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Einmal mehr öffnete die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien der FIMU Vienna ihre Tore, um auf dem International Film Music Symposium 2012 Aspekte nationaler wie internationaler Filmmusik-Kunst zu erörtern. Universitätsprofessor Dr. Gerold W. Gruber und Dr. Sandra Tomek von Best of Film Music Company haben auch dieses Jahr wieder ein abwechslungsreiches Programm zusammengestellt. Von der Vorstellung des heimischen Nachwuchses bis hin zu Einblicken in die Arbeitsweise etablierter Hollywoodgrößen zieht sich das Thema der Kommunikation zwischen Filmkomponist und Filmschaffenden als roter Faden durch die Vorträge.

Zurück zu den Anfängen

Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Ernest Gold und Hans J. Salter – In vielerlei Hinsicht führen die Wurzeln der amerikanischen Filmmusik nach Wien. Die FIMU Vienna ist aus der Idee heraus entstanden, auf die enge musikalische Verbindung zwischen Wien und Hollywood aufmerksam zu machen. Auf ihrer Suche nach den Spuren Max Steiners hat FIMU-Gründerin Sandra Tomek feststellen müssen, dass der Komponist von Kino-Klassikern wie KING KONG, CASABLANCA oder GONE WITH THE WIND in Hollywood als Vater der Filmmusik verehrt wird, während sein Name in der österreichischen Heimat nur unter Experten bekannt ist. Mit Veranstaltungen wie dem Film Music Symposium oder der Hollywood in Vienna-Gala hat sich Tomek die Aufgabe gesetzt, hierzulande Aufklärungsarbeit zu leisten, um den Errungenschaften der Wiener Pioniere die Anerkennung zukommen zulassen, wie sie ihnen jenseits des Atlantiks längst zuteil wird.

Die Biographien zu den beiden Wiener Filmmusik-Pionieren Max Steiner und Erich Wolfgang Korngolds sind dieses Jahr in der Schriftenreihe exil.arte des Böhlau Verlages erschienen

Entsprechend widmete sich das FIMU Symposium dem Leben und Schaffen von Max Steiner und Erich Wolfgang Korngold mit einer prominent besetzten Podiumsdiskussion. Zu den Teilnehmern zählten neben Sandra Tomek und Gerold Gruber, dessen deutsche Übersetzung der englischen Korngold-Biographie von Brendan G. Carroll dieses Jahr in einer Neuauflage erschienen ist, unter anderem auch der Jazz-Pianist und Komponist Peter Wegele, der dieses Jahr die erste umfassende Steiner-Biographie auf den Markt gebracht hat. Unter den Gesprächspartnern wurden Fakten und Anekdoten über die beiden Wiener Komponisten ausgetauscht. So beschrieb Wegele die enorme Arbeitswut Steiners, der sich als Dienstleister des Films verstand und seine Musik stets dem Film unterordnete. Dominique Meyer, Direktor der Wiener Staatsoper, betonte dagegen das musikalische Genie Korngolds, dessen Ballett Der Schneemann an der Wiener Hofoper aufgeführt wurde, als dieser erst 13 Jahre alt war. Als Korngold 1934 der Einladung Max Reinhardts nach Hollywood gefolgt war, sei die Welt zwar um einen begnadeten Filmkomponisten reicher, doch um einen talentierten Opernkomponisten ärmer geworden. Tatsächlich habe es Korngold nach seiner Tätigkeit für den Film in den Nachkriegsjahren nicht geschafft, an seine frühen Konzert- und Opernerfolge anzuknüpfen. Als etwaige Gründe dafür führte Kulturjournalist Wilhelm Sinkovicz an, dass Korngolds Konzertwerke stark von seinem Filmmusikschaffen beeinflusst waren und nach 1945 in Europa vor allem deswegen keinen Anklang fanden, da sie sich dem damals vorherrschenden Diktat der modern-atonalen Kompositionsweise der Zweiten Wiener Schule vollkommen widersetzten. Der Vorwurf, Korngolds Musikwerk klinge wie Filmmusik, müsse jedoch umformuliert werden – Filmmusik, wenn überhaupt, klingt wie Korngold. Ebenso wie bei Steiner hatte vor allem der persönliche Stil des Wiener Komponisten den Klang Hollywoods der goldenen Ära nachhaltig geprägt und enormen Einfluss auf die Entwicklung einer filmmusikalischen Sprache genommen. Korngold selbst habe seine Filmmusik übrigens stets als „Opern ohne Gesang“ aufgefasst.

