Revolver, Zeitschrift für Film ehrt De Niro zum Geburtstag

1995:

TWELVE MONKEYS
SE7EN
BRAVEHEART
HEAT
THE USUAL SUSPECTS
TOY STORY
LA HAINE
LEAVING LAS VEGAS
DEAD MAN
THE BRIDGES OF MADISON COUNTY.

Kusturica
Chabrol
Almodovar
Linklater
Loach
Angelopoulos
Iwai
Tran Anh Hung.

Vermutlich eines der besten Filmjahre zu meinen Lebzeiten.

Scorsese dreht CASINO nach THE AGE OF INNOCENCE, aber auch nach GOODFELLAS und nach MEAN STREETS. Mit dem Vorgänger von DiCaprio, De Niro, in der Hauptrolle, ebenfalls dabei Joe Pesci.

Die Eroberung Las Vegas durch die Mafia, Sam „Ace“ Rothstein (De Niro) für die Casinos zuständig, Nicky Santoro (Pesci) für Erpressung. Und beide für ein Voice-Over voller Geheimtipps wie das Zitat am Anfang. Praktische Ratschläge, die uns im Film transportieren und die Illusion geben, jederzeit einsteigen zu können, während die Kamera das Reich Las Vegas agil auffängt.

„For guys like me, Vegas washes away your sins. It’s like a morality carwash. It does for me what Lourdes does for humpbacks and cripples.“

Ray Liotta auf ein Date in GOODFELLAS

Wie bei GOODFELLAS, stammt die Vorlage von Nicholas Pileggi, der auch beim Drehbuch mitbeteiligt ist und keine Gelegenheit verpasst, solche schlagfertigen Bemerkungen einzubauen. Barocker diesmal, bunter, weil es sich um Vegas handelt, weil es so viel mehr glitzern muss als die Augen Ray Lyottas. Und wenn es nicht glitzert, dann macht es Bumm, die Aussage bleibt aber dieselbe: „I always wanted to be a gangster.“

Und – um nochmal auf das Zitat am Anfang zurückzukommen – hier wird die Welt auch erklärt, wie in Goodfellas. Schon am Anfang empfängt uns die Kamera am Kasinoeingang und führt uns, begleitet von der Faszination des als Audiospur eingesprochenen Mobsterknigges und vom Glitzer der Verzierungen, der Automaten, der Münzen, bis in den Raum, wo das Geld für die Mafia abgezapft wird. Dem Raum, der nicht mal dem Casinochef offen steht, sondern nur uns, den Eingeweihten des Kinos.

Sam “Ace” Rothstein im Tangiers-Casino

„They had so much fucking money in there, you could build a house out of stacks of $100. “

Mit diesem Satz werden alle Reize der Casino-Tour-Sequenz zusammengefügt und dem Kopfkino weitergegeben, gleichzeitig liefern die Bilder ein Gegenargument. Das viele Geld ist nicht da, in diesem Raum, nicht wie beschrieben, es ist der Traum der Hauptfiguren, unser Traum als teilnehmende Zuschauer. Es ist die Faszination des Geldes und des Milieus, wo das Geld, abseits vom Gesetz, haufenweise verdient wird.

„I always wanted to be a gangster.“

Harvey Keitel und Robert De Niro in Mean Streets

Die Rückführung auf Mean Streets, auf diese jungen Männer, die zum ersten Mal in der Filmgeschichte eine andere Seite der Mafia verkörperten, fern von Glamour und nah an Jedermanns Traum. Mit ihren ethnischen Problemen, leichten Neurosen und reichlich geschichtlichem und filmgeschichtlichem Balast auf ihren Schultern, den sie nun ehrlich, vor dem Spiegel, in Zweisamkeit, oder angesichts des Schrecks eines tatsächlichen Mordes ablegten. In Mean Streets stirbt man nicht, weil man es als Gangster zu etwas bringen möchte, sondern weil man die Identität des Mobsters nicht annimmt, weil man zu sehr Mensch dafür ist.

