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Vorab – wer sich für die filmhistorischen und politischen Hintergründe der jugoslawischen Schwarzen Welle interessiert, kann hier einiges darüber lesen:


Erlöst von der Bürde, einen filmgeschichtlichen Text schreiben zu müssen, möchte ich auf der Welle reiten, die uns parallel zum Programm der Schwarzen Welle bei goEast begleitet hat und die von der starken Präsenz von Christoph von Eskalierende Träume  losgetreten wurde. Im Mittelpunkt sollte, wie es sich für einen Festivalbericht gehört, ein Aspekt der Schwarzen Welle stehen, der als eine Darstellung der dekadenten Disfunktionalität der sozialistischen Gesellschaft im ehemaligen Jugoslawien thematisiert wurde und eine Ebene der kritischen Haltung der Filme der Schwarzen Welle ausmachte. Doch, wie es bei NEGATIV immer öfter vorkommt, gewinnen die Impulse der Autoren immer mehr Überhand. So werde ich stattdessen meine Eindrücke über das teilen, was Christoph mit sich bringt, wo auch immer er hinreist: Schmier. Als Beispiel sollen mir die Filme der Schwarzen Welle dienen, denn es schickt sich in einem Text über Schmier gleich den aus akademischer Sicht als Sakrileg gesehen Schritt zu begehen, über die Filmgeschichte aus nonkonformer Perspektive zu schreiben. Als Sleaze oder (deutsch:) Schmier lässt sich im Vokabular der Eskalierenden Träume und vor allem des Hofbauer Kommandos diese dekadente Disfunktionalität der Gesellschaft bezeichnen, die immer wieder an der Oberfläche durchschimmert, mal subtil und von Novizen wie mir unmöglich zu erkennen, mal aber richtig eruptiv. Ich betone, dass es sich bei meiner Erfahrung um eine Workshop-artige handelt, die weit davon ist, mir tiefe Einsichten in das Schmierige gewährt zu haben. Doch was den Schmier charakterisiert, ist die Tatsache, dass derjenige, der ihm begegnet, sofort von einem rabiaten Mitteilungsdrang durchströmt wird. Ich bitte also schon vorab um Entschuldigung für falsche Aussagen und freue mich über jegliche Korrektur und Erweiterung. Entsprechend fühle ich mich nicht berechtigt, eine Definition von Schmier niederzuschreiben, darum werde ich versuchen, mich über andere Termini dem Begriff zu nähern. Aus Liebe zum Kontrast werde ich es formell als entsprechend inkomplettes Alphabet in loser Reihenfolge versuchen:

H wie Humor

Der Genuß von Schmier steht und fällt mit dem Humor.

An eigener Haut haben wir dies während den gemeinsamen Kinobesuchen mit Christoph lernen können, denn seine Lachanfälle waren konsequent ein Barometer für den schmierigen Gehalt des Films. So könnte man Schmier als das beschrieben, was stattfindet, wenn er mit einer solchen Intensität lacht, dass man plötzlich mit jedem anderen Zuschauer im Saal solidarisiert, als Hörer dieses Lachens. Eine besonders schmierige Szene lässt sich immer daran ausmachen, dass er sich kurz nach vorne beugt, um die Energie dieser Bilder aufzusaugen, um sich gleich zurück gegen die Lehne des Kinosessels zu schmeißen und in dieses Lachen auszubrechen.

Bei Elisabeth hingegen ist die Reaktion eine viel subtilere, wie bei den meisten Anfängern: Ihr Hals streckt sich, so dass sich der Kopf in einer leichten Abwehrreaktion nach hinten neigt, doch die Mundwinkel, die sich leicht nach unten biegen, um gleich danach von einer leichten Öffnung des Mundes gefolgt zu werden, verraten ihre leichte, belustigte Überrumpelung.

Michael hat in der letzten Zeit einige Kurosawa Filme geschaut und ist immer noch geprägt von der entsprechenden Mimik der Figuren dieser Werke. Wird der Schmier in den Filmen sehr prominent, so darf man versichert sein, dass sich sein Hals nach vorne streckt, die Augen und der Mund gleichzeitig weit auf gehen und die Unfassbarkeit aufzusaugen versuchen.