Jazz-Sessions mit Clint Eastwood

War während des Symposiums stets von den längst verschiedenen Pionieren der Filmmusik die Rede, so hatte man bei der Begegnung mit Lalo Shifrin die einmalige Möglichkeit, den Geschichten einer unwiederbringlich vergangenen Ära in der Erinnerung einer der letzten lebenden Legenden Hollywoods aus erster Hand zu lauschen. Nick Redman, Filmmusikproduzent und Dokumentarfilmer, führte das Gespräch mit Shifrin, das ohne Zweifel als Höhepunkt des FIMU Symposiums zu gelten hat. Von THE CINCINNATI KID bis RUSH HOUR beschritt Redman mit Shifrin anhand ausgewählter Filmausschnitte noch einmal wesentliche Stationen aus dem Leben des argentinischen Filmkomponisten, der mit seiner Musik vier Jahrzehnte lang die Filmgeschichte beeinflusste. Innerhalb des Interviews betonte Redman immer wieder die bedeutsame Stellung, die Shifrin über seine Arbeit für den Film hinaus in der Musikgeschichte einnimmt. Ob Konzertmusik, Jazz oder Disco: Seine Fußspuren seien überall. Als Sohn eines einflussreichen Musikers in Argentinien nahm er bereits mit fünf Jahren Klavierunterricht. Seine große Leidenschaft gilt bis heute dem Jazz, neben seiner Tätigkeit als Filmkomponist nahm er unter anderen zahlreiche Jazz-Alben auf. Seine Filmmusik vermischte sinfonischen Konzerthaus-Klang mit den Offbeat-Rhythmen des Jazzclubs. An der Grenze zur modernen Komposition boten Shifrins Scores in den 1960er Jahren dem Publikum bisher Ungehörtes. Gleichzeitig machte Redman in Shifrin einen großartigen Kenner der Weltmusik aus. Shifrins Fähigkeit, ethnische Klangeigenheiten der unterschiedlichsten Kulturen scheinbar mühelos in seine Filmmusik zu integrieren, sei dem stark blue grass-gefärbten Score zu dem im Süden Amerikas angesiedelten Film COOL HAND LUKE ebenso anzuhören wie der amerikanisch-chinesischen Martial Arts-Produktion ENTER THE DRAGON mit Bruce Lee. Shifrins unkonventionelle Filmmusik bleibt mit den unangepassten Filmhelden der 60er und 70er verbunden, die sie beschreibt. Dies gilt insbesondere für den Polizeifilm. Doch ebenso fundamental, wie sich die Ermittlerfiguren von Steve McQueen (BULLITT) und Clint Eastwood (DIRTY HARRY) auf der Leinwand unterscheiden, so verschieden ist auch Shifrins Musik. Während sich McQueens Coolness in introvertierten Blues-Klängen wiederfindet, bringt Shifrin Eastwoods rauen Charme in wilden Percussions und schroffen Klaviertönen zum Ausdruck. Der Partnerschaft, die Shifrin mit Eastwood lange Zeit verband, unterliegt eine starke Freundschaft, die sich nebenbei nicht zuletzt über die Musik artikuliert. Freudig erinnerte sich Shifrin an die Zeit zurück, als er 1994 der Jury von Cannes unter der Leitung von Clint Eastwood beisaß. In den vielen gemeinsamen Jazz-Sessions, die er mit Eastwood und Jury-Kollege Kazuo Ishiguro nebenher abhielt, gewann Shifrin immer mehr den Eindruck, weniger an einem Film-, als viel mehr einem Musikfestival teilzunehmen.