“What happened to Gary Cooper? The strong, silent type. That was an American. He wasn’t in touch with his feelings.” lamentiert immer wieder Tony Soprano in der HBO-Serie nostalgisch. Was mit diesem Typ filmisch geschehen ist, ist New Hollywood. Ist für den Gangsterfilm Martin Scorsese. Ist das Führen der Kamera in den Alltag hinein, hin zu Protagonisten like you and me, die zwar Verbrecher sind, aber auch Menschen. Die Sorgen haben, Familien, Freunde und etliche andere Bindungen, die sie ihrer Unabhängigkeit als filmische Abziehbilder beraubt und auf sie zurückführt haben. Denn die größte Frage für Charlie (Harvey Keitel) in MEAN STREETS ist „Wer bin ich?“. Die Frage, ob er seinem Freund Johnny Boy helfen soll, oder sich wie sein Onkel, wie ein Mafiosi verhalten und Johnny Boy als Taugenichts abschreiben soll. Es stirbt also keiner mehr weil, er es als Verbrecher verdient, sondern weil die Filmgeschichte zu einer Phase gekommen ist, in welcher Ikonen mehrfach sterben müssen: metaphorisch, durch die Entfaltung ihrer psychischen Konflikte, aber auch real, wegen diesen Konflikten, und historisch, weil sie die Ikonen ablösen.

„You know what the queen said? If I got balls I’d be the king.“

Kino, Eskapismus.

Ein derber, provokanter Witz von Charlie in MEAN STREETS vor zwei jungen Frauen, der ihn als junger Italoamerikaner enttarnt, als Vorläufer von Travis Bickle (De Niro in TAXI DRIVER), und seinen ethnisch bedingten Frauenprobleme bloßstellt, die in einem Pornokino einen Höhepunkt der Darstellung erleben werden. Probleme, die Ace auch in CASINO verfolgen, in seiner Beziehung mit Ginger McKenna (Sharon Stone in einer ihrer meist geschätzten Rollen). Ehemaliges Showgirl, heiratet sie ihn wenigen Monaten nach dem kennenlernen. Auf Liebe wird nur gehofft, die Ehe ist erstmal ein streng geregelter Vertrag. Geld und Glitzer für sie, Ginger für ihn. Das Drama des Films ist entsprechend: Eine Stadt kollabiert aus Sicht der Mafia aufgrund einer gefährlichen Dreiecksgeschichte. Diese Komprimierung eines Jahrzehnts aufs Einfachste, auf drei Figuren, ist eine schlichte Kinoutopie, die Scorsese immer wieder in seinen Filmen betreibt, und die dem Film so inhärent ist, die in CASINO in jeder Einstellung glaubhaft rüberkommt. Sogar wenn die FBI-Agenten notlanden müssen, weil sie so lange Ace überwachen, dass sie keinen Sprit mehr haben, müssen wir es in CASINO glauben.

Diese Simplifizierung geht auch mit der Nostalgie in CASINO einher. Der Film blickt auf eine Zeit, in welcher Geschäfte der Reihe nach abgeklappert werden konnten für Schutzgeld, in welcher das Geld in einem Koffer aus den Casinos geschmuggelt werden konnte, ohne dass sich jemand darum schert. In welcher das FBI nur durch eine Reihe stupider Zufälle zu Beweisen kommt. Doch alles hat sich danach verändert, nach diesem dramatischen Abschluss der Tangiers-Ära. Ace bilanziert: “The town will never be the same. After the Tangiers, the big corporations took it all over. Today it looks like Disneyland.” Eine Feststellung, die zehn Jahre später auch Patsy Parisi in THE SOPRANOS machen wird, während der wöchentlichen Schutzgeld-Sammel-Tour in seinem Viertel in New Jersey. Denn was interessiert eine große Firma mit hunderten von Filialen überall in den Staaten, dass ein Coffeeshop-Manager in New Jersey zusammengeschlagen wird? In den Sopranos kommt das DNA-Erkennungsverfahren hinzu, was die Morde viel komplizierter macht als zu den Zeiten, in welchen Nicky Santoro es noch in das Black Book des FBIs schaffte, zusammen mit Al Capone.