Schmier und Humor haben jedoch auch eine intrafilmische Beziehung, denn sie sind oft im Wechselspiel, in gegenseitiger Abhängigkeit. POSLEDNJA POSTAJA / DIE LETZTE STATION (1971, Jože Babič) beispielsweise ist ein durchaus ernster Film, der von der Ausweglosigkeit moralisch integerer Menschen wie dem Protagonisten in einer sozialistischen Gesellschaft, die sich als reine Vetternwirtschaft entpuppt, handelt. Dem Ernst der Hauptfigur gegenüber steht einer seiner Freunde, ein durchaus erfolgreicher junger Mann, dessen steiler Karriereweg zwar thematisiert wird, jedoch viel eher über seine Abenteuer mit Frauen beschrieben wird. Da sitzt er einmal auf einer Terrasse an einem Teich und streichelt abwesend durch die Haare einer jungen Frau während er die Zeitung liest, als ihm plötzlich in einem Boot die neue Zimmernachbarin einer Freundin auffällt. Dem entsprechend lasziven Blick des Mannes folgt ein unvermuteter Tatendrang, denn bald springt er in ein Boot und rudert auf das potenzielle Abenteuer zu. Einige Minuten später zieht er die Frau aus dem Wasser in sein Boot und einige Schnittfolgen später massiert er schon ihre Busen, während sich die Freundin Sorgen macht um den Ruf ihres Heimes.

Solche komischen Übertreibungen scheinen stets mit dem Schmier verbunden zu sein, und zwar unabhängig von dem, was man als balkanisches Flair bezeichnen könnte in diesen Filmen. Nicht selten mussten wir eben wegen ähnlicher Situationen in der späten Vorführung von Lubitschs NINOTSCHKA zwischen Lachen und Staunen hängen bleiben.

Im großartigen VRANE / KRÄHEN (1969, Gordan Mihić und Ljubiša Kozomara) wird mit oder über den Schmier gelacht, es werden ja sogar falsche Erwartungen erzeugt, die diesen Selbsthumor auf den Zuschauer projizieren. Die Hauptfigur etwa täuscht am Anfang des Films vor, einziges anständiges Mitglied einer Viererbande zu sein; er nimmt zwar die Attraktivität der ihn umgebenden zwei Frauen durchaus wahr, ist aber mit seinen eigenen finanziellen Problemen (stellvertretend für die Armut, die das Land charakterisiert) dermaßen beschäftigt, dass er an sie kaum denkt. Plötzlich aber schickt er zwei der Figuren samt seiner Mutter aus dem Raum und schlüpft mit der Blondine unter die Decke.

B wie Blick

Schmier ist vor allem mit Blicken verbunden. Er wird zwar durch Worte und Aktionen potenziert, jedoch ist sein Kern der Blick. Dieser umfasst eine breite Palette von Ausdrucksweisen, von denen mir leider bisher nur die Extreme aufgefallen sind.

Der erste und der offensichtlichste ist der lüsterne Blick. Die strahlenden Augen der schmierigen Figur sind dermaßen eindeutig in ihrem Ausdruck, dass sie jegliche Stimmung des Bildes in den Schatten stellen. RDEČE KLASJE / ROTER WEIZEN (1970, Živojin Pavlović ) bietet sich als Beispiel an: Der Protagonist sieht zum ersten Mal die junge Tochter der Familie, bei welcher er unterkommen soll. Ihre Ansicht entfacht in ihm dermaßen starke Wollust, dass er sich querfeldein in ihre Richtung begibt und gleich daraufhin angeschossen wird. Der Schuss ist natürlich eine Methode der Ablenkung, die wir aber allzu häufig in solchen Momenten treffen, damit die entsprechenden Szenen nicht komplett aus dem Gleichgewicht geraten.