Lalo Shifrin in 2006 © Alexandra Spürk

Die Zeit, in der etablierten Hollywood-Komponisten wie Shifrin bei ihrer Arbeit für einen Film mehr oder weniger freie Hand gelassen wurde, scheint es heute nicht mehr zu geben. David Newman gab auf dem FIMU Symposium einen kleinen Einblick in seine Arbeitsweise als Filmkomponist, doch kam er immer wieder auf die Spannungen und Probleme zu sprechen, mit denen man in seinem Beruf zu kämpfen habe. Allerdings lasse sich nicht selten aus der Not eine Tugend machen. So führte er am Beispiel seiner Arbeit zu der Roald Dahl-Verfilmung MATILDA von Danny DeVito die typische Herausforderung eines Komponisten vor, in wenig Zeit möglichst viel über die Musik auszudrücken. So füllt Newman die ersten 50 Sekunden des Films mit einem Cue aus, der gleich drei Sachen gleichzeitig erreicht: Die Melodie, die während der Main Titles zu hören ist, dient als musikalisches Leitthema für die Hauptfigur. Der Walzer-ähnliche Rhythmus, der durch glockenspielartige Töne und pizzicato-Streichern das Thema begleitet, stimmt zusätzlich in den leicht schrägen Grundtenor des Films ein: Es geht um ein außerordentlich begabtes Mädchen, dass sich jedoch in einer völlig falschen Umgebung wiederfindet. Zuletzt setzt ab der Mitte des Stückes eine Streicherfigur ein, die um die stärksten Intervalle des Hauptthemas kreist. Diese Figur deutet bereits auf kommende Handlungsverläufe hin, da sie an den Stellen in der Geschichte wieder zu hören sein wird, in denen Matilda versucht, die Umstände ihres Lebens zum Besseren zu wenden. Drei Funktionen der Filmmusik, allesamt gleichzeitig zu hören in nur 50 Sekunden Musik. Newman entwickelte seine Filmmusik für MATILDA aus der musikalischen Keimzelle, die er in diesem kurzen Cue angelegt hat. An einem Beispiel aus seiner Musik zu ICE AGE machte Newman jedoch deutlich, dass es beim Komponieren von Filmmusik darauf ankomme, sein Ego dem Film unterzuordnen: „It’s not about you, it’s about the film.“ So müsse man sich damit abfinden, im Spannungsfeld zwischen Konvention und Innovation oft eher auf die gängigen Mittel der Filmmusiksprache zurückgreifen zu müssen, um dem Publikum entgegenzukommen. Größere kreative Freiheit erlangt man dagegen, indem man einen Regisseur oder Produzenten finde, zu dem man eine Vertrauensbasis aufbauen könne. Schließlich sei man ganz von der Einschätzung des Filmemachers abhängig, sie entscheiden, ob die eigenen Kompostionen im Film funktionierten oder nicht. Wie subjektiv so eine Beurteilung ausfallen kann, machte Newman an einer netten Anekdote über seinen Vater, den berühmten Filmkomponisten und Dirigenten Alfred Newman deutlich: Die berühmte Fanfare, die noch heute während des Logos von 20th Century Fox zu hören ist, hatte Alfred Newman ursprünglich für das Studio MGM geschrieben, das jedoch damals seine Komposition abgelehnt hatte.

Filmkomponisten in Wien

Zur diesjährigen Film Composer’s Lounge im Wiener Jazz_Club Porgy& Bess performte Florian Horwath seine Musik zu WIE MAN LEBEN SOLL live on stage © Victor Brazdil

„The interaction between film composers and film production companies Europe vs. USA“ lautete das Thema des vom Komponisten Paul Hertel moderierten Roundtables, dem unter anderem der österreichische Filmproduzent Danny Krausz, Nachwuchskomponist Gerrit Wunder und die Gäste aus Hollywood beisaßen. Nach einem regen Austausch über die unterschiedlichen Arbeitsbedingungen für Filmkomponistinnen und –komponisten in Europa und Hollywood hatte man sich auf einen gemeinsamen Ratschlag für angehende Komponisten geeinigt: Wenn man in der Filmbranche Fuß fassen will, sollte man sich ein gewisses Grundwissen in Literatur, Theater, Oper und Film aneignen. Es sei am besten, mit den Filmschaffenden aus dramaturgischer Sicht eine Szene durchzusprechen, um herauszufinden, was die Szene dem Zuschauer vermitteln soll, um sie so dem Film am dienlichsten zu vertonen. Zudem komme es darauf an, Kontakte zu knüpfen, auf Filmschaffende zuzugehen und gemeinsame Gespräche zu führen, um so einen direkten Eindruck der eigenen Person zu hinterlassen.