Showdown in the desert, “a couple of hundred yards down the road”

CASINO bleibt die Geschichte, in welcher „Gangster built paradise for themselves in the deserts“. Eine biblisch anmutende Metapher, die beliebig neu aufgetragen werden kann, wie etwa in der in wenigen Wochen startenden Serie VEGAS, mit Dennis Quaid und dem von mir sehr geschätzten Michael Chiklis in den Hauptrollen. Zugleich eine typische Utopie des Kinos, die erstaunlicherweise damals, 1995, viel mehr Anerkennung außerhalb der USA bekommen hat, unter anderem in Deutschland. Rüdiger Suchsland schrieb damals für Artechock:

„Las Vegas gehört zur Mafia wie die Utopie zur Wirklichkeit. Dieser Ort ist der realgewordene Traum eines Lebens jenseits der Regeln. Man kann als Bettler kommen, und als Millionär wieder gehen. Gäbe es diese Hoffnung nicht, dann hätte der Kapitalismus keinen Sinn.“

Eine zweite Utopie also, die später, erneut in THE SOPRANOS, in sechs Staffeln ausdiskutiert wird, zwischen Familienproblemen, Berufsweg, sämtlichen Steuerformen und unterschiedlichsten Gebühren, zwischen Prestige und ein sich endlos spaltendes Feld der Verantwortung.

Zahnräder, Schrauben, Achsen – daraus besteht die Welt des Jungen Hugo Cabret (Asa Butterfield). Er lebt im Inneren des Pariser Bahnhofs, aber nicht nur einfach darin, sondern hinter den Wänden, versteckt in einem Gangsystem, über das die vielen Bahnhofsuhren zu erreichen sind. Sein trinksüchtiger Onkel hatte den Job, diese täglich aufzuziehen. Hugo lebte bei ihm nachdem sein Vater (Jude Law), ein Museumsmitarbeiter mit Begeisterung für mechanische Geräte, gestorben war. Der Onkel aber verschwand und tauchte nie wieder auf. So führt Hugo dessen Aufgabe weiter, denn auf keinen Fall will er ins Waisenhaus. Damit ihn der Bahnhofswachmann (Sascha Baron Cohen) dort nicht hinbringt, muss Hugo sich immer heimlich bewegen. Wenn er nicht gerade dabei ist, sich um die Uhren zu kümmern, versucht er das letzte Projekt seines Vaters zu Ende zu bringen. Dieser hatte ein automatisches Spielzeug, einen Mann, der schreiben kann, in den Kammern des Museums gefunden und wollte ihn reparieren. Um ihn wieder funktionstüchtig zu machen, muss Hugo sich bei dem alten Mann (Ben Kingsley), der mechanische Spielzeuge verkauft, hin und wieder Werkzeug klauen. Dieser erwischt ihn aber und Hugo soll als Strafe bei ihm im Laden helfen. Außerdem lernt Hugo die Ziehtochter (Chloe Grace Moretz) des Mannes kennen. Gemeinsam kommen sie hinter das Geheimnis des grimmigen Alten – er war einst ein bekannter Filmemacher. Sein Name ist Georges Méliès.

Weil Hugo sich versteckt halten muss, ist er immer ein Zuschauer. Er blickt auf das Geschehen im menschenüberfülltem Bahnhof, beobachtet die Menschen durch die Uhren hindurch. Er ist wie der Zuschauer im Kino, dem sich vor den Augen eine Welt entfaltet. Durch seine Augen lässt Martin Scorsese diese Welt auch uns sehen. Die Beobachtung des Gewusels und die Entdeckung der einzelnen kleinen Geschichten darin legt die Faszination offen, die das Kino schon immer hatte. Es ist dieses Eintauchen in ein Welt und das Kennenlernen von Menschen, immer verbunden mit dem, was uns dabei selbst durch den Kopf geht, was das grundsätzliche Vergnügen beim Filmesehen ausmacht. Das war es, was die Leute beim Sehen von den ersten Lumière-Filmen begeisterte und was uns heute noch anzieht. Scorseses Hugo Cabret ist ein Film, der all das Schöne einfangen will, was Film ist. Er ist ein Liebesfilm.

Der Entwicklung des Films im ausgehenden 19. Jahrhundert gingen zwei Bestrebungen voran. Einerseits versuchte man die Bewegung zu erforschen, andererseits entwickelte man optische Spielereien zur Unterhaltung. Was aber erschaffen wurde, überstieg die Erwartungen. Der Film hält das Leben fest – aber mehr noch, wie von Hugo mehrmals gesagt wird: Er hält auch die Träume fest. Oder er gebiert sie sogar. Diese Entwicklung des Mediums ist keineswegs so naheliegend. Denn eigentlich ist das Filmherstellen zunächst nur eine technische Operation. Aus der Technik aber entwickelt sich Leben, entwickeln sich Träume. Die Erschaffung von etwas Magischen mit technischen Mitteln ist Scorseses zentrales Motiv, es findet sich in sehr vielen Elementen des Films. Angefangen bei dem Bein des Wachmanns, der nur durch mechanische Unterstützung trotz seiner Kriegsverletzung laufen kann, über die Spielzeuge in Méliès Bude, bis hin zum automatischen Mann von Hugo, in dem dieser die letzte Verbindung zu seinen Vater sieht. Und am Ende der Kette steht natürlich der Film selbst.