Oft wird die Ablenkung in Form einer Pseudopotenzierung des Schmiers durch die Anwesenheit mehrerer Männer geschaffen, die es gemeinsam auf eine Frau abgesehen haben und sich an sie drängen. In diesem Zusammenhang wird der schmierige Blick in der Dynamik der Szene aufgelöst, in den sich gegenseitig neutralisierenden Bewegungen der Männer, wie wir sie in RANI RADOVI / FRÜHE WERKE (1969, Želimir Žilnik) sehen, als die in ihrer Kampagne der politischen Auferweckung gescheiterte Protagonistin von einer Gruppe Bauern zuerst im Matsch gewälzt, dann gegen einen Heuhaufen gedrängt und ausgezogen wird.

Ein anderes Mittel der Ablenkung ist die Herstellung eines starken Kontrastes, zwischen dem schmierigen Blick und seinem Kontext. Eine alte, ehemals attraktive Frau singt beispielsweise in NEVINOST BEZ ZAŠTITE / UNSCHULD OHNE SCHUTZ (1968, Dušan Makavejev) ein lüsternes Lied und begleitet mit ihrem Gesichtsausdruck, vor allem aber mit ihrem Blick dessen Höhepunkte. Der Effekt ist natürlich grotesk, der Schmier aber nicht zu übersehen.

Die diskretere Form des schmierigen Blicks ist die latent laszive. Ein Paradebeispiel hierfür finden wir in TRI / DREI (1965, Aleksandar Petrović). Die Hauptfigur der drei Episoden des Films bekommt die Gefangennahme einer Gruppe Faschisten mit, die noch verhört und anschließend hingerichtet werden sollen, darunter auch eine Frau, die in kurzer Schnittfolge zum Attraktionszentrum innerhalb dieser Gruppe wird. Immer wieder blickt sie auf zum Fenster des Protagonisten, welcher durch ihre Gegenwart von der Fertigstellung seines Berichts mehr als abgelenkt ist. Beide schauen sich nur gegenseitig an, ihre Gesichtsmuskeln bewegen sich dabei kaum. Der Schmier entsteht in diesem Fall auf filmaffinere Art, denn er ergibt sich im Schnitt, durch die wiederholte Abwechslung von Einstellungen, in welchen die beiden den jeweils anderen anschauen. Den Bildern haftet immer auch die Tragik der Situation an und die Frage nach der Möglichkeit der Unschuld dieser Frau, wodurch der Schmier nur in kleinen Dosen ausgestrahlt wird und nicht, wie im Fall des ‚lüsternen Blicks‘, ständig droht, die Szenen aus dem Gleichgewicht zu bringen. Entscheidend ist bei diesem latent lasziven Blick, dass Schnitt und Kamera, anstatt abzulenken, den Schmier potenzieren. So gleitet manchmal die Kamera stellvertretend für den Blick des Protagonisten über die Beine der Frau, über ihre Hände, oder scheint der Textur ihrer Haut genauso viel Aufmerksamkeit zu schenken wie dem Blick.

K wie Keuschheit

Keuschheit ist einer der wichtigsten verstärkenden Gegenparts des Schmiers. Da sich Schmier ideologisch schon als reaktionäre Protesthaltung zu einem kapitalistischen Medium positioniert, als inhaltlicher Antidot gegen den schon in den produktionstechnischen Aspekten zwingenden Optimierungsdrang des Mediums, ist Keuschheit nichts anderes, als ein Stellvertreter des Zuschauers, dessen Disposition zum Bürgerlichen neigt. Die Aufgabe des Schmiers in diesem Kontext ist natürlich, die Keuschheit zu überwinden.

Allerdings verlangt dieses Begriffspaar, wenn es diesen Konflikt ausspielt, nach Ausgewogenheit. Denn mit der Überhand des Schmiers über die Keuschheit verwandelt sich ersterer in Porno, vielleicht sogar in Exploitation, und verliert seinen Charme.

