht gut geratenen – Wettbewerbsbeitrags HELI von Amat Escalante, den sie ganz treffend und dann doch voll vorbei als „den mexikanischen Haneke“ charakterisieren. Sie reden ziemlich unverblümt, merken nicht, dass ich Deutsch verstehe und interessiert zuhöre. Sie ist Ostdeutsche, er kommt aus dem Westen und arbeitet offenkundig bei einem Medienkonzern, den ich jetzt nicht nennen möchte, und es fallen Sätze, die man aus Mündern von Medienmenschen leider nur bei solchen Gelegenheiten hört.

Sie sagt ihm:
„Es ist eigentlich der falsche Job für Dich. Das macht dich doch ganz mürbe und kaputt, Du bist am Rande eines Burnout.“
„Nee, ich bin mitten drin. Ich gehe da immer morgens um 6 hin, damit ich abends nicht der letzte bin. Nachmittags denke ich schon immer: Kann ich jetzt fahren, kann ich jetzt gehen? Wenn ich das nämlich nicht schaffe, dann bleibt die ganze Scheiße an mir hängen.“
Etwas später fällt der Satz:
„Die Leute wollen Oberflächen. Die lesen es ja auch gerne. Mit der BILD-Zeitung habe ich abgeschlossen, seit der Maschmeyer nicht zur Rechenschaft gezogen wird. Ich habe geglaubt, dass in Deutschland Pressefreiheit herrscht.“
Dann weiter, über andere Medien:
„Glaubst Du, ich finde den Tagesspiegel gut. Der ist verschlafen und schlecht. Die ARD ist auch ein Drecksladen und das ZDF… Ich schau kein Fernsehen mehr. Wenn ich was schau, schau ich ARTE.“

Wie alle.

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Der Dauerplatzregen der uns hier bis Sonntag in nie erlebter Weise gequält hat ist wahrscheinlich Gottes Strafe für all diejenigen, die nur das erste Wochenende kommen, um dann unter anderen Zweitrangigen am „Deutschen Eck“, am Petit Majestic zu stehen und am nächsten Tag, am heutigen Montag, noch beim Deutschen Empfang zu sein. Immer wieder trifft man Menschen, die alle ganz hysterisch sind, dass sie auch nur ja auf diesen Deutschen Empfang kommen, obwohl es doch fast immer eine Enttäuschung gewesen ist – zu voll, zu deutsch -, auch wenn es in den letzten Jahren etwas besser wurde.

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Die Deutschen erkennt man in Cannes daran, dass sie immer schon alles wissen. Sie treten auf als Bescheidwisser. Als Checker. Sie haben keine Fragen, aber viele Meinungen und sind überhaupt nicht offen.

Im Grunde erkennt man die Bedeutung derjenigen deutschen Produzenten und Funktionäre an der jeweiligen Zeit, die sie während des Festivals im deutschen Pavillon zubringen. Je weniger wichtig, um so öfter und länger. Hier gibt’s Freigetränke und es ist sicher. Manche sitzen den ganzen Tag über im deutschen Pavillon. Und im Zweifelsfall lästern sie über die, die gerade nicht da sind. Oder sie versichern sich gegenseitig ihrer Aktivität und damit Bedeutung. Die Angst der Deutschen vor dem Fremden korrespondiert mit der Angst, selber unbedeutend zu sein.

Deutsche und ausländische Studenten erzählen mir ungefragt: „Alle sind freundlich zu uns, außer beim deutschen Pavillon. Dort wurden wir abgekanzelt, als Schnorrer, oder man sagte am Stand augenrollend zueinander: „Das sind Studenten.““ Man könnte sie ja auch als Filmemacher der Zukunft bezeichnen. Ich kenne deutsche Filmstudenten, die für den Koreanischen Empfang direkt vor dem der Deutschen problemlos eine Einladung bekommen haben, für den deutschen aber nicht. Nun machen, liebe Freunde von „German Films“, die Koreaner seit mindestens 25 Jahren konstant viel besseres Kino, als die Deutschen. Vielleicht hat das ja auch etwas damit zu tun, wie man mit Filmstudenten umgeht.

Der „deutsche Film“ entpuppt sich mit alldem als Ideologie und als ein in seiner Konsequenz totalitäres Konstrukt, ein Phantasma. Denn er benennt Sündenböcke – zum Beispiel die Kritiker -, und definiert sich nach Innen wie Außen gegen anderes, zum Beispiel „die Berliner Schule“ und „die Franzosen“.
Man könnte auch sagen: Der deutsche Film ist wie Katja Riemann. Er fühlt sich immer angegriffen, hat schon von Beginn an eine latent aggressive Verteidigungshaltung, die von Außen betrachtet nichts als Unsicherheit verrät und nur hysterisch wirkt.

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Wer irgendwie anders ist, oder etwas zu meckern hat, der stört, und gilt als Nestbeschmutzer. Statt ein System der Selbstkritik, der ständigen Selbstverbesserung durch Kritik zu sein, ist das deutsche Kino eine Maschine der Selbstverschlechterung durch gegenseitige Selbstbestätigung.

CSU-Mentalität aufs Kino umgebrochen: „passt scho“. Und zur Not dann halt: „ja mei“.

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Bei der Zeremonie zur Eröffnung der „Quinzaine“ bekommt zunächst einmal Jane Campion eine „Carosse d’Or“, benannt nach Renoirs Film von 1952.

Ein kurzer, präziser Auftritt einer selbstbewussten Frau. Campion wirkt wie eine, die jederzeit weiß, was sie tut, und man beobachtet gleich an ihr bestimmte Gesten, Arten zu reden und sich zu bewegen, die mir erscheinen als die typischen Verhaltensformen der Frauen ihrer Generation, der Emanzipationsbewegung. Campion ist bestimmt manchmal sehr zickig und übertrieben genau, aber nur weil sie gelernt hat, nicht ungenau zu sein, und sich zu nehmen, was sie will, weil es ihr niemand gibt.

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„So rudern wir weiter gegen den Strom, unaufhörlich der Vergangenheit entgegen.“
Schlusssatz aus „The Great Gatsby“

Fotos: ©FDC

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