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Die verstopfte Toilette aus THE CONVERSATION

Die verstopfte Toilette aus THE CONVERSATION

Ein Text über SPRING BREAKERS von Harmony Korine, über eine Folge aus BLACK MIRROR und über DOMESTIC von Adrian Sitaru. Vor allem aber ein Text über die Schere als feiges Zensurmittel.


Die Textinserts vor dem Abspann von SPRING BREAKERS wurden dem Film vom Verleih hinzugefügt, damit der Film ab 16 von der FSK freigegeben wurde. Ironischerweise lässt sich auf der Facebook-Seite des Films schnell feststellen, dass dieses somit gewonnene junge Publikum kaum was mit dem Film anfangen kann. Wild Bunch ist aber kein Künstlerkonsortium, sondern (hier) ein Verleih, also dafür da, um Geld mit dem Film zu machen, und nicht, um sich darum zu scheren, dass junge deutsche Teens den Film nicht verstehen. Weniger lustig jedoch ist die Tatsache, dass sich der Verleih erst auf Anfrage zu den Textinserts geäußert hat. Also nachdem alle, die den Film nicht auch in der ab 18 freigegebenen Originalfassung sahen, diese Textinserts als Bestandteil des kreativen Impulses hinter dem Film betrachteten. Kopien in OV und OmU gab es ohnehin unangebracht wenige.

Wünschenswert wäre eine Pressemitteilung gewesen, in welcher Wild Bunch – für so einen Text ist ja eine Presseabteilung prädestiniert – die Freigabe des Films ab 16 in ungekürzter Fassung als Erfolg feiert und über die Textinserts am Ende informiert. Auf diese Weise hätte das (interessierte) Publikum die Gelegenheit, für sich selbst zu entscheiden, ob es den Beitrag des Verleihs zum Werk Korines als integralen Bestandteil dessen sehen möchte, oder doch lieber als ein wirtschaftspolitisches Addendum. Das ist insofern wichtig, als dass ein Film immer das ist, was das Publikum darin sieht, und nicht nur das, was sich die Macher dazu dachten. In dem Moment, in welchem diesem Publikum aber die Tatsache vorenthalten wird, dass ein Film auch Artefakte beinhaltet, die nichts mit der Intention der Macher zu tun haben, sondern, im Gegenteil, sich dagegen positionieren, ist nichts anderes als die Fälschung der Basis, worauf die Eindrücke dieses Publikums entstehen.

Mit diesen Textinserts am Ende hat SPRING BREAKERS aber auch zu einer anderen Frage geführt, denn die Geister teilten sich: die einen freuen sich, dass der Film ungekürzt läuft, die anderen sehen darin die Fälschung des Films (auf die ich im vorigen Abschnitt aufmerksam machte) und halten diese Methode, die FSK zu überlisten, für noch dämlicher als die Schere. Soll also ein Film lieber gekürzt oder alteriert werden? Ich hätte weniger dagegen, am Ende eines jeden Filmes eine moralische Fabel als Texttafel vorgestellt zu bekommen, die womöglich dem Film noch einen Schuss Humor verpasst (was ja bei SPRING BREAKERS im Nachhinein auch der Fall ist), als dass mir Teile des Films einfach verborgen bleiben.

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Ich hätte nie gedacht, dass ich das Wort Transparenz irgendwann bei NEGATIV zum Thema machen werde, doch dieses Ereignis um SPRING BREAKERS lässt mir keine andere Alternative. Die Kommunikation der Unternehmen nach außen hat sich drastisch verändert. Das Publikum, die Zielgruppe, der Käufer, der Zuschauer, ist längst auch Nutzer. Twitter, Facebook, Youtube und etliche kleinere Plattformen haben längst die Art verändert, wie Information verbreitet wird und wen sie erreicht. Es reicht, dass jemand wegen den Textinserts dieses Films neugierig wird, damit eine Menge anderer davon erfahren und es weiter verbreiten.

Manche von uns erinnern sich an die erste Folge von BLACK MIRROR (2011), in welcher eine fiktive parlamentarische Monarchie simuliert wird. Die Prinzessin verschwindet und die Entführer stellen eine einzige Bedingung, damit sie wieder frei kommt: Der Premierminister soll sich an einem Schwein vergehen, vor der Kamera, die weltweit überträgt, in weniger als acht Stunden. Lange bevor die Politiker über Informationskontrolle nachdenken, verbreitet sich die komplette Nachricht im Netz. Die analogen Machtstrukturen versagen und mit ihnen verzweifeln alle davon abhängigen Institutionen: Die großen Zeitungen des Landes dürfen über ein Ereignis nicht berichten, das im Mittelpunkt aller ausländischen Medien steht.