Eine Demonstration in dieser Hinsicht kommt im bereits erwähnten UNSCHULD OHNE SCHUTZ. Es handelt sich hierbei um einen Metafilm, um einen intertextuellen Film über den ersten jugoslawischen Talkie, der unter der deutschen Besatzung heimlich entstanden ist, allerdings nach dem Krieg aufgrund einer vermuteten Kollaboration der Macher mit dem Besatzungsregime in Verruf geriet. UNSCHULD OHNE SCHUTZ rehabilitiert diesen Film, indem er seine Geschichte und die Geschichten der Macher als Zusatz zu den eigentlichen Filmbildern erzählt und diese mit Archivbildern aus deutschen Wochenschauen bespickt, die rückwirkend ebenfalls seine Kausa justifizieren. Die keusche weibliche Hauptfigur des ursprünglichen Films wird von einem älteren Mann hofiert, liebt aber nicht diesen, sondern einen berühmten Akrobaten. Während der erste immer aufdringlicher wird, erlebt sie mit dem zweiten einige romantische Momente, die humorvoll durch einen pinken Farbfilter betont werden. Allerdings, in ihrer Rolle als Exponent des Landes, behält sie über den ganzen Film ihre Keuschheit. Natürlich wird das einerseits auf dieser politischen Argumentationslinie begründet, andererseits ist es offensichtlich, dass sie den zwei Männern die Gelegenheit gibt, immer schmieriger zu werden – jeder auf seine Art. Sobald der Dreier-Konflikt gelöst wird, ist der Schmier durch eine Romanze ersetzt und muss verschwinden.

L wie Lüstern

Lüstern ist die ontologische Kondition des Schmiers. Es umgibt seine Erscheinungen als Rahmen und bietet den schmierigen Figuren einen Kontext an. Eine Massenszene in EIN SERBISCHER MORGEN bietet uns ein Makrobeispiel dafür: Die russischen Soldaten sind im Dorf angekommen und ordentlich nebeneinander gereiht. Ihnen gegenüber stehen die zusammengetrommelten Frauen. Die Musik setzt ein, und Soldaten und Frauen fangen an, miteinander zu tanzen. Die Filmsprache ist deutlich: Die Soldaten sehnen sich nach dem anderen Geschlecht während die Frauen sich der politisch vorteilhaften Wahl hingeben.

Allerdings funktioniert das Lüsterne nicht unendlich lange, denn es droht sich in sich selbst zu erschöpfen und dem Schmier das dramaturgische Potenzial zu rauben. Darum wird in dieser Szene auch ein Konflikt eingeführt: Der Protagonist, eben angekommen, sucht sich, wie die Russen, auch eine Frau. Natürlich bekommt er keine, stattdessen werden die Kontraste zwischen ihm und den Russen thematisiert. Der Schmier orientiert sich immer mehr an seiner Person und an der Frau, die er haben möchte, die aber einen jungen, attraktiven Russen bevorzugt, und entfaltet sich erst recht im lüsternen Dreier-Konflikt.

T wie Trist

Das Triste ist ein Rahmen um das Lüsterne. Es kontrastiert damit und bildet den Teil der Welt ab, von welchem sich das Lüsterne abhebt, um Schmier als Bewegung der Revolte zu erschaffen. Das Triste steht für das monotone Gleichgewicht der Gesellschaft. Meistens konnotiert es das Biedere der Gesellschaft, den politischen oder wirtschaftlichen Ernst. Die Relation zwischen dem Tristen und dem Lüsternen bedingt den Ausmaß, in welchem Schmier eintreten darf, ohne an Intensität zu verlieren.

DREI ist beispielsweise ein durch und durch ernster Film, dessen Sujet primär darauf konzentriert ist, die Haltlosigkeit der Gesellschaft während des Krieges bloßzustellen, die Unzuverlässigkeit und die Groteske ihrer Institutionen. Dieser Rahmen führt ein Ungleichgewicht ein, das das Triste beinahe außer Kraft setzt, was dazu führt, dass der Schmier im letzten Akt des Films nicht von den Figuren gespielt werden kann, sondern, sehr minimalistisch mit filmtechnischen Mitteln wie Kadrierung und Schnitt hergestellt wird, wie weiter oben beschrieben.