Hugo sagt einmal, er wünsche sich, dass er auch eine Maschine wäre, dass die ganze Welt eine Maschine wäre, denn dann gebe es kein Unglück. Doch was ist es, das aus der Mechanik ein Wunder macht? Es ist der kleine Junge, der die Uhrwerke zum Laufen bringt, der den automatischen Mann repariert, und es ist der Regisseur, der die Träume im Film erschafft. Den Lebensfunke, das Herz, muss ein Mensch einbringen, einer mit Gefühlen, mit Freude und Trauer. So haben alle Figuren in Hugo Cabret Traurigkeit an sich, doch am Ende fügt sich alles zum Guten, entsteht Leben, Glück, ein Traum.

Scorseses Film ist durchzeichnet von Liebe, doch irgendwie – er bleibt ein Uhrwerk. Ein Film, so vielmehr Mechanik wie Traum. Merkwürdigerweise fehlt ihm ein bisschen das Herz. Liebe darf ruhig ktischig sein, aber nicht kalkuliert erscheinen, nicht falsch, platt und schmalzig wirken. Leider tut das Hugo Cabret an einigen Stellen. Gerade der Moment, in dem Hugo und Isabelle in einer Bibliothek mithilfe eines Buches hinter Méliès Geheimnis kommen und aufgrund der abgebildeten Fotos die vergessenen Filme vor ihrem inneren Auge entstehen, kann aufgrund der übertriebenen Grimassierungen der Darsteller nicht seine intendierte Wirkung entfalten.

Mithilfe der 3D-Technik erschafft Scorsese sehr atmosphärische Bilder. Allerdings kann der Zuschauer den Wunsch entwickeln, nicht immer nur traumhaft gezeichnete Bilder zu sehen sondern auch mal ein wenig schmutzige Realität. Schließlich ist es die Geschichte eines einsamen und traurigen Waisenkindes und die Träume, die in Filmen erschaffen werden, könnten umso mehr wirken, wenn ihnen ein bisschen ungeschönte Wahrheit gegenüber gestellt würde. Ein bisschen mehr Lumière könnte dieser Méliès-Hommage gut tun.

Hugo Cabret ist eine teilweise zu glatte Blase, mit Überzeichnungen angefüllt, die oftmals zu viel sind. Dennoch erzählt er eine bewegende Geschichte, die aber zeigt, dass es das Allerschwerste ist, die eigene größte Liebe auszudrücken.

Hugo Cabret – Pressespiegel bei film-zeit.de

Hugo Cabret / Hugo
R: Martin Scorsese
B: John Logan nach dem Roman von Brian Selznik
K: Robert Richardson
D: Asa Butterfield, Chloe Grace Moretz, Ben Kingsley, Sascha Baron Cohen, Christopher Lee, Jude Law, Michael Stuhlbarg
USA 2011, 126 Min.
Paramount
Kinostart: 9.02.2012

Ich persönlich hatte die Hoffnung, dass Martin Scorsese mich noch einmal begeistern könnte, längst aufgegeben. Natürlich liegen seine Meisterwerke längst hinter ihm, natürlich muss er niemandem mehr etwas beweisen, und natürlich ist sein Output noch immer alles andere als langweilig.

Doch Filme wie The Departed oder Shutter Island zeigen, dass das nicht die Werke des Mannes sind, der einmal Mean Streets und Taxi Driver gedreht hat. Scorsese hat sich über die Jahre zu einem Stilisten entwickelt, dem die Pose wichtiger wurde als der Inhalt, der Soundtrack bedeutender als die Haltung. Zwischen scheinbar verwandten Filmen wie Mean Streets und Goodfellas liegen Welten, und die sind zweifellos ideologischer Natur.
Während New Hollywood-Veteranen wie Paul Schrader noch immer versuchen, anzuecken, zu provozieren, und zu hinterfragen (The Walker, Adam Resurrected), will Scorsese vor allem überzeugen, verführen, unterhalten. Der Kinofreak bewegt sich längst in seiner eigenen Kinowelt, er fühlt sich keinem Bildungsauftrag verpflichtet, wie beispielsweise Oliver Stone (JFK, Nixon, W.), nein, für Scorsese gilt l’art pour l’art, heute mehr denn je. Das gilt in besonderem Maße für Shutter Island, und ausgerechnet dieser Grundsatz macht den Film zu einem der überzeugendsten Scorsese-Filme seit Cape Fear.