In einem weiteren Panel zur Komposition von TV-Signaturen stellte sich der ORF als Auftraggeber vor. Der österreichische Popmusiker Axel Wolph erzählte von seinen Erfahrungen mit dem Komponieren einer lediglich sieben-sekündigen Signation für den Fernsehsender ORF 3, während Michael Hajek, Art Director sowie Leiter für Grafik und On-Air-Promotion beim ORF, erklärte, dass der Musik und dem Sounddesign im europäischen Fernsehen im Zuge des sogenannten Sound Brandings ein immer größerer Stellenwert eingeräumt werde.

Die letzten Panels des Symposiums widmeten sich schließlich ganz der Vorstellung und Förderung des Komponisten-Nachwuchses in Österreich. Zunächst präsentierten eine Reihe von jungen Filmemachern und Jungkomponistinnen und –komponisten ihre film(-musikal)ischen Errungenschaften anlässlich des dreijährigen Bestehens der Akademie des österreichischen Films. Aylin Derinsu von EU XXL Film sprach mit den jungen Kreativen über ihre vielfältigen Filmprojekte. Interessanterweise stellte sich heraus, dass viele der Filmmusikkompositionen unter dem Leitfaden der Reduktion entstanden sind: Sparsamer Musikeinsatz, die Hervorhebung einzelner Instrumentengruppen sowie subtile Klangfarben zeichneten größtenteils die Werke der jungen Komponistinnen und Komponisten aus. Im Gespräch mit Sandra Tomek stellten sich anschließend drei Jungkomponisten gesondert vor. Die FIMU Vienna hat sich nicht nur zum Ziel gemacht, ein Bewusstsein für die Errungenschaften der Wiener Pioniere in Hollywood zu schaffen, sondern auch gerade auf die vielen Nachwuchstalente in der österreichischen Filmmusik-Szene aufmerksam zu machen und ihnen eine Chance zu geben, sich der Welt zu präsentieren. Aus diesem Zweck findet jedes Jahr zum Auftakt der FIMU Vienna im Rahmen der Film Composer’s Lounge die Verleihung des Wiener Filmmusikpreises durch den Österreichischen Komponistenbund statt. Roman Kariolou und Christoph Unterberger, die Gewinner des Wiener Filmmusikpreises von 2009 und 2010, sprachen mit Tomek über ihre letzten Projekte. Zusammen mit dem mehrfach ausgezeichnetem Film- und TV-Komponisten Gerrit Wunder nutzten sie außerdem die Gelegenheit, ihren Wunsch auszusprechen, mehr Spielfilmangebote aus Europa, insbesondere Österreich, zu bekommen. Angesichts ihrer vielverspechenden Karrieren lässt sich jedoch für den diesjährigen Gewinner des Wiener Filmmusikpreises, Michael Kurt Schäfer, nur hoffen, dass seine Zukunft einen ähnlichen Kurs einschlagen wird. Den Abschluss des Symposiums bildete ein Speed Dating zwischen angehenden Filmemachern und Filmkomponisten, denen die FIMU Vienna als Plattform zum gegenseitigen Kennenlernen und Austausch mit Experten aus beiden Bereichen (u.a. die Filmproduzenten Danny Krausz und Dieter Pochlatko sowie der britische Filmkomponist John Groves) diente.

Neue Wege gehen, sich der Tradition bewusst werden, den Blick für die aktuellen Tendenzen der Filmmusik öffnen, den Altmeistern über die Schulter schauen und sich von jungen Talenten überraschen lassen – Das International Film Music Symposium der FMU Vienna 2012 bot den Teilnehmern einmal mehr die Möglichkeit, einer interessanten wie vielseitigen Beschäftigung mit Filmmusik beizuwohnen, Anregungen zu sammeln und Kontakte zu knüpfen.