ROTER WEIZEN im Gegenteil kombiniert seine politischen Konflikte dermaßen symbiotisch mit dem Schmier, dass dieser, von ihrer Tristesse gedrängt, prominente Züge gewinnt. Ein junger kommunistischer Aktivist kommt in einem kleinen Dorf an, um die Einwohner zu überzeugen, der Kolchose beizutreten. Bei der Familie, wo er untergebracht wird, ist nicht alles rosig. Der Vater ist krank und liegt im Bett, die Mutter verwaltet die Ländereien und Habseligkeiten der Familie und die zwei Töchter helfen ihr dabei. Offensichtlich fehlte da ein Mann – bis der Protagonist ankam. Zwar hat er es auf die jüngere Tochter abgesehen, doch hauptsächlich, zumindest in der ersten Hälfte des Films, interessiert er sich für sein politisches Programm. Die Mutter der Familie sieht zunehmend in ihm den Mann, der ihren Kranken Ehemann ersetzen könnte, bei der Arbeit, wie im Bett. Und sie drängt sich ihm auf, mehrfach. Irgendwann verzichtet sie auf ihr Land und tritt der Kolchose bei, aber nicht aus Überzeugung, sondern nur um weiterhin mit ihmschlafen zu können, was, entsprechend dem beschriebenen Rahmen, auf der Stelle geschieht.

E wie Exploitation

Exploitation ist vielleicht ein guter Ort um Schmier zu finden, hat aber wenig damit zu tun. Denn Schmier besitzt eine gewisse Subtilität, er kanalisiert die schwebenden sexuellen Energien eines Films, verliert aber nie vollkommen den Bezug zur Realität. Exploitation hingegen potenziert diese Energien ins Superlative, platziert sie jenseits des Realen und entblößt sich somit als Nebenwirkung vom sinnlichen Reiz, der Schmier ausmacht.

Ein großartiges Beispiel in dieser Hinsicht ist JUTRO / EIN SERBISCHER MORGEN (1967, Puriša Đorđević), dessen Protagonist, Anhänger des Kommunismus und ehemaliger Partisan, nach der Kriegswende gleichzeitig mit der Ankunft der Russen in sein Heimatdorf zurückkehrt. Was ihm am meisten in den vier Jahren in den Wäldern gefehlt hat, sind natürlich die Frauen. Das bringt ihn dazu, jeder wie ein räudiger Hund nachzulaufen. Seine Lüste werden jedoch nie erfüllt und stehen stellvertretend für alle gesellschaftspolitischen Wünsche aller Figuren hinsichtlich des Regimewechsels, womit sie den facettenreichen Konflikt des Films aufrecht erhalten.

V wie Verzichter

Der Verzichter ist ein archetypisches Motiv aus dem Reich des Schmiers. Wie Christoph in Bezug auf den Humor, verhält er sich zum Schmier wie ein Barometer. Gleichzeitig ist er das fremde Element, das als einziger Exponent des Tristen in das Reich des Lüsternen eindringt, aber nur um damit zu kontrastieren, um durch seine konstante Abstinenz, vom Schmierigen wie vom Humorigen, die Ausmaße der für das Schmierige charakteristischen Bereitschaft zu kartographieren.

Der ultimative Exponent des Verzichters fand sich natürlich auch in einem Film des Wiesbadener Symposiums, in DIE LETZTE STATION, und zwar in die Hauptfigur Tone. Während das Leben an ihm vorbeifuhr, versank er konsequent in der Trübheit der eigenen Tristesse, gestand sich die unvorteilhafte eigene empfindliche Moral ein, und verzichtete auf alle Gelegenheiten, die sich ihm anboten, bis, natürlich, auf die fatale. Die Figur ist dermaßen prominent im Zentrum des Films platziert, dass der Verzicht zum Motor des Schmiers wird. Kompositionell seinetwegen werden lüsterne Blicke um ihn herum gewechselt, Titten geschwungen, sexuelle Energie und Humor werden gewälzt – um im Kontrast den Schmier entstehen zu lassen. Doch alles geht an ihm vorbei, denn er bleibt konsequent ein Verzichter.