Amerika im Jahre 1954. Die beiden US Marshalls Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) und Chuck Aule (Mark Ruffalo) sollen auf Shutter Island das Verschwinden einer Patientin aus einer Nervenheilanstalt untersuchen. Die Einrichtung für psychisch kranke Schwerverbrecher wird von dem ominösen Dr. Cawley (Ben Kingsley) geleitet, der sich sehr verschlossen gibt, und bei den Ermittlungen nicht gerade behilflich ist. Dazu gesellen sich verängstigte Pfleger, Wärter und Patienten, alle scheinen mehr zu wissen als sie zugeben. Je tiefer Daniels in den Fall eindringt, je mehr erschreckende Details ans Licht kommen, desto undurchsichtiger wird das Ganze. Nur der Wahnsinn scheint mehr und mehr auf Daniels abzufärben.

Shutter Island ist ganz klar ein A-Film, die Ausstattung ist edel, die Schauspieler prominent, und doch verfügt er über eine geradezu befreiende B-Movie-Atmosphäre.
Kein Wunder, präsentiert sich der Film doch deutlich als film noir, inhaltlich wie formal: DiCaprios Teddy Daniels ist ein echter hard-boiled-Charakter, ein tough guy, mit klaren Vorstellungen von gut und böse, richtig oder falsch. Seine Prinzipien sind auch das Einzige, was ihm geblieben ist, zehrt er doch noch von diversen traumatischen Ereignissen (seine Militärzeit, bei der er Dachau mitbefreit hat; der Tod seiner Frau), die ihn auf der Insel wieder einholen.
Der innerlich zerrissene Einzelkämpfer (den DiCaprio eigentlich in allen Scorsese-Filmen darstellt) kämpft vergeblich gegen ein undurchdringliches System an, er kann keinem trauen, am Ende nicht einmal sich selbst.

Die allgegenwärtige Bedrohung manifestiert sich auch im dumpfdröhnenden Soundtrack, der in seiner herrmannesken Wucht an die Musik aus Cape Fear (Original und Remake) erinnert.
Auch das Setting trägt deutlich alptraumhafte Züge: wenn sich Daniels durch den düster-katakombenartigen Block der Anstalt bewegt, mit einem Streichholz als einzige Lichtquelle, fühlt man sich teils an klassischen Gothic-Horror, teils an Tortureporn-Filme wie Hostel erinnert.

Scorsese ist seinem Publikum und sich selbst gegenüber lange nicht mehr so ehrlich gewesen. Shutter Island ist reinstes Zitatenkino, das weder besonders clever noch originell sein will. Scorsese führt uns an der Hand, und durchstreift mit uns die Filmgeschichte. Mehrfach erinnert der Film an Das Cabinet des Dr. Caligari, auch Psycho wird zitiert (mal mehr, mal weniger plump), auch neuere, postmoderne Spielereien wie Angel Heart, The Game oder The Machinist kommen in den Sinn.
Dennoch kann man Scorsese keine zwanghaften Zitatorgien à la Tarantino nachweisen, denn Shutter Island ist ein gut konstruierter, moderner film noir, der ganz deutlich an sein Cape Fear-Remake anknüpft, und dem Kosmos der hard-boiled fiction angehört.

Gerade, dass sich Scorsese auf B-Movie-Inhalt verlässt, auf cheap tricks, überzogen bedrohliche Musik, und Schauspieler nah am Overacting, das macht Shutter Island so schön altmodisch (um nicht zu sagen anachronistisch), aber auch überzeugend.