Während ich das schreibe, kommentiert Daniel unter dem Text, den er gemeinsam mit Sebastian zu SPRING BREAKERS schrieb:

Ich würde diese Art der Entschärfung insofern bevorzugen, als das Werk natürlich intakt gelassen wird und es inhaltlich vollständig bleibt. Ideologisch finde ich die hier angewandte Methode aber problematischer, da das Schneiden der „Zensur-auslösenden“ Szenen deren Wirk- oder Aussagekraft zumindest implizit durch deren Auslöschung direkt anerkennt und nicht mit einer selbstgebastelten Moral zu überschreiben und den Inhalt potentiell umzudeuten versucht. Fraglich ist, inwiefern so ein Text beim Zuschauer mental verfängt und welche Wirkung er in Bezug auf die Gesamteinschätzung des Werks hat – das lässt sich aber wahrscheinlich nicht generalisieren und ist vom Einzelfall abhängig. Prinzipiell kann man das Zensur-add-on ja gedanklich ausblenden, wenn man vorher weiß, dass überhaupt eines da ist. Ich betone: Wenn! Ich wusste es nicht und meine Rezeption des eigentlichen Films ist jetzt nicht groß davon beeinflusst worden (denke ich). Der Appendix war halt wie beschrieben auch so merkwürdig trocken abgesetzt vom stilistisch durchwirkten Rest, dass er gar keine rechte Wirkung mehr entfalten konnte. Habe das nahezu ironisch aufgefasst. Andererseits beziehe ich mich im dümmsten Fall – wie jetzt – dann schreibend auf einen Teil der Seherfahrung, der gar nicht zur Intention des Regisseurs dazu gehört. Habe da insgesamt ein sehr ungutes Gefühl, weil sich dieser stark interpretatorische Eingriff als globaler Fazitschleier über den gesamten Film ziehen könnte und der Inhalt in seiner Gesamtheit angegriffen wird. Das Entfernen einzelner Momente entstellt natürlich auch, aber das hat ja meist noch etwas punktuell-konkretes. Wichtig finde ich auch den Punkt, dass das Funktionieren dieser Art von „weichem“ (im Gegensatz zum physisch-harten des Schnitts) Eingriff stark vom Wissen des Zuschauers abhängt, d.h. der Zensor (oder besser: Korrektor) darauf zählt, dass der Textanhang *tatsächlich* als Bestandteil des Films akzeptiert wird. Und das bedeutet auch, dass ein größeres Interesse bestehen muss, dass die Existenz der Zensur nicht bekannt wird. Also je länger ich darüber nachdenke, desto beschissener finde ich diese Methode.

Vielleicht gehe ich von einem mündigerem Zuschauer aus, denn kein Film kann sich an alle richten. Ich übertreibe jedoch nicht in diese Richtung, sondern verlange stattdessen nach dieser Transparenz. Ich finde es auch überhaupt nicht verkehrt, über die Schrifttafeln zu schreiben, denkend, dass sie zur Intention des Regisseurs gehören, denn es gibt hier kein wahr und falsch. Solange die Herkunft der Inserts nicht kundgegeben wurde, ist sie Teil der Filmerfahrung und entsprechend darf sie in der Wahrnehmung des Films an wichtiger oder unwichtiger Stelle aufgenommen werden.

Ich möchte dennoch darauf beharren, dass eine FSK Freigabe nicht mit der Tatsache verbunden ist, dass diese Inserts „*tatsächlich* als Bestandteil des Films passieren“, denn sie sind nur ein pädagogisches Element. Sie ersetzen eine begleitende, aus Sicht der FSK notwendige Broschüre, die einem jungen Publikum beizubringen versucht, was alles an diesem Film nicht missverstanden werden sollte, und könnte formell ebenso als Fließtext vor dem Film vorgeführt werden, um schlicht zu vermeiden, dass Abspannverzichter sie übersehen (was erfolgreich bei SPRING BREAKERS auch geschah).

Das Kaschieren der Natur dieser Inserts orientiert sich irgendwo, hoffentlich aus Trägheit, an dem, was üblicherweise Zensur bedeutet. Was als schädlich eingestuft wird, soll aus der Welt entfernt sein. Die Gesellschaft soll es nicht sehen, damit ihre glatte Fassade keine Risse aufweist. Diese Vorgehensweise aber hat heutzutage immer weniger Berechtigung, denn es reicht meistens ein Reibungspunkt, einen Interessenten, damit ein Riss daraus wird.

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Vor einigen Tagen hatten wir in der Wohnung ein verstopftes Abflussrohr. Es dauerte zwei Tage bis wir es reparieren konnten, und es hat mich, trotz des Filmmarathons bei goEast, durchgehend beschäftigt. Es brachte die Kanalisation, diesen versteckten Teil der Welt, den wir sonst immer ignorieren, an die Oberfläche. Das Wasser floss nicht mehr ab, die Selbstverständlichkeit der Zivilisation wurde in Frage gestellt. Da mussten wir an die verstopfte Toilette aus THE CONVERSATION denken, auch wenn es sich bei uns um die Dusche handelte.
Nachdem alles wieder funktionierte, war ich glücklich. Nicht nur, weil nichts mehr im Rohr war, was nicht da sein sollte, sondern weil ich wusste, was drin gewesen ist und nun nicht mehr da ist.

