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In der Nacht zum Dienstag ist der deutsche Regisseur und Produzent Peter Schamoni im Alter von 77 Jahren verstroben. Nichts über Zur Sache, Schätzchen, weniger über den Produzenten Schamoni, dafür gewährt uns Prof. Dr. Norbert Grob in einem kurzen Gespräch aber einen intimen Blick auf den Regisseur und seine Vision:

Ich lernte Peter Schamoni zusammen mit Jost Vacano kennen. Beide sind 1975 nach Moskau gefahren und haben zwei Filme gedreht, Moskau 1957 und Jazz in Kreml. Die Filme haben wir zusammen gesehen und sie haben berichtet wie sie versucht haben, auf der einen Seite so genau wie möglich aufzuzeichnen, was da passierte, aber dass Peter Schamoni immer sagte: „Wir müssen den Bildern noch eine Form geben“. Jost Vacano wollte wilde Bilder erschaffen und dadurch, dass er etwas abbildete, etwas deutlich machen, während Peter Schamoni aber immer wusste: „Nein, das braucht eine Form.“

Sein Vater, Viktor Schamoni, war ein Kollege von uns, er war einer der ersten Filmwissenschaftler hier in Deutschland. Peter Schamoni hat mir erzählt, er wäre der erste, der in Deutschland eine Doktorarbeit über ein filmwissenschaftliches Thema geschrieben hat. Er ist also groß geworden mit Einweisungen und Hinweisen zum Film, die Bedeutung von Film wurde ihm beigebracht.

Sie haben damals eine ganze Reihe von Kurzfilmen gedreht. 1960 zum Beispiel hat Peter Schamoni zusammen mit Alexander Kluge Brutalität in Stein gedreht. Die Gruppe traf sich jedes Jahr in Oberhausen. Und wenn wir die Filmgeschichte durchbuchstabieren, sehen wir immer wieder, dass Erneuerungen dadurch entstanden sind, dass eine Reihe von Leuten zusammen ins Gespräch kommt. Sie reden darüber, machen etwas und verändern damit, was ihnen vorschwebt. Peter Schamoni war ja einer der Unterzeichner des Oberhausener Manifests 1962 und sie haben alle unglaublich viele Kurzfilme gedreht. Meistens dokumentarisch, es gibt aber auch Hinweise auf Spielfilme. Sie hatten die Idee „Papas Kino ist tot“ und sie wollten was anderes machen, das ist aber nur eine These gewesen. Zurückblickend sind die ganzen Erneuerungsbewegungen aufgrund von ein paar Kurzfilmen entstanden. Und sie mussten vier Jahre warten, nach dem Manifest, bis sie 1966 einen Langfilm hatten. Aber sie haben weiterhin Kurzfilme gedreht und daran gearbeitet, an das nötige Geld ran zu kommen. Es gab ja damals keine Förderung. Dann wurde das Kuratorium junger deutscher Film gegründet, und das sorgte in der Tat dafür, dass man spät in den Sechzigern Filme drehen konnte.

Was mich an Schamoni immer interessiert hat, ist sein Erstlingswerk Schonzeit für Füchse. Wir haben dort zwei junge Männer, der eine etwas reicher, der andere etwas ärmer, sie sind eng befreundet, sie reden über das Leben und man sieht genau, sie können das Leben nicht hinkriegen. Sie wissen, es kann nicht so weitergehen, versuchen was Neues, scheitern aber. Der eine flieht, Christian Doermer, und der andere, Helmut Förnbacher, ein junger Journalist, hat eine neue Freundin und man sieht schon, wie in dieser Beziehung zur neuen Freundin das Alte wieder lebendig wird. Interessant an dem Film ist eben auch, dass er zwei faszinierende alte Herren installiert. Den reichen Vater von Christian Doermer, der ein unglaublich lebendiger Mensch ist, unheimlich offen und der diese jungen Leute mag: „Ja, ihr wollt alles anders machen, dass müsst ihr auch!“ – er hat also ein ungeheueres Verständnis für das Leben. Ich gehe davon aus, dass Schamoni da seinen Vater auch ein wenig portraitiert hat, der ein sehr offener Mann war. Auf der anderen Seite, Willi Birgel, als der, der immer Jagdgeschichten schreibt. Und der steht natürlich für die andere Tradition der Väter. Für die Tradition der konservativen, nach festen Regeln lebenden Väter, die wahrscheinlich auch eine Nazivergangenheit haben. Reitet für Deutschland, das war ja Willi Birgel. Er ist also nicht ohne Grund besetzt worden. Dieser alte Mann hat aber eine gewisse Würde. Und die beiden Jungen frotzen ein bisschen über ihn, machen sich lustig, aber er hat eine Würde, die Schamoni ihm belässt.