U wie Unfassbar

Unfassbar ist ein mehrdeutiger Begriff in Relation zum Schmier. Einerseits konstituiert er den rauen Ausdruck (des Genusses verursacht von) der Begegnung mit diesem. Andererseits markiert er die Reibungsmomente zwischen Schmier und Tristesse, beziehungsweise zwischen Schmier und Exploitation, also die Momente, in welchen Schmier zum Vorschein kommt oder in welchen der Humor für die Groteske Platz machen muss, in welchen der Schmier abstumpft und ins Überbordende abdriftet. Seine einzige Konstante erscheint mir seine superlative Dimension.

A wie Akademisch

Auf den ersten Blick mag der Schmier sehr weit vom Akademischen sein. Es gibt ihn meistens in obskuren Ecken des Exploitation-Kinos, die weitgehend vom filmgeschichtlichen Kanon abweichen. Oft fliegt er weit unter dem Radar der meisten Cinephilen, mit wenigen Ausnahmen. Entsprechend ließe sich behaupten, dass Orte, wie die im deutschen Raum prominenten Eskalierenden Träume und Hard Sensations , aber auch Personen, wie etwa Christian Keßler, so etwas wie eine revisionistische Filmgeschichtsschreibung betreiben. Das stimmt auch, allerdings wird dabei die Tatsache übersehen, das Schmier in Filmen unglaublich greifbar ist. Die Filmsprache ist in dieser Hinsicht meistens sehr deutlich, die theoretischen Fässer, die der potenzielle Schmier aufmacht, sind breit gefächert, das analytische Potenzial immens.

Es ist beispielsweise unübersehbar, dass Schmier der Reibungspunkt des zentralen Konflikts in ROTER WEIZEN ist. Der entscheidende Moment, die ideologische Transformation der Hauptfigur, findet statt als die Kuh kalbt. Als einziger Mann im Haus wird er da zu Hilfe gerufen und schon in der nächsten Einstellung sehen wir ihn, wie er das Kalb aus dem Muttermund zieht und von der Plazenta befreit.

Diese Geburt wurde zu seinem Initiationsritus in dem Leben der Familie, doch das begreifen wir erst eine Einstellung später. Der Mann setzt sich gleich ins Heu und fängt an eine Bratwurst zu essen. Die Mutter, die kurz aus dem Stall gegangen war, kehrt zurück und er bietet ihr einen Biss an. „Nein, mein Mund ist schon fettig genug“. Ehe das Publikum nach diesem plötzlichen Satz wieder zu sich kommt, wirft sie sich an ihn ran, zieht seine Hände zu ihren Brüsten und fleht ihn an, mit ihr zu schlafen, was nach kurzem Kampf geschieht.

Diese geniale Szene kondensiert den Film in ihrer Transitionsbewegung zwischen der Frau (mit ihren ganzen Verpflichtungen und Schwierigkeiten um die Ländereien und den Hof), der Geburt des Kalbs (was diese Schwierigkeiten auf ein Exponent reduziert und gleichzeitig den Aktivisten mit einbezieht), der Bratwurst (die Energie der Szene und der Konflikt des Films wird somit in sexuelle Energie verwandelt) und dem Sex (welcher die konfliktstiftende Not der Frau durch die Einigung zu einem gemeinsamen Problem der beiden macht und die große Transformation des Mannes ankündigt). Das Schmierigste daran war natürlich die Dialogzeile um die Wurst, als der Moment, in welchem alle Konfliktkomponenten des Films sich wie bei einem Show-Down gegenüberstehen.

Ich verabschiede mich jedoch von dieser Darstellung der Polyvalenz des Schmiers, um zurück zum Anfang zu kehren. Schmier führt oft zu Revisionismus, ja, doch er ist in seiner Natur keineswegs davon weit entfernt, als essenzielles Motiv in der akademischer Auseinandersetzung mit Film zu funktionieren. Die Konsequenz des Hofbauer Kommandos in dieser Hinsicht ist schließlich erstaunlich ähnlich zur Obstination, mit welcher ein spezialisierter Filmwissenschaftler sein Gebiet erforscht.

Innocence Unprotected, Dusan Makavejev © goEast Filmfestival

Innocence Unprotected, Dusan Makavejev © goEast Filmfestival

Auf Bilder habe ich mit dieser Ausnahme verzichtet, eignen sich die vom Festival bereitgestellten Fotos doch nicht für das Thema.