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Einer der zwei Wettbewerbsbeiträge, die ich während goEast geschaut habe, war der rumänische Film DOMESTIC von Adrian Sitaru. Er spielt fast nur in einem Blockhaus und konzentriert sich sehr konsequent auf die Beziehungen dessen Einwohnern zu Tieren. Der Film hat, mit wenigen Ausnahmen, eine statische Kamera. Die steht irgendwo im Raum, meistens senkrecht zu einer Wand positioniert, und im Bild entfalten die Figuren und die Tiere ihre Choreografie und ihre Gespräche, auf mehreren Ebenen und manchmal in mehreren Räumen, die im Hintergrund des Filmkaders durch Türen teilweise zu sehen sind.

Diese offensiv statische Kamera, die in die Räume so hineinblickt, als würde man auf der Straße vor einem Fenster stehen bleiben und Menschen in ihren Wohnungen beobachten, ist distanziert und intim zugleich. Die Figuren sind dem Publikum nicht nah, doch oft hat man für eine Weile den Eindruck, sie würden sich unbeobachtet fühlen und sie wären wirkliche Menschen und nicht Figuren eines Films. Ihre Kadrierung lässt uns in den langen Einstellungen die Wohnungen erkunden und die gesprochenen Dialoge ergänzen, mit unseren eigenen Rückschlüssen, basierend auf Dekorationen, Mobiliar, Utensilien und der Art, wie sich diese Menschen in ihren Häusern bewegen. DOMESTIC ist daher wie ein durchgehend verbotener Blick in Orte, in welchen wir selten reinschauen und die wir nie so lange beobachten dürfen.

Diese Strenge der Kamera wird gestärkt durch das konsequente Verfolgen des Sujets: Ein Hund soll verschwinden, weil er die Bewohner des Blockhauses stört. Eine Katze läuft zurück zur alten Wohnung. Den für das Weihnachtsfestmahl gekaufte Hase stellt der Familienvater seinem Sohn gegenüber als Haustier vor. Später rettet dieser Junge eine kleine Taube und pflegt sie für einige Tage. Ein Truthahn und zwei Wellensittiche kommen auch vor. Immer geht es darum, wie Menschen sich zu den Tieren positionieren, wie das Rückschlüsse auf ihren Charakter zulassen könnte oder ihre Interaktionen und Beziehungen mit anderen Menschen beeinflusst. Die Tiere sind, sowohl in der stilistischen Konstruktion des Films, wie auch innerhalb der Handlung, die chaotische Unbekannte, die Handlungsstränge in Gang bringt.

Zwischen den letzten zwei Akten des Films verlieren wir sogar für einige Minuten den Boden, schweben in Unwissen: Spielt der Hauptdarsteller eine neue Rolle? Warum hat er eine andere Frau? Wieso kennt er die Schwester seines Nachbarn nicht? Vor einigen Bildern hatte er doch seine Tochter verloren, warum wird nicht davon gesprochen? Stattdessen geht es um die verschwundene Katze. Was nicht zwingend mit den Tieren zu tun hat, wird also oft eliminiert, oder kurz beiläufig erwähnt – irgendwo ähnelt das doch, sogar in einem solch konstruierten Film, den Strategien des Realismus: Die Kontinuität hat weniger Bedeutung als die Konsistenz der einzelnen Szenen.

Ordnung und Chaos, Tiere, die geliebt und gefressen werden. Später, auf einer Party, erzählt mir der Regisseur von dieser Schizophrenie in der Beziehung mit Tieren, die ich von meiner Ur-Oma kenne. Ich erinnerte mich, wie sie immer weinte, wenn einem Haus- oder Nutztier etwas zugestoßen war, wie sie aber nie ein Problem damit hatte, das Tier zu köpfen, zu schlachten, zu präparieren oder zu kochen. Das existiert aber auch nur noch auf dem Land, denn überall sonst wird diese Schizophrenie unterstützt. Wir redeten über das Sterben der Tiere, das meistens irgendwo versteckt, weg von unseren Augen stattfindet, darüber, wie die Analogie zwischen dem lebendigen Tier und dem Stück Fleisch im Laden dadurch verboten wird. Tier als 0 oder als 1, wie digitalisiert. Er freut sich, dass er dieser Transition der Beziehung zum Tier beiwohnt, die in Rumänien zurzeit noch stattfindet und zwischen urbanen und ruralen Milieus oder zwischen Generationen zu polarisierenden Meinungen führt. Ich denke über die Gefühlsspaltung nach, die Menschen wie meine Ur-Oma mit diversen kleinen Riten beim Schlachten der Tieren überwunden haben. Wir sind beide keine Vegetarier, aber finden das zunehmende Verbergen des Tiersterbens schlecht. Schließlich, wie sonst in diesem Text, hat man es mit einer Form von Zensur zu tun.

DOMESTIC gibt es bei Vimeo zu sehen, aber nicht in Deutschland. Danke, Gema. Die Facebook-Seite des Films informiert über Änderungen in der Hinsicht, falls Ihr tuned bleiben wollt.

DOMESTIC, Adrian Sitaru, © goEast

DOMESTIC, Adrian Sitaru, © goEast


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