Und ich glaube, das ist etwas, was wir ernst nehmen müssen. Natürlich gehört er zur Generation, die alles anderes machen wollte, aber Peter Schamoni war einer, der schon daran dachte, „ich muss die Menschheit nicht unbedingt mit meinen Gefühlen und Intentionen belästigen.“ Ich glaube, dass er in Schonzeit für Füchse ein sehr sensibles Portrait gezeichnet hat, des Verhältnisses der Nachkriegssöhne zu den Kriegsvätern. Dieses Verständnis für Väter ist ein wichtiger Punkt. Denn danach hat er, meiner Meinung nach seinen Leben lang nach seinen eigenen Vätern gesucht. Schon 1963 hat er ein Kurzfilm gedreht über Max Ernst, Entdeckungsfahrten ins Unbewusste. Er hat sechs oder sieben Filme über Max Ernst gemacht, den letzten 1991, sein ganzes Leben hat er sich mit ihm auseinandergesetzt. Max Ernst war sein künstlerischer Vater. Für ihn war klar, es gibt nur zwei große Maler des 20. Jahrhunderts, das sind Max Ernst und Pablo Picasso. Er hatte Max Ernst kennengelernt, fotografiert, er hat mit ihm geredet, und er taucht immer wieder auf. Als ich ihn vor zwei Jahren gesehen habe, als Jost Vacano den Kamerapreis in Marburg bekommen hat, da haben wir beim Frühstücken die Hälfte der Zeit nur über Max Ernst geredet. Danach sind wir hoch gegangen, in seinem Zimmer und er hat mir sein Max ErnstBuch geschenkt. Danach brachte er mir noch seinen neusten Botero-Film.

Er hat sich mit Max Ernst beschäftigt, mit Hundertwasser – und das war der Film, für den er die Oscarominierung erhielt, er hat sich mit Caspar David Friedrich beschäftigt, mit Niki de Saint Phalle, dann, am Ende, Botero und zwischendurch, um die Jahrtausendwende, Wilhelm II. Ein interessanter Kollage-Film. Ich habe ihn einmal besucht und er war ganz stolz darauf, in seinem Arbeitszimmer je ein Regal für diese Väter zu haben. Und da war auch Wilhelm II. „Was machen Sie mit Wilhelm II?“. „Da ist noch nicht alles gesagt…“ und er war dann auf der Suche nach Material – er war auf der Spur von Vätern die irgendwie eine Zeit geprägt haben, aber kritisch. Die Väter prägen uns, aber wir haben das zu reflektieren.

Er hat meines Erachtens noch einen schönen Film gedreht, 1983, Frühlingssinfonie. Ich verstehe nicht, warum niemand darüber spricht. Mit Nastassja Kinski als Clara Schumann und Grönemeyer als Johannes Brahms. Eine eher konventionelle Musikerbiographie, aber sie ist wirklich ein Versuch, mit klassischem Ausdruck vielleicht, dem Künstlerleben auf die Spur zu kommen. Und nun doch noch ein letztes Wort zu den Malern: warum haben sie ihn interessiert? Er war jemand, der sich dem visuellen gewidmet hat und Film in der Tradition der Malerei gesehen hat. Ich glaube, dass er es schon immer so sah, dass der Film, wenn er erzählt, immer ein bisschen vom Visuellen verliert und ins Literarische hinüber geht. In dem Sinne war Frühlingssinfonie überhaupt ein literarischer Film. Aber der Film hat die Möglichkeit, etwas aufzunehmen, was nur die Malerei hat. Die Loslösung vom Konkreten, abstrakter zu werden, und dadurch vielleicht eine neue Kunstform des Visuellen im Film zu realisieren. Und das war vielleicht seine Vision. Hat er es in seinen Filmen geschafft? In diesen Künstlerumkreisungen der Maler ist eine neue Qualität entwickelt worden. So weit hat sich noch niemand intensiv mit fünf Malern beschäftigt. Interessant dabei auch Caspar David Friedrich, eine Mischung zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm: Friedrich taucht gar nicht auf, er ist nur da in den Bildern. Drumherum wird versucht, Material zu legen, damit man den Geheimnissen der Kunst von Caspar David Friedrich nah zu kommen.

Und dafür steht er auch: Mit visuellen Mitteln der visuellen Kunst auf die Spur zu kommen.