Shutter Island (2010)
R: Martin Scorsese
D: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Michelle Williams, Ben Kingsley
USA 2010, 138 Min.
Paramount

Martin Scorsese hat, Shutter Island mitgezählt, in das Zentrum seiner letzten vier Spielfilme Leonardo DiCaprio gestellt und plant offenbar weitere Filme mit ihm. Die bisherigen Zusammenarbeiten spielen alle in unterschiedlichen Zeiten und gehören verschiedenen Genres an, doch kann natürlich eine Verbindung und auch eine Entwicklung in den Filmen untersucht werden.

In allen Filmen ist DiCaprios Charakter wirklich der Mittelpunkt, der der Handlung und auch der der Erzählhaltung. Seine Sichtweise, seine Handlungen werden dem Zuschauer gezeigt und mit ihm findet die Identifikation statt. Immer sind die Figuren auf einer Mission, im Kampf gegen eine äußere, undurchsichtige Gewalt, die sie an die Grenzen ihrer physischen und psychischen Kräfte führt oder sie gar übersteigt.
In Gangs of New York (2002) ist Amsterdam in den Five Points des New Yorks von 1863 auf einem persönlichen Rachefeldzug. Während er sich in die Gang von Bill Cutting einschleicht, um diesen zu töten und damit seinen Vater zu rächen, entwickelt sich beinahe eine freundschaftliche Beziehung zu seinem eigentlichen Widersacher. Auf dem Höhepunkt dieses persönlichen Konflikts bricht die äußere Welt in Form des amerikanischen Sezessionskriegs in das Geschehen ein. Zwar kann Amsterdam seine Mission erfüllen, doch gleicht der Mord an Bill am Ende vielmehr einer freundschaftlichen Tat, oder gar einer Erlösung des Vaters durch den Sohn, da der Ältere den Untergang seines Weltgefüges, den Epochenumbruch, nicht ertragen könnte. Zurück bleibt der Held hineingeworfen in die äußere Wirklichkeit, seine alte Welt in Trümmern.

Auch Howard Hughes in Aviator (2004) muß sich der äußeren Welt stellen. Angetrieben von einer Mischung aus Größenwahn und Genialität, widmet sich der reiche Erbe seiner Vision von Fortschritt und Entwicklung, sei es im Filmgeschäft oder in der Flugzeugindustrie. Immer im festen Glauben an seine Vorstellung, kämpft er dabei gegen äußere Mächte, wie die amerikanische Monopolfluggesellschaft Pan Am oder den Senat. Diese kann er bezwingen, doch hat er Probleme mit sozialen Beziehungen. Immer stärker wird sein Drang alles zu kontrollieren, um dadurch die für ihn undurchschaubaren Weltzusammenhänge und menschlichen Verhaltensweisen zu ordnen. Sein Unverständnis der äußeren Welt zeigt sich durch seine sich ausweitenden Phobien vor echtem und ausgedachtem Schmutz. Zusätzlich verläßt ihn immer öfter das einzige, worauf er bisher Verlaß hatte, nämlich sein Verstand, sein eigenes Ich.

Departed zeigt DiCaprio als Polizist Billy Costigan auf einer Undercover-Mission. Hierbei ergeht es ihm ähnlich wie Amsterdam in Gangs of New York, denn er gewinnt das Vertrauen der Gangster und freundet sich auch mit ihnen an. Allerdings wird es hier viel undurchsichtiger, wer zu wem gehört, weil auch auf Seiten der Polizei Spione der Gangster arbeiten. So wird es auch für Billy immer schwieriger, seine Aufgabe weiter zu erfüllen und Gangsterboss Frank auszuschalten, einen Plan, den er ebenfalls aus persönlicher Rache verfolgt.

Es zeigt sich also, daß es in Gangs of New York und Departed um einen Mann geht, der eine persönliche Mission erfüllt, weil er sich dazu verpflichtet fühlt, durch private und moralische Zusammenhänge. Doch baut er dabei zwangsläufig eine Beziehung zu seinem Gegner auf, was ihn über seine eigene Persönlichkeit in Zweifel wirft. Bei Amsterdam spielt sich das Ganze in einer eigenen, abgeschiedenen Welt ab, in die die äußere plötzlich mit Wucht eindringt. In Departed bewegt sich Billy dann in einem größeren Zusammenhang, doch diese verworrene Welt macht einen Durchblick noch viel schwieriger. Ebendieser sieht sich auch Howard Hughes in Aviator ausgesetzt, und ihn zerstört der Konflikt mit der äußeren Welt beinahe vollständig.

Natürlich ist anzumerken, daß sich auch in Scorseses früheren Filmen, besonders in seinen ebenfalls zahlreichen Arbeiten mit Robert De Niro wie Taxi Driver (1976) und Wie ein wilder Stier (1980), Thematisierungen ähnlicher Kämpfe finden lassen. Auch dort erzählt er von Männern, die sich der Welt entgegenstellen und sich ihr nicht beugen wollen. Mit den DiCaprio-Rollen betrachtet Scorsese nun dies in einer neuen Form und durch neue Geschichten. Die De Niro-Filme stellen auch einen Kommentar ihrer Entstehungszeit dar, zum Beispiel thematisiert Taxi Driver die Vietnamproblematik. Die neueren Filme spielen bis auf Departed alle in vergangenen Zeiten. So beschäftigt sich Scorsese darin unter anderem mit dem Beginn des modernen Amerikas oder mit dem Land vor den Herausforderungen des 2. Weltkriegs und dem Kalten Krieg. Auf der anderen Seite können ihre Geschichten von Männern, die mit der Orientierung in der Außenwelt kämpfen, aber auch als abstrahierter Kommentar zu den immer verwirrenderen und komplexeren Lebenszusammenhängen in der modernen Welt gelten. Diese waren auch in den 1970er-Jahren schon erkennbar, doch nicht derart ausgeprägt wie zu Beginn des neuen Jahrtausends. Scorsese bietet den Zuschauern DiCaprio als Projektionsfläche an, zur Beschäftigung mit den Ursprüngen unseres modernen Lebens, aber auch mit den Problemen der heutigen Zeit. Durch die wiederholte Arbeit mit diesem Schauspieler liegt die Vermutung nahe, daß, neben allen freundschaftlichen Beziehungen, die natürlich auch eine Rolle bei der Besetzung gespielt haben mögen, er für Scorsese die derzeit perfekte Verkörperung des Mannes in seinen Geschichten von dem menschlichen Kampf um Identität zu sein scheint.

Shutter Island ist in seiner Erzählhaltung von den bisherigen Zusammenarbeiten am extremsten, denn wie sich herausstellt, ist vieles von dem, was der Zuschauer präsentiert bekommt, nur ein Schauspiel und wird durch die subjektive Sicht des Hauptcharakters umgedeutet. Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio), US-Marschall, muß zusammen mit seinem neuen Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) das Verschwinden einer Patientin aus einem Hochsicherheitsgefängnis für psychisch schwer gestörte Straftäter untersuchen. Das Gefängnis liegt auf Shutter Island, einer nur durch eine einzige Anlegestelle betretbare Felseninsel, auf der alte Bürgerkriegsfestungsgebäude zu einer absolut ausbruchssicheren Anstalt umfunktioniert wurden. Trotzdem ist die Patientin, die ihre drei Kinder tötete, entkommen. Der durch seine Mithilfe bei der Befreiung von Dachau und den Feuertod seiner Ehefrau traumatisierte Daniels findet immer mehr Ungereimtheiten in den Vorgängen des Gefängnisses. Er vermutet hinter dem Treiben des Oberpsychiaters Dr. Cawley (Ben Kingsley) geheime Menschenexperimenten im Auftrag der Regierung, außerdem hat er auch persönliche Rache im Sinn, denn er vermutet den Brandstifter, der für den Tod seiner Frau verantwortlich ist, als Insasse der Anstalt zu finden. Hier ist es das Wetter als äußere Gewalt in Form eines schlimmen Unwetters, das ihn zunächst an die Insel fesselt, ihm dann aber durch einen Stromausfall Zugang zu allen Räumlichkeiten der Anstalt ermöglicht. Allerdings wird es auch für ihn, immer komplizierter, Freunde und Feinde auseinanderzuhalten, selbst seinen Partner Chuck verdächtigt er am Ende.

Wie in Gangs of New York befindet sich auch Daniels in einer begrenzten Welt und wie Amsterdam und der Polizist Billy in Departed ist seine Mission eine zutiefst persönliche. Er hat enorme Schwierigkeiten, die Ordnung zu durchschauen, doch schafft er es, sich einen Sinn hinter allem zu konstruieren. Allerdings sind hier im Gegensatz zu den drei anderen Filmen, seine Überlegungen falsch. Sein Geist ist erschüttert, so stark, daß er seine Identität verleugnet und sich eine Phantasiewelt erdenkt. Aber er krankt nicht an der Unmöglichkeit, mit der äußeren Welt zurechtzukommen, so wie es Howard Hughes ergeht. Sein Problem ist er selbst, seine Taten, seine Schuld. Hier sind die äußeren, verworrenen Mächte, gegen die er kämpft, eigentlich seine Helfer, die ihn zur Wahrheit und damit zu sich selbst führen wollen. Sein wahrer Feind ist seine eigene Person.
Scorsese zeigt in den Filmen DiCaprio als Mann, der gegen äußere Mächte seine Identität und seine Weltvorstellung zu verteidigen sucht, ohne dabei die Übersicht und die Kontrolle zu verlieren. Mit Shutter Island aber vollzieht er eine Wendung, denn hier ist die Hauptfigur erstmals ein Täter, der längst völlig die wirkliche Welt aus dem Blick verloren hat. Um dies zu erzählen, läßt er die Zuschauer durch seine Sicht sehen und mit ihm sehr langsam die reale Wahrheit erkennen. So zweifelt auch das Publikum bis zum Schluß an dem Gezeigten, will sich nicht völlig von den früheren Sinnstiftungen aus Daniels Phantasie befreien. Dies liegt an der Art der Inszenierung, die den Zuschauer psychisch und körperlich den Weg der Hauptfigur mitfühlen läßt. Der Kameramann Robert Richardson, der für Scorsese schon Aviator filmte und sonst mehrfach mit Tarantino und Oliver Stone zusammenarbeitete, entwirft zusammen mit Production Designer Dante Ferretti (Aviator, Gangs of New York) sehr klare Bilder, die die Rauheit und Feindlichkeit der Umgebung ausdrücken. Der Wind vom stürmischen Meer, der kalte Regen, die scharfen, glatten Felsen, alles wird dem Zuschauer durch die Bilder direkt erfahrbar gemacht. Dazu die ungewöhnliche Musik, die eher einzelne Klänge und Geräusche anstatt eine Melodie darstellt und die unheimliche und ausweglose Atmosphäre der Gefängnisinsel unterstreicht. Das Publikum wird so sehr stark in die Geschichte und die Gedankengänge des Protagonisten hineingezogen, eine andere Perspektive und Wahrnehmung wie die seine ist nicht möglich.

Dennoch baut Scorsese die gesamte Zeit über sehr geschickt kleine Andeutungen auf die Brüchigkeit des präsentierten Zusammenhangs ein. Schon in den ersten Einstellungen bemerkt der sehr aufmerksame Zuschauer einen winzigen Anschlußfehler. Während einer Halbtotale von Daniels und seinem Partner auf der Fähre, die sie zur Insel bringt, ist in Daniels Profil schon ein Lächeln zu erkennen. In der darauffolgenden Nahaufnahme blickt Daniels aber noch ernst bevor er dann schief grinst. So etwas, in vielen Filmen auftretendes, mag zunächst als Zufall abgetan werden. Doch Scorsese läßt seine langjährige, oscarprämierte Cutterin Thelma Shoonmaker immer wieder solche Anzeichen einarbeiten, viele wesentlich auffälliger, als daß sie als Fehler gelten können. So wird der Hinweis auf die Unbeständigkeit dieser erschaffenen Welt und der anscheinend objektiven Wahrheit auch auf filmischer Ebene gestreut. Zeit und Ort der filmischen Welt werden brüchig. Fällt es auf oder wird es bei Erkennen der wirklichen Vorgänge am Ende des Films erinnert, wird dem Zuschauer die Orientierungslosigkeit und die Verwirrung des Protagonisten noch deutlicher vor Augen gestellt, da er selbst Ungereimtheiten, eben auch in der erschaffenen filmischen Umgebung, wahrnimmt.

Man mag der Geschichte vorwerfen, nichts besonders neues zu zeigen. Allerdings ist Scorseses Erzählweise derart intensiv und packend, zudem filmisch intelligent und stimmungsvoll komponiert, daß der Film einen starken Eindruck beim Zuschauer hinterläßt. Er liefert außerdem eine interessante weitere Komponente zu der bisherigen Zusammenarbeit zwischen Scorsese und DiCaprio, die nun den Mann in der kompletten Verwirrung seiner Identität zeigt.


Shutter Island
R: Martin Scorsese
D: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams
USA 2010, 138 Min.
